„Standby Painter” Amira Yatziva i Guya Slabbincka w Muzeum Współczesnym Wrocław
Monet za szafą – o muzeach i pożądaniu
Foucault był skoncentrowany na nowożytnych instytucjach zamknięcia — przytułek, szpital, więzienie — instytucje te przyczyniają się, jego zdaniem, do zaistnienia takich zjawisk, jak szaleństwo, choroba czy przestępczość, a nie odwrotnie. Ale jest jeszcze jedna instytucja zamknięcia, która uniknęła dotąd analizy w kategoriach Foucault – muzeum i jeszcze jedna dyscyplina – historia sztuki. Obie, wraz z fotografią, czy bardziej — pewnymi użyciami fotografii — warunkują dyskurs, który znamy jako dyskurs sztuki nowoczesnej. Foucault wskazał nam sposób, w jaki możemy podjąć się ich analizy[1].
Jednym z najbardziej kontrowersyjnych aspektów funkcjonowania muzeów jest przyjęty i stosowany w tych instytucjach system klasyfikacji, który według krytycznych studiów muzealnych, inspirowanych m.in. filozofią Michela Foucaulta, odzwierciedla wartości dominującej ideologii, a muzealizacja, w tym kontekście, jest uważana za element sprawowania władzy. Z założenia jednak muzeum to instytucja innego rodzaju niż więzienie czy klinika (Foucault), ponieważ jej idea opiera się na otwartości — pokazywaniu, eksponowaniu, a nie ukrywaniu przed wzrokiem. Ta cecha wiąże się zaś z przemianami społecznymi w XIX wieku i z kształtowaniem się sfery publicznej. XIX-wieczne muzeum ze swoim sposobem organizacji przestrzeni ekspozycyjnej korespondowało również z takimi zjawiskami, jak wystawy światowe czy rozwój handlu (sklepy, pasaże), które cechuje widowiskowość, porządek, ale też nadzór i kategoryzowanie. Idea muzeum okazała się również odpowiadać na szlachetną potrzebę edukacji, tworzenia społeczeństwa świadomego, wykształconego. Jednakże w świetle filozofii Foucault wiedza jest przecież także sposobem sprawowania władzy, co w przestrzeni galeryjnej jest niezwykle proste. Obecny w niej widz zostaje bowiem skonfrontowany ze z góry ustalonym porządkiem, ze zintegrowaną całością utrudniającą zaistnienie epistemologicznych alternatyw.
Już tak krótki opis wskazuje, że muzeum od początku było tworem zbudowanym na dwóch przeciwstawnych celach: otwartości dla wszystkich klas społecznych i sposobie ekspozycji opartym na hierarchii, porządku i europocentrycznej wizji świata. Szybko jednak okazało się, że egalitarność instytucji muzeum musiała ulec ograniczeniu, głównie ze względu na wartość gromadzonych w nim eksponatów, do których dostęp obostrzony został szerokim zestawem reguł. Samo wejście do muzealnej przestrzeni obnaża tylko jej pozorną otwartość — żeby zyskać dostęp musimy wykonać pewną liczbę gestów — kupić bilet, zostawić torbę i okrycie, przejść przez bramki, a nierzadko poddać się kontroli osobistej[2]. Na tym się jednak nie kończy, w czasie wizyty jesteśmy przecież obserwowani przez czujne oczy pilnujących, system kamer wideo, odległość od eksponatów określona jest przez linki, barierki czy szyby. Dłonie wyrywające się do haptycznego doświadczenia dzieł sztuki powstrzymywane są przez komunikaty „nie dotykać”, głos ulega ściszeniu, ruchy spowolnieniu. Wszelkie wykraczające poza schemat zachowania na terenie muzeum są zakazane lub wymagają specjalnego zezwolenia. Wszystko to nie pozwala ani na moment zapomnieć, że mamy do czynienia ze „sztuką”:
Idealna galeria odejmuje dziełu sztuki wszystkie wskazówki, mogące zakłócać fakt, że jest to „sztuka”. Jest ono izolowane od wszystkiego, co mogłoby umniejszyć jego samoocenę. Daje to galerii właściwość posiadaną przez inne przestrzenie, w których konwencje są zachowywane poprzez powtórzenia zamkniętego systemu wartości. Łącząc część świętości kościoła, formalności sali sądowej i mistyki eksperymentalnego laboratorium z szykowną aranżacją, tworzy ona wyjątkową komnatę estetyki[3].
