Surrealizmu historia magmatyczna

Istnieją dwa dominujące przekonania na temat surrealizmu. Po pierwsze takie, że surrealizm był sztuką zasadniczo zogniskowaną wokół struktur męskiego pożądania. Po drugie: że był sztuką przede wszystkim francuską. Wystawa Surrealism Beyond Borders w Tate Modern rozmontowuje je za jednym zamachem. Na wystawie nie ma ani jednego obrazu Salvadora Dalego, ani nawet Paula Delvaux, André Masson jest dawkowany minimalnie, Magritte i Chirico mają po jednym obrazie, Max Ernst – przynajmniej takie odnosi się wrażenie – z trudem dostał się na wystawę. Pojawiają się za to nazwiska, których w tradycyjnych historiach surrealizmu nie spotkamy: Eva Sulzer, Ida Kar, Yayoi Kusama, Toshiko Okanoue, Amy Nimr, Erna Rosenstein, Ted Joans, Kaveh Golestan, Malangatana Ngwenya, Byon Yeongwon, María Izquierdo, Kati Horna. W Tate Modern z surrealizmu klasycznego, związanego z Bureau de recherches surréalistes i Manifestem surrealizmu André Bretona, zostało niezbyt wiele. Wydarzenie wyjściowe dla ruchu zostaje osadzone w innym momencie, niż się zazwyczaj przyjmuje; nie jest to początek wydawania pisma „La Révolution surréaliste” (1924) ani „Le Surréalisme au service de la Révolution” (1929), lecz Wystawa Kolonialna w Paryżu w roku 1931. Czyli jednak zaczynamy w Paryżu? Poniekąd, ale w taki sposób, że staje się on jedynie trampoliną wyrzucającą nas na Martynikę i do Portoryko, na archipelag Polinezji i do Egiptu. Paryż staje się zaledwie jednym z miast, a wręcz wioską – idąc za sugestią zawartą w tytule znanego utworu Louisa Aragona z 1926 roku.

W Tate Modern z surrealizmu klasycznego, związanego z Bureau de recherches surréalistes i Manifestem surrealizmu André Bretona, zostało niezbyt wiele.

Można się o tym przekonać, rzucając okiem na jedną z gablot. W 1931 grupa paryskich surrealistów wydała ulotki Ne visitez pas l’Exposition Coloniale oraz Premier bilan de l’Exposition Coloniale. Zostały one zredagowane przez Aragona i Bretona w proteście przeciw Wystawie Kolonialnej w Paryżu, czyli trwającej od maja do listopada tego roku jednej z cyklu Wystaw Światowych, utwierdzającej dominującą pozycję ekonomiczną Europy na rynkach oraz przyjęte na Zachodzie hierarchie rasowe (częścią wystawy było między innymi tzw. „ludzkie zoo”). Ulotki surrealistów ideologicznie zwracają się przeciw przemocy w koloniach, strategicznie zaś są dokumentem ówczesnego sojuszu grupy z Francuską Partią Komunistyczną. Surrealiści w 1931 roku przyłączyli się do tzw. Wystawy Antykolonialnej zorganizowanej przez PCF (Partie Communiste Française) w Paryżu. Był to propagandowy pokaz uderzający w porządek polityczny Francji; Związek Radziecki został na nim ukazany jako jedyny kraj walczący o wolność ludów. Surrealiści zaaranżowali niewielki pokaz pod tytułem Prawda o koloniach. Konfrontowali tam fotografie ukazujące wyzysk kolonialny z tym, co określali jako „europejskie fetysze”, pamiątki czy sztukę popularną o rasistowskich podtekstach; szeroko pisał o tym David Bate w swej książce o surrealizmie i fotografii. Polityka kolonialna, realizowana poprzez wymuszanie na ludności zamieszkującej Afrykę i Azję niewolniczej lub masowo zorganizowanej nisko płatnej pracy, z której zyski ciągnął europejski kapitał, została określona w wyżej wymienionych ulotkach jako „kolonialne piractwo”. Manifesty surrealistów zawierały żądanie natychmiastowej ewakuacji kolonii oraz osądzenia generałów i urzędników państwowych odpowiedzialnych za masakry ludności cywilnej w Annamie, Libanie, Maroku i Afryce Środkowej.

Ithell Colquhoun, „Scylla”, 1938, Tate Modern w Londynie, © Spire Healthcare, © Noise Abatement Society, © Samaritans

René Magritte, „La Durée poignardée”, 1938, The Art Institute w Chicago, kolekcja Josepha Winterbothama, 1970.426, © ADAGP, Paris and DACS, London 2022, dzięki uprzejmości Tate Modern w Londynie

Zostanę jeszcze wśród papierowych artefaktów, bo rysują one narracyjną linię tej wystawy; wyjaśniają, dlaczego ściany Tate Modern wyglądają tak a nie inaczej. W tej samej gablocie, obok dwóch pamfletów z 1931 roku, umieszczono ulotkę Contre-attaque z roku 1935 podpisaną między innymi przez Bretona i Georges’a Bataille’a, a także Dorę Maar, Claude Cahun i Pierre’a Klossowskiego (brata Balthusa). Rzuca się w oczy wydrukowane wielką czcionką hasło: „Śmierć niewolnikom kapitalizmu!”. Tekst ukazał się w szczególnym momencie i był przejawem tej ewolucji ruchu, o której nie tak znów dużo i precyzyjnie wiadomo nad Wisłą, bo przez lata wiedza o niej była limitowana i deformowana. W naszym lokalnym propagandowym imaginarium, funkcjonującym aż do lat 60., surrealista miał być człowiekiem wrogim socjalizmowi, eskapistą izolującym się społecznie, który myśli przede wszystkim o zaspokojeniu swych wyrafinowanych żądz seksualnych oraz sprzedaży wielkiej ilości onirycznych płócien. Tymczasem Contre-attaque ukazuje surrealizm od zupełnie innej strony. W połowie lat 30. ruch robotniczy we Włoszech i Niemczech traci impet, część robotników wchodzi w sojusze z autorytarną władzą, polityka Frontu Ludowego (zjednoczenia partii komunistycznych i socjalistycznych przeciw faszyzmowi) propagowana przez Komintern ponosi klęskę. To newralgiczny moment w europejskiej historii. Manifest kierowany jest więc do robotników, wzywa ich do przejęcia środków produkcji z rąk kapitalistów, do odmowy współpracy z nacjonalistyczną i militarystyczną władzą, do odnowienia potencjału marksizmu. Celem, jak czytamy, jest wyzwolenie ludów od władzy kapitału, „bez względu na kolor”; „niewolnicy kapitalizmu” mają zatem przestać istnieć wraz z tym ustrojem gospodarczym.

Manifesty surrealistów zawierały żądanie natychmiastowej ewakuacji kolonii oraz osądzenia generałów i urzędników państwowych odpowiedzialnych za masakry ludności cywilnej

Kapitalizm/kanibalizm

Wystawa Surrealism Beyond Borders swój pierwszy przystanek miała w Metropolitan Museum of Art na przełomie 2021 i 2022 roku; miała wtedy inną aranżację przestrzenną, spotkała się też z krytyką za brak odniesienia do wywrotowego surrealizmu spod znaku Markiza de Sade’a oraz pominięcie takiej – niewygodnej dla surrealizmu – problematyki jak zaangażowanie Salvadora Dalego po stronie reżimu generała Franco. Być może w wyniku tej krytyki na londyńskim przystanku wystawy wyparowało malowidło Dalego (pozostał zaś jego telefon ze słuchawką z kraba), co było niewątpliwie słusznym posunięciem. Jednakże z zarzutem o ignorowanie „sadycznego” aspektu surrealizmu zupełnie się nie zgadzam. W inspiracji myślą Markiza chodziło przecież o problem artystycznej i obywatelskiej wolności, nie zaś bezinteresowną perwersję. Najmądrzej i najgłębiej pisała o powiązaniu surrealizmu z tym nurtem myśli romantyczno-oświeceniowej Maria Janion w książce Romantyzm, rewolucja, marksizm. Janion znakomicie pokazała, że pojawienie się Markiza de Sade’a w kręgu patronów ruchu nie jest sprzeczne z dwoma pozostałymi i fundamentalnymi źródłami surrealistycznego przewartościowania, jakimi były koncepcje Marksa i Freuda.

Nie da się bowiem na nowo skonfigurować narracji o surrealizmie, jeśli pozostawi się na starym miejscu resztę elementów tej układanki, jaką jest historia sztuki XX wieku.

Wystawa Surrealism Beyond Borders została zainicjowana i zrealizowana przez dwoje badaczy i kuratorów, Matthew Gale’a (Tate Modern w Londynie) oraz Stefanie D’Alessandro (początkowo Art Institute w Chicago, obecnie Metropolitan Museum of Art). Ich zasadnicza teza brzmi, jak sądzę, następująco: surrealizm był prekursorem postkolonialnej narracji, zapowiedzią rewizji dwudziestowiecznej humanistyki, odbywającej się (wciąż) dzięki przełomowym tekstom Frantza Fanona, Edwarda W. Saida, Homiego K. Bhabhy, Gayatri Chakravorty Spivak czy Parthy Mittera. Jednym z rezultatów tego procesu jest przebudowa narracji o europejskim i o globalnym modernizmie, w tym o surrealizmie. Próbując odczytać tę wystawę zgodnie z intencjami jej autorów, musimy uporać się przyjętą przez nich podwójną perspektywą. Chodzi najpierw o myślenie postkolonialne, proponowane przez sam surrealizm. Ten nurt artystyczny i intelektualny nie tyle interesował się antykolonializmem, ile w swojej „istocie”, w swych najbardziej autentycznych i spontanicznych założeniach był antykolonialny. Druga kwestia jest trudniejsza do opisania i nazwania, lecz nie można jej zignorować, bo tłumaczy, dlaczego wciąż warto organizować wystawy poruszające problem surrealizmu, nawet jeśli jest to już nurt dobrze znany. Motorem tej drugiej dynamiki są pytania o to, w jaki sposób wiedza o surrealizmie zmienia narrację o sztuce XX wieku, a więc jak zmienia sam język opowiadania o modernizmie. Nie da się bowiem na nowo skonfigurować narracji o surrealizmie, jeśli pozostawi się na starym miejscu resztę elementów tej układanki, jaką jest historia sztuki XX wieku. Inny – postkolonialny – surrealizm to także inna nowoczesność.

Mayo (Antoine Malliarakis), „Coups de bâtons” 1937, Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf, © VG Bild-Kunst, Bonn 2022, fot. Achim Kukulies, Düsseldorf, dzięki uprzejmości Tate Modern w Londynie

Antykolonializm samego surrealizmu to zjawisko dobrze opisane. Problematykę tę poruszali między innymi David Bate czy James Clifford; jego potencjał odkrywano dla ruchu Négritude na Antylach oraz dla artystów z postkolonialnej Afryki. Surrealizm w kulturze Ameryki Łacińskiej badany jest w odniesieniu do zjawisk kultury prekolumbijskiej, do której powracał i którą odkrywał, odrzucając kulturę kolonizatorów, a jednocześnie inspirując się polifonią powstałą z przecinania się i nakładania różnych kulturowych wzorców. Przykładem może być brazylijski nurt poetycki wykorzystujący motyw antropofagii, gdzie wyobrażenie o kanibalizmie jest prowokacyjną odpowiedzią na europejski kanibalizm kulturowy. Trudno przecenić antykolonialny rdzeń samego surrealizmu. W 1925 roku wojna z plemieniem Rifenów, prowadzona przez Hiszpanię i Francję w Maroku, stała się jednym z impulsów do konsolidacji ruchu, przyczyniła się także do decyzji o jego politycznym zwrocie na lewo. Sposób, w jaki wojska francuskie traktowały lokalną ludność (gazy bojowe i samoloty użyte przeciw cywilom), a także sam charakter tej wojny, tak sprzeczny z ideami Republiki, wywołał oburzenie i niezgodę grupy francuskich intelektualistów, wśród których byli protagoniści ruchu. Jest to ważna przyczyna międzynarodowej atrakcyjności surrealizmu, bo już od lat 20. mamy do czynienia ze zjawiskiem przyciągania do jego idei artystów, pisarzy, twórców spoza świata czysto zachodniego, którzy rozpoznają w nim potencjał otwartości, zainteresowania innością, szczególną pasję krytyczną wobec europejskiej kultury. Nie chodziło więc o przysunięcie się bliżej centrum, ale o znalezienie wspólnego języka, szansę bycia usłyszanym i zrozumianym. Surrealizm był mechanizmem emancypacyjnym, w którym pozaeuropejscy „inni” odnaleźli potężną broń przeciw segregacji, przeciw wyobrażonym hierarchiom klasowym i rasowym. Jak pisze w katalogu wystawy Annette K. Joseph-Gabriel, opublikowany w 1939 roku Dziennik podróży do kraju rodzinnego Aimé Césaire’a jest dziełem surrealistycznym, nie pomimo tego, że znajdują się w nim elementy realistycznej reprezentacji, ale właśnie dlatego, że opisuje przemoc kolonializmu. Césaire zyskuje niezależność w języku, tworzy słowa takie jak négritude i négraille, za pomocą których przybliża to, co nieopisywalne, co wydaje się nie do wypowiedzenia, gdyż sama kategoria „czarności” jest jedynie relacyjna, zewnętrznie uwarunkowana, pozbawiona esencjalności. To maska. Ale właśnie maska ma najwięcej wspólnego z językiem, jest iskrą zapalną dla poetyckich skojarzeń.

W sklepie

O książce Doroty Jareckiej „Surrealizm. Realizm. Marksizm. Sztuka i lewica komunistyczna w Polsce w latach 1944-1948” pisze Aleksy Wójtowicz. Czytaj więcej w SZUMIE 37/2022

Surrealizm był mechanizmem emancypacyjnym, w którym pozaeuropejscy „inni” odnaleźli potężną broń przeciw segregacji, przeciw wyobrażonym hierarchiom klasowym i rasowym.

Aimé Césaire przeszedł w latach 40. i 50. XX wieku podobną drogę, co Breton dwie dekady wcześniej: od zaangażowania w komunizm do zerwania z partią po stłumieniu rewolucji na Węgrzech. Jego biografia i teksty to doskonały przykład drugiego ruchu wokół surrealizmu, ruchu odśrodkowego, który zmusza do nowego spojrzenia na historię, nawet w tak odległym od Martyniki kraju jak Polska. Césaire, jako przedstawiciel francuskiej Martyniki i poseł do parlamentu francuskiego z ramienia partii komunistycznej, był obecny na Światowym Kongresie Intelektualistów w Obronie Pokoju we Wrocławiu w 1948 roku. Obecność Césaire’a jednocześnie w ruchu surrealistycznym i w tym wydarzeniu, współorganizowanym przez partię komunistyczną zależną od Związku Radzieckiego (choć zarazem odmienną od moskiewskich wzorców), zmienia geografię i horyzont badań nad komunizmem w Polsce. Pozwala na przykład podważyć przekonanie o wyłącznie odgórnej, manipulacyjnej i przedmiotowej polityce kulturalnej tego okresu. Czy obecność artysty o surrealistycznym rodowodzie nie była równie ważna, co pojawienie się na tym samym kongresie Picassa? A z drugiej strony, może warto docenić to, że Césaire swoją znaną książkę Dyskurs o kolonializmie (pierwsze wydanie w 1950 roku) napisał po pobycie na terenie byłego obozu w Auschwitz i po obejrzeniu ruin warszawskiego getta? Postkolonialne rozumienie surrealizmu poszerza jego obraz, otwiera oczy na inne zjawiska. Pozwala dostrzec wielostronne przepływy i kierunki działania, rizomatyczną sieć związków, nawiązywanych bez pośrednictwa zachodnich stolic. Przykładem może być owa wymiana między Polską a Martyniką, ale także – istotny w polskiej historii sztuki lat 40. XX wieku – surrealistyczny przepływ między Pragą i Warszawą. Druga dynamika, rodzaj „centryfugi”, wyłania się na tej wystawie jako rezultat licznych konfiguracji dzieł i artefaktów, zaaranżowanych tak sprytnie, że wprowadzają bezpośrednio w tę – jakbym chciała ją określać i do czego jeszcze powrócę – „magmatyczną” historię surrealizmu.

[…]

Pełna wersja tekstu jest dostępna w 38. numerze SZUMU.