Stażewski – znany nieznajomy. „Późny styl” w Muzeum Sztuki w Łodzi
Stażewskiego nie znałem. Za późno przyjechałem do Warszawy, żeby go poznać. Rok wcześniej przeniósł się był w zaświaty. Poznałem za to Edwarda Krasińskiego i dopiero przez niego, pośrednio, Stażewskiego (tego ostatniego wcześniej trochę znałem z wizyt w Muzeum Sztuki w Łodzi, w której przedtem mieszkałem, i z paru dostępnych książek). Krasiński miał pokoik na boku w mieszkaniu, które było ruchomą fotografią fotografii, Ahnengalerie, etażerką z portretami osób nieboszczykowskich – i jeszcze żyjących, do których powoli dołączaliśmy, aż wszyscy się tam znaleźliśmy, zamieniając w obraz. Ten proces fotograficznego powtarzania-jeszcze-żyjącego zaczął się jednak od Stażewskiego, a właściwie od złożonego mu hołdu, którym była wystawa Krasińskiego o tym właśnie tytule – Hommage à Henryk Stażewski (1989). Po wystawie w Galerii Foksal Krasiński przeniósł niektóre jej elementy „z powrotem” do mieszkania – w tym naklejoną na drewniane pudło czarno-białą fotografię „wskalijedendojednego” półki z książkami. Krasiński ustawił fotografię obok półki, bok w bok, przedzielone ościeżem drzwi między studio a salonem; odtąd trudno było ruszyć książki w studio, nie psując prawdy fotografii w salonie. Na półce stało (lub zostało umieszczone do zdjęcia) zdjęcie Stażewskiego w ramce, z którego zwieszał się autentyczny niebieski krawat, nie wiem już, czy doczepiony do fotografii półki – czy do półki obok niej.
Hommage to akt poddania się władzy suwerena przez naśladowanie przepełnione szacunkiem, całym sobą, in corporis oraz in extenso. To oddanie siebie w zastaw. Kojarzyć się też może – najzupełniej błędnie, a więc i słusznie – z pompatycznym i śmiesznym homarem, leżącym na honorowym miejscu stołu we wszystkich surrealistycznych obiadach, lub odłożonym na widełki telefonu w czasach, gdy te jeszcze istniały, by na nich każda kończyła się rozmowa. Hommage to oddanie się komuś wielkiemu, a jednocześnie podszycie się pod nagle odczutą nieobecność tej wielkości. Ta nieobecność Stażewskiego stawała się stopniowo odczuwalna, jakby epoka się domknęła, a nowa jeszcze nie zaczęła i może nigdy już nie miała się zacząć, zajęta hołdami, przypisami, powtarzaniem historii. Oczywiście każdy miał takiego mistrza, na jakiego sobie zasłużył. Na pewno w latach 60., 70. i 80. szukano go, i Stażewski się do tej roli znakomicie nadawał. Jego dłoń najprawdopodobniej uścisnęła dłoń Malewicza przy okazji epizodycznej wystawy tego ostatniego w Polskim Klubie Artystycznym w Hotelu Polonia w marcu 1927 roku – odtąd Warszawa jest ulubionym przystankiem artystów pomiędzy. Na peronie Centralnego zrobił ponoć sesję zdjęciową z osobami bezdomnymi Helmut Newton, gdy jego pociąg miał dłuższą przerwę w drodze do Moskwy; opowiadają, że po nawiedzonym Żoliborzu przechadzał się David Bowie, szukając obniżonego nastroju, o który w stolicy łatwo; Daniel Buren był tu na pewno kilka razy i wciąż przyjeżdża, mając po temu swoje powody. Chantal Akerman ledwo prześlizgnęła się przez Warszawę kręcąc D’Est (1993), a Shelly Silver była w 1992, ale sfilmowała Former East/Former West (1994) w Berlinie – wnioski nasuwają się same. Buren odwiedził Stażewskiego w 1974 roku, nakleił pionowe białe pasy na szyby jego pracowni; zaproszony przez Stażewskiego do wystawy Dialog w Moderna Museet w Sztokholmie w 1985 roku, zbudował mu (znowu hommage) „Cabane éclatée”, czyli „chatkę” lub pakamerę z blejtramów z naciągniętym płótnem pokrytym czerwonymi i białymi pionowymi pasami, dosłownie „rozsadzoną” obrazami i reliefami Stażewskiego, zawieszonymi wewnątrz konstrukcji i na ścianach galerii. Krasiński zaś żył w studio Stażewskiego, które oswajał powoli – na jednej z fotografii pozuje w brązowym trzyczęściowym garniturze, w krawacie i brązowych sztybletach, z papierosem w dłoni, na tle kohorty obrazów Stażewskiego, z niezbyt przyjazną miną. Spuścizna za życia – rzecz niełatwa.
W latach 60., 70. i 80. szukano mistrza, i Stażewski się do tej roli znakomicie nadawał. Jego dłoń najprawdopodobniej uścisnęła dłoń Malewicza przy okazji epizodycznej wystawy tego ostatniego w Polskim Klubie Artystycznym w Hotelu Polonia w marcu 1927 roku – odtąd Warszawa jest ulubionym przystankiem artystów pomiędzy.
Wróciłem więc do Łodzi z Zurychu na wielką wystawę Stażewskiego – nieznanego. Prawdziwa podróż w czasie. Nadgryzione zębem czasu, jak to się kiedyś mówiło z przyzwyczajenia, dziewiętnastowieczne i przedwojenne domy Śródmieścia, gdzie niejeden katastrofalny film nakręcili; w tych ruinach współtworzone przez Stażewskiego Muzeum Sztuki odwrócone z nagła od Więckowskiego i bezwstydnie otwarte w stronę Gdańskiej. Sala Neoplastyczna ni stąd ni zowąd na piątym chyba piętrze (nie liczyłem), windą (dostępność!), ale zamknięta; na poddaszu biblioteka też jakby przymknięta, sennie tam, nikogo, i gorąco jak w pobliskiej Palmiarni, za dużo przeszklonych ścian w tej nowej architekturze postępu i równania do przodu. Zmiana klimatu. Poniżej, w galeriach do których wchodziło się kiedyś od frontu na górę, pałacową klatką schodową z witrażem witającym widza słowem SALVE!, wystawa Stażewskiego zatytułowana nieco polemicznie, ale bez przesady, Późny styl. Winda windzie z udźwigu nie wyjdzie.
Opisany w eseju Edwarda Saida „późny styl” to obszar wolności artysty – od oczekiwań epoki, zobowiązań wobec szanownej publiczności, marszandów, polityków, krytyków, rodziny i koterii, i od wierności stylowi właśnie. Późny styl to kontrolowana dezynwoltura przerywająca konwencję bezczelnym uśmiechem geniuszu, to doświadczenie długiego życia i dziecięca śmiałość eksperymentowania. To styl stylów, styl stylowo nierówny, i duch schodzący po schodach z fajką w dłoni – przy czym, jak wiadomo, to nie jest fajka. W sformułowaniu Saida „późny styl wydarza się, gdy sztuka nie zrzeka się swych praw na rzecz rzeczywistości”. Czym są te prawa i w jaki sposób sztuka może ich użyć, by utrzymać niezależność swojego miejsca w rzeczywistości, dowiemy się być może na pełnej wydarzeń wystawie Stażewskiego. Pamiętajmy jednak, że w 1929 roku trzydziestoczteroletni artysta był wśród założycieli Grupy a.r., czyli „awangardy rzeczywistej”, walczącej – środkami poetyckimi, artystycznymi – o rolę sztuki jako równoprawnej części rzeczywistości społecznej, a nawet jej części niezbędnej, będącej źródłem „rytmu czasoprzestrzennego” kształtującego życie. To przekonanie – o pożytku sztuki dla życia – stało też u podstaw pedagogicznej w istocie koncepcji utworzenia Międzynarodowej Kolekcji Sztuki Nowoczesnej, która za sprawą Władysława Strzemińskiego, Katarzyny Kobro, Juliana Przybosia i Jana Brzękowskiego została udostępniona publiczności w Muzeum Historii i Sztuki im. Juliana i Kazimierza Bartoszewiczów w Łodzi w roku 1931, i od tego czasu rosła zmieniając się – do dzisiaj.
Muzeum Sztuki przetrwało już dwa totalitaryzmy i wojnę pomiędzy nimi – Stażewski przeżył dwie wojny i znowu jest obecny w Muzeum. W pełnej uproszczeń, zbanalizowanej i po prostu chamskiej codzienności dzisiejszej jest to odświeżający moment piękna, zadumy, uśmiechu i nauki. Jednak być może jest i tak, że Późny styl oferuje oderwanie się od polityki i odwraca się od realności dzisiejszych stosunków społecznych, nie podejmując ich krytyki. Śpieszmy się sprawdzić, zanim zamknie się ta wystawa.
Tajemnica Stażewskiego to jak być zawsze w późnym stylu, być już późno urodzonym (coś jak wysoko urodzonym, tylko lepiej), wstawać późno, pracować z umiarem i późno się kłaść. Oprócz malowania obrazów, inscenizował Henryk Stażewski domowe fotografie przy obrazach, moja ulubiona to ta jakby pod hasłem „praca męczy”, wykonana przez Irenę Jarosińską w pracowni przy ul. Pięknej w 1959 roku – rozciągnięty na materacu Stażewski w trzewikach i marynarce, odpoczywający po malowaniu, pod sztalugą jak pod drzewem, oczywiście z papierosem w dłoni i w trzyczęściowym garniturze, jakby stał zaprzeczając grawitacji – poziomo. Stażewski w pasiastym, kolorowym, faux-konstruktywistycznym szlafroku, krzyżujący ramiona na tle grupy swoich abstrakcyjnych kompozycji ustawionych w bojowym ordynku – istny ataman zastępów awangardy. Poznałem Stażewskiego trochę przez te fotografie, ich delikatny, stłumiony humor. Stażewski osłaniający łysinę niewielką gałązką jak rysunkiem, przez który świeci słońce, na fotografii Zbigniewa Dłubaka z 1950 roku. Albo Stażewski z Krasińskim w gumowych maskach, jak w Edwardzie Nożycorękim i Koszmarze z ulicy Wiązów.
Większość sztuki współczesnej jest beznadziejnie wyzbyta humoru. Dominuje dosłowność, dekoracja, stylizacje albo ucieczka w jakieś bajki, androny, bujanie gości na placu Wolności, byle dalej od realnego. W czasie marnym artystów nie stać na poważną zabawę, autoironię. Rządzi jednorodność i jednoznaczność, sznyt dojrzałego stylu. Zaś z sal wystaw najczęściej wieje chłodem, choć abstrakcji tam prawie nie uświadczysz. Dokonuje się powszechne przejście na zawodowstwo, umiejętne zarządzanie zasobami artystycznymi w obszarach dotąd dostępnych dla amatorów, czyli wiedzionych namiętnością. A przecież jakość oświetlenia i technika wieszania poprawiły się wręcz nie do uwierzenia, co przy wsparciu coraz lepiej wykształconych kuratorów i kompletnym braku codziennej krytyki artystycznej przynosi naprawdę przyjemny efekt, jak homeopatyczna pastyleczka. Z wystawy na setną rocznicę urodzin Stażewskiego w Muzeum Sztuki w Łodzi w roku 1994 pozostało kilka niewyraźnych czarnobiałych zdjęć, jakby odbyła się ona w epoce dagerotypii lub w głębokim podziemiu, a nie pięć lat po „zmianie systemu” – co można jednak udowodnić analizując ubiory uczestników dobrze udokumentowanej konferencji prasowej tamtej wystawy. Widać, że obrazy wieszano na drutach – odstawały pod kątem do ściany. Przebóg! Dziś co wystawa, to samospełniające się osiągnięcie, każde dzieło to niemal arcydzieło, z akcentem na niemal.
Muzeum Sztuki w Łodzi przetrwało już dwa totalitaryzmy i wojnę pomiędzy nimi – Stażewski przeżył dwie wojny i znowu jest obecny w Muzeum. W pełnej uproszczeń, zbanalizowanej i po prostu chamskiej codzienności dzisiejszej jest to odświeżający moment piękna, zadumy, uśmiechu i nauki.
Późny styl byłby jednym z wyjątków. Stażewski tutaj to artysta, który nie produkował arcydzieł z taśmy, tylko cierpliwie pracował, zachowując spokój i pogodę ducha, przyjaźniąc się i dyskutując z wieloma ludźmi. Angażował się w życie, wspołinicjując ugrupowania artystyczne, organizując wystawy, pisząc teksty, rozdając swoje zapiski (ciekawe i niezbyt ciekawe notatki znalazły się na wystawie bez wyjaśnienia kontekstu, a dwa lub trzy ewidentnie męsko-szowinistyczne kawałki – bez komentarza, którego się domagają) i udzielając wypowiedzi publicznych, tworząc dzieła sztuki realizowane w przestrzeni publicznej. Wystawa jest bezpretensjonalna, intrygująca i przemyślana. Zrobił ją kurator David Crowley, kierownik Szkoły Kultury Wizualnej w National College of Art and Design w Dublinie, we współpracy z Danielem Muzyczukiem, kierownikiem Działu Sztuki Nowoczesnej Muzeum Sztuki w Łodzi. Warto przypomnieć, że kuratorzy ci wcześniej zrealizowali w tandemie dwie wystawy: Dźwięki elektrycznego ciała. Eksperymenty w sztuce i muzyce w Europie Wschodniej 1957–1984 w Muzeum Sztuki (2012) i w Calvert 22 w Londynie (2013) i Notatki z podziemia. Sztuka i muzyka alternatywna w Europie Wschodniej 1968–1994, również w Muzeum Sztuki (2016) i w Akademie der Künste w Berlinie (2018). Przyjdzie nam trochę poczekać na wystawy o podobnie elektryzujących tytułach i tematach w Muzeum Sztuki – w kontekście dobrej zmiany, jaka spotkała łódzkie Muzeum, wystawa Stażewskiego mogłaby się nazywać Łabędzi śpiew. Henryk Stażewski niedzisiejszy współczesny. W 1994 roku do jego wystawy w Muzeum Sztuki wydano pokaźną monografię, odbyła się też w Muzeum konferencja naukowa. Dziś widzowie Późnego stylu musza zadowolić się dwudziestoośmiostronicową broszurką spiętą dwiema zszywkami, wyjaśniającą podstawowe założenia poszczególnych części wystawy. Ambitniej zakrojonej publikacji nie ma w planie Muzeum, jak dowiedziałem się od kasjerki kupując bilet wstępu – takie czasy. Ale poczekajmy – i wystawy, jak książki, mają swoje losy.
Stażewski był nieuleczalnie współczesny, bo zawsze niedzisiejszy, trochę z boku, na skos (jak jego jedyna monumentalna realizacja, na Sympozjum Plastycznym Wrocław ’70, Kompozycja pionowa nieograniczona, kolorowe snopy światła reflektorów obrony przeciwlotniczej przecinające się i niknące na nocnym niebie, coś jakby squeerować Katedrę Światła Alberta Speera). Jak napisał Giorgio Agamben w eseju What Is the Contemporary?, „the contemporary is the one whose eyes are struck by the beam of darkness that comes from his own time” („współczesny jest ten, w którego oczy uderza snop ciemności, przychodzący z jego własnej epoki”). Można podziwiać kolory Stażewskiego, jego wirtuozerskie pasaże na skali chromatycznej, choć on sam uważał te abstrakcyjne i serialne „prace” z lat 60. za tablice naukowe zaledwie – albo eksperymenty z materiałami – i podkreślał znaczenie błędów, wyjątków, dysonansów, bo tam jest miejsce dla sztuki. Można też patrzeć w ciemność naokoło, w której rozwieszał barwne płytki reliefów, znaczył linie i malował pasy koloru uchybiające szkolnej geometrii – tak jakby coś jeszcze było do odkrycia w malarskich grach po ostatnich obrazach Strzemińskiego – po obrazach słońca.
Późny styl podzielony jest na epizody związane z historią relacji Stażewskiego ze zmieniającą się wraz ze zmianami politycznymi i cywilizacyjnymi sztuką powojenną. Stażewski odszedł rok przed końcem PRL-u i przeglądał się w lustrach neoawangardy, w sztuce kinetycznej, minimalizmie, w naukowych dywagacjach konceptualistów, w poezji wizualnej. Wystawa podąża meandrującym szlakiem artystycznych przyjaźni, sympatii i zainteresowań Stażewskiego, rysując mapę archipelagu złożonego z osobnych postaw, zmiennych konstelacji i hermetycznych klik. Są na niej obecne Maria Ewa Łunkiewicz-Rogoyska (pięć niezwykłych i rzadko oglądanych kompozycji z kolekcji Muzeum), Maria Stangret (obłędnie piękne Niebieskie niebo z rynną do zbierania deszczu pod namalowanymi sprejem chmurami na błękicie, 1970) i Barbara Kozłowska (Wyznaczanie linii granicznej czerwonym pigmentem na piasku, 8. Plener w Osiekach, 1970), jest Krzysztof Niemczyk (brylujący na wystawie Stażewskiego w Galerii Foksal, 1969), Zbigniew Gostomski, Edward Krasiński, Krzysztof Jurkiewicz, Krzysztof Wodiczko, Andrzej Partum, Ryszard Waśko, Zbigniew Warpechowski… Był Stażewski w swym wielkim stylu późnym przyjacielem tak zwanej pseudowangardy, o czym wystawa znakomicie przypomina, uwzględniając cymelia takie jak projektowana przez Stażewskiego okładka tomiku poezji Partuma i afisz łódzkiego przedsięwzięcia artystycznego Czyszczenie dywanów.
Większość sztuki współczesnej jest beznadziejnie wyzbyta humoru. Dominuje dosłowność, dekoracja, stylizacje albo ucieczka w jakieś bajki, androny, bujanie gości na placu Wolności, byle dalej od realnego.
Stażewski w Późnym stylu jawi się jako ekran wielu projekcji, w tym statycznej figury ojca-nestora, do której to roli może niespecjalnie się nadawał, lecz którą umiał na swój sposób przyjąć, zagrać i ośmieszyć. Był ostatni. Spośród członków grupy a.r. Kobro umarła w 1951, Strzemiński w 1952, Brzękowski mieszkał i zmarł w 1983 w Paryżu, Przyboś w 1970. Stażewski przeżył ich wszystkich. W 1956 malował na nowo własne kompozycje powstałe przed wojną i zniszczone w czasie wojny. Praktyczne powtórzenie, a może – avant la lettre postmodernistyczne – napisanie luki w historii na nowo jako apokryfu nowoczesnej prehistorii? Chyba najbardziej uderzający moment wystawy to sala na początku, gdzie wiszą trzy obrazy z kolekcji Muzeum Narodowego w Warszawie, wszystkie datowane na rok 1950. W tymże roku Stażewski udzielił (nieopublikowanego) wywiadu Irenie Jakimowicz, w którym zastanawiał się ostrożnie, na czym ma polegać dzisiejszy realizm, naukowo sugerując zimną fuzję figuracji i abstrakcji w celu przejścia w inny wymiar – dobre sobie! Trzy obrazy łączy to, że nic ich nie łączy. No, późny styl… Pierwszy to neoklasyczna Kompozycja figuralna – alegoria czegoś w kobiecej postaci, żywcem wyjęta z czasu „szyfrów regresji” przełomu lat 20. i 30., opisanego w eseju Benjamina Buchloha, kiedy awangarda zaparła się siebie pod naporem „figur władzy”; bezpieczna forma wyjęta z repertuaru art deco, dostosowana do wymogów realnego socjalizmu. Drugi to kompletnie abstrakcyjna, czysta kompozycja z czterech przecinających się linii, dzielących biały prostokąt obrazu na osiem trójkątnych i czworokątnych pól, a na tym rozrzucone mniejsze, nieregularne figury geometryczne zbudowane ze stykających się płaszczyzn koloru – jasnobłękitnych, czerwonych, żółtych. Śmieszne, prawda? Trzeci obraz – Współpraca. Dźwig – to mariaż pracy na budowie i pracy malarskiej – próba ubrania rzeczywistości produkcyjnej w szaty sztuki nowoczesnej. Wizjoner wymyśla, inżynier kreśli, robotnicy budują. Wokół koślawych postaci wyalienowanych współpracowników fruwają geometryczne figury, najwyraźniej krępując ich ruchy. Już w roku 1967, w katalogu swojej pierwszej wystawy w Galerii Foksal, którą współzałożył w 1966, Stażewski odpowie na pytanie Wiesława Borowskiego o „stosunek do tzw. integracji sztuk, czyli do współpracy malarza z architektem, projektantem form przemysłowych itp.” po prostu: „Nie wierzę w taką integrację”. Jednak o robotnikach nie ma już mowy. Właśnie dokonuje się przejście do epoki pracy niematerialnej i Stażewski to wyczuwa.
Zetknąłem się ze Stażewskim realnie przez jego trójwymiarowe modele rozwiązań kolorystycznych dla „pomieszczenia jednego z lekarzy psychiatrów (…), które będzie pomagało w leczeniu chorych”, wykonane w 1976 roku1. W tym czasie Stażewski namalował też na papierze podobne studium pokoju, jakby zbudowanego z kolorów. Te kolory przenieśliśmy pod dyrekcją artystyczną Andrzeja Szewczyka, z udziałem Kojiego Kamojiego i Piotra Lutyńskiego, na ściany, sufit i podłogę Galerii Foksal na wystawie Henryk Stażewski. 350 km szybkiej jazdy samochodem, którą chcieliśmy w 1998 roku wjechać ze Stażewskim w rozjeżdżającą się coraz bardziej teraźniejszość (tytuł był pożyczony z pocztówki, na której Stażewski informował, że dotarł był właśnie do Sopotu). Dwa modele ustawiliśmy w narożnikach sali, na dywanie naśladującym kolory i proporcje podłogi ze studium Stażewskiego, które zawisło na ścianie.
Trójwymiarowe modele z 1976 roku pokazano pod koniec wystawy Późny styl. Stażewski interesował się wpływem koloru na psychikę osób cierpiących. W niejednej z tych instytucji lądował niejeden jego przyjaciel. W duchu awangardowej idei „użytecznej sztuki nowoczesnej”, ale też ironicznie ją trawestując, w zgodzie z anty-psychiatrycznymi tendencjami swojego czasu, artysta zaprojektował pokoje z płaszczyznami błękitu przedzielonymi w narożnikach pionowymi wiązkami linii w różach, lila, fioletach i zieleni. Z niewielkich malowanych w środku pudełek wciąż słychać tę cichą muzykę kolorów.
Paleochori – Zurych, sierpień 2023
Adam Szymczyk – krytyk sztuki i kurator. W 1997 roku wraz z Wiesławem Borowskim, Joanną Mytkowską i Andrzejem Przywarą współtworzył Fundację Galerii Foksal w Warszawie. W latach 2003–2014 był dyrektorem Kunsthalle Basel w Bazylei. W 2008 roku wspólnie z Eleną Filipovic był kuratorem piątego Berlin Biennale. W latach 2014–2017 był dyrektorem artystycznym documenta 14 w Atenach i Kassel. Jest członkiem rady Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie. Współpracuje jako „curator at large” ze Stedelijk Museum w Amsterdamie.
[1] Nie wiedzieliśmy wówczas, że pokoje zostały zaprojektowane dla profesora Zbigniewa Thille w roku wydania jego napisanej z Ludomirem Zgirskim książki Toksykomanie. Zagadnienia społeczne i kliniczne (1976). Thille był wtedy dyrektorem szpitala psychiatrycznego w Lubiążu, prekursorem terapii uzależnień w Polsce, psychiatrą stosującym niekonwencjonalne metody leczenia zorientowane na indywidualność pacjenta i dynamikę relacji w grupie. Z „wolną kliniką” Thillego w Lubiążu współpracowali artyści i inne niespokojne duchy, m.in. krytyk i teoretyk sztuki Jerzy Ludwiński i nauczyciel Iyengar jogi Tadeusz Pasek. Thille został wkrótce zdjęty z funkcji dyrektora i przeniesiony do pracy w ministerstwie; zmarł w niejasnych okolicznościach we wczesnych latach 80. O „modelach pomieszczeń”, zainteresowaniu Stażewskiego „psychiatrią humanistyczną” i psychodelią oraz innych słabo rozpoznanych kontekstach jego sztuki w drugiej połowie lat 70. pisze Marta Zboralska w artykule Living Color: Henryk Stażewski’s Interior Models, opublikowanym w „Art Journal” 2021, nr 80, s. 38–55 (dostępne w Taylor&Francis Online: https://doi.org/10.1080/00043249.2021.1920286). [dostęp online: 26.07.2023].
Przypisy
Stopka
- Osoby artystyczne
- Henryk Stażewski, Maria Ewa Łunkiewicz-Rogoyska, Maria Stangret, Barbara Kozłowska, Krzysztof Niemczyk, Zbigniew Gostomski, Edward Krasiński, Krzysztof Jurkiewicz, Krzysztof Wodiczko, Andrzej Partum, Ryszard Waśko, Zbigniew Warpechowski
- Wystawa
- Henryk Stażewski. Późny styl
- Miejsce
- Muzeum Sztuki w Łodzi, ms1
- Czas trwania
- 21.04.2023-27.08.2023
- Osoba kuratorska
- David Crowley
- Fotografie
- różne źródła
- Strona internetowa
- msl.org.pl/henryk-stazewski-pozny-styl/
- Indeks
- Adam Szymczyk Andrzej Partum Barbara Kozłowska David Crowley Edward Krasiński Galeria Foksal Henryk Stażewski Krzysztof Jurkiewicz Krzysztof Niemczyk Krzysztof Wodiczko Maria Ewa Łunkiewicz-Rogoyska Maria Stangret MS1 Muzeum Sztuki w Łodzi Ryszard Waśko Zbigniew Gostomski Zbigniew Warpechowski