Niezwykle interesujące staje się więc, szczególnie w kontekście ostatniego cytatu, pytanie dotyczące statusu dzieła sztuki wyrwanego z nabożnej przestrzeni galeryjnej. Tym bardziej, kiedy zostaje ono postawione poprzez działania innego artysty. Ekstremalnym przykładem takiego gestu „uwolnienia” muzealnego eksponatu spod instytucjonalnej kontroli jest jego kradzież. Istnieje cała grupa artystów, którzy przekraczają granicę zwykłego przywłaszczania i wprowadzają kradzież w swoją praktykę, nadają jej znaczenie symboliczne. Najbardziej znanym i zarazem prekursorskim działaniem tego typu była w 1976 roku akcja Ulay’a (Frank Uwe Laysiepen) Da ist ein kriminelle Beruhrung in der Kunst. Artysta dokonał kradzieży z berlińskiej Neue Nationalgalerie obrazu Carla Spitzwega Biedny poeta, przewiózł go samochodem do dzielnicy Kreuzberg i umieścił na ścianie w mieszkaniu ubogich imigrantów z Turcji. Następnie telefonicznie zawiadomił dyrekcję muzeum i zaprosił do podziwiania dzieła w nowym kontekście. Finalnie obraz został zwrócony muzeum, umieszczony w galerii sztuki XVIII-wiecznej, tylko po to by w 1989 roku ponownie paść ofiarą kradzieży, tym razem (jak do dzisiaj) bezpowrotnie.
Performans Ulay’a został sfilmowany, istnieje także jego dokumentacja fotograficzna, oba zapisy funkcjonują we współczesnym dyskursie artystycznym jako klasyczny już przykład działań subwersywnych w polu sztuki. Gest Ulay’a postawił pytanie nie tylko o zasadność „więzienia” dzieł sztuki w muzeach, ale też słuszność klucza ich wyboru. Spitzweg był bowiem ulubionym malarzem Adolfa Hitlera, jak więc eksponowanie jego prac ma się do nazistowskiej przeszłości Niemiec i deklaracji zerwania z nią? A ponadto: jak w podzielonym przez mur mieście można mówić o powszechnym dostępie do dóbr kultury, czy obraz niemieckiego romantyka jest tak samo własnością ubogich imigrantów z Turcji, jak berlińskiej klasy średniej? Performans przywodzi na myśl grabieże dzieł sztuki dokonywane w czasie II wojny światowej przez nazistów, a wreszcie — problem związany z żądzą fizycznego posiadania i obcowania z muzealnym eksponatem, jego aurycznością i niepowtarzalnością. Zagadnienia te, choć oczywiście nie wszystkie i nie w ten sam sposób, uobecniają się w historii dotyczącej kradzieży obrazu Plaża w Pourville Claude’a Moneta, która miała miejsce w poznańskim Muzeum Narodowym w 2000 roku. Amir Yatziv i Guy Slabbinck uczynili je centralnym motywem wystawy Standby Painter prezentowanej w Muzeum Współczesnym Wrocław (23.02–21.05.2018) oraz pretekstem do zbudowania nowej narracji. Oparta została ona o dostrzeżenie zmiany, jaka zaszła w percepcji obrazu Moneta. Tym samym artyści skłaniają się ku reinterpretacji koncepcji aury Waltera Benjamina, podejmują próbę jej zastosowania we współczesnym kontekście. Wykorzystują przy tym połączenie filmu z malarstwem, bazują na dowcipie, grze z odbiorcