Stworzyć własną historię. „Potęga sekretów” Karola Radziszewskiego

Pięknie zaaranżowana wystawa Karola Radziszewskiego Potęga sekretów jest z pewnością jednym z ciekawszych wydarzeń sezonu i długo wyczekiwaną celebracją pracy artysty. Porusza ważne wątki pamięci i kultury nieheteronormatywnej, o które trudno w państwowych instytucjach czy systematycznie zalewanej przez homofobiczne bagno polskiej przestrzeni publicznej. Jednak wbrew opisom i zapowiedziom w wystawie nie chodzi tylko o odkrywanie queerowej historii czy oddawanie głosu postaciom, które wcześniej były go pozbawione. Owszem, dochodzi do tego na tej wystawie, ale pierwszym i najważniejszym celem zarówno ekspozycji Radziszewskiego, jak i prezentowanej w jej ramach parainstytucji Queer Archives Institute jest historyzacja artysty oraz osadzenie jego praktyki i dorobku w odpowiednim kontekście. W wystawie, która powitała nowego dyrektora Zamku Ujazdowskiego, Piotra Bernatowicza, i wywołuje histerię prorządowych mediów, widzę niezwykle interesujący przykład strategii historyzowania własnej sztuki i świadomego tworzenia narracji o niej. I właśnie z tej perspektywy chciałbym omówić ją na kolejnych stronach, skupiając się także na budowanej w Potędze sekretów afirmatywnej wizji historii oraz tejże wizji wewnętrznych sprzecznościach. Jednocześnie odkładam na bok temat wojny kulturowej, w którą wystawa została wpisana, wierząc, że czytelnicy i czytelniczki „Szumu” mają wyrobioną opinię na temat tego cyrku, jak i praktyk pracowników telewizji publicznej.

Samokanonizacja

Wystawa rozgrywa się w pięciu salach, gdzie zebrano prace Radziszewskiego oraz bliskich mu artystów, a dominującym wątkiem jest historia w wydaniu queer. W tej opowieści najważniejszy jest jednak narrator, a punktem wyjścia do refleksji jego dziecięce rysunki z 1989 roku: syreno-psy, Kaczor Donald oraz oglądane dziecięcym okiem postacie historyczne przeniesione na niewielkie płótna. Wystawa traktuje więc o historii samego artysty rewidującego swoją karierę, okres dorastania i prywatne archiwum, by w końcu spojrzeć na nie z perspektywy nie tylko wschodnioeuropejskiej, ale i globalnej. Już pierwszy film na wystawie kieruje nas ku dalekiej Brazylii, rozmowie z transseksualną rysowniczką Laerte Coutinho i ku znajomo brzmiącym opowieściom o fundamentalizmie religijnym. Aby swoją historię lepiej zrozumieć i opowiedzieć, Radziszewski idzie śladem wielkich historyków i sięga po porównanie. Jak ujął to ojciec historii porównawczej Marc Bloch, „nie ma zrozumienia bez pewnego zakresu porównań, pod warunkiem że porównanie to opiera się na różnych, a jednocześnie powiązanych ze sobą realiach”^[1]. Aby więc zrozumienie było łatwiejsze, Radziszewski i kurator wystawy Michał Grzegorzek przytaczają historie innych osób, artystów i artystek, zaglądają do ich zbiorów, teczek i niewywołanych filmów.

Karol Radziszewski, „Potęga sekretów”, widok wystawy w Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski w Warszawie

Karol Radziszewski, „Potęga sekretów”, widok wystawy w Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski w Warszawie

Karol Radziszewski, „Potęga sekretów”, widok wystawy w Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski w Warszawie

Karol Radziszewski, „Potęga sekretów”, widok wystawy w Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski w Warszawie

O historyzacji praktyki artystycznej przez samych artystów pisała wielokrotnie Zdenka Badovinac, głównie w odniesieniu do neoawangardy w Europie Południowo-Wschodniej. Samohistoryzacją (self-historicization) Badovinac nazywa każdy nieformalny system historyzacji praktykowany przez artystów, którzy z powodu braku lub niedostatecznej zbiorowej historii musieli wyszukać lub stworzyć własny kontekst historyczny i interpretacyjny^[2]. Praktyka ta z perspektywy krajów postsocjalistycznych lub rozwijających się jest często jedyną szansą, by zapewnić swojej sztuce należytą ramę kontekstualną w sytuacji, gdy nie mogą zrobić tego instytucje.

Pisząc o samohistoryzacji artystów konceptualnych, którzy w Europie Wschodniej chętnie zakładali archiwa lub nieformalne instytucje, Badovinac tłumaczyła to potrzebą tworzenia sposobów mówienia o własnej sztuce w niesprzyjających temu okolicznościach. Z kolei już w potransformacyjnej Europie, gdzie zamiast linearnych historii sztuki istniały poszarpane kawałki oficjalnych i nieoficjalnych opowieści, archiwa te często służyły rekonstruowaniu ciągłości historii grup i osób. Artyści, tworząc archiwa i pisząc historie, wypełniają puste karty historii zaniedbywanej przez opieszałe lub upolitycznione instytucje publiczne. Praktyka ta zwraca także uwagę na szerszy problem: przypomina nam, że dominujące systemy historii sztuki nie są w stanie przedstawić stanu rzeczy w globalnym świecie różnic. W podobny sposób swoje poszukiwania i pracę z archiwami tłumaczył Karol Radziszewski, pisząc o postsocjalistycznej Europie jako miejscu, gdzie wiele historycznych wątków zostało zerwanych, a badanie przeszłości pozostaje często pomysłem niezrealizowanym lub zaniedbanym. „Interesuje mnie przegląd historii, przepisywanie jej z własnej perspektywy i uzupełnianie głównych narracji zaniedbanymi tematami, ze szczególnym uwzględnieniem głosów mniejszości”^[3]. Chociaż sam Radziszewski na wystawie sytuuje siebie w kręgu ikon queerowej sztuki, takich jak Tillmans czy General Idea, to jeśli popatrzeć na jego twórczość pod kątem historyzacji i budowania archiwalnej kolekcji, można stwierdzić, że blisko jest mu także do artystycznych archiwistek i archiwistów, jak Zofia Kulik czy Győrgy Galántai i Júlia Klaniczay z Artpool, dla których dokumentowanie historii było równoznaczne z jej tworzeniem.

[…]

Pełna wersja tekstu jest dostępna w 28. numerze Magazynu „Szum”.

^{[1] Marc Bloch, The Historian’s Craft, Random House, New York 1953, s. 42.
[2] Zdenka Badovinac, Self-historization, „Glossary of Common Knowledge”, 5.07.2014, http://glossary.mg-lj.si/referential-fields/historicization/self-histo-ricization [dostęp: 2.02.2020].
[3] Karol Radziszewski, Queer Archives Institute: Institution as an Art Practice, [w:] Revisiting Heritage, ed. Marika Kuźmicz, Akademia Sztuk Pięknych – Fundacja Arton, Warszawa 2019, s. 102.}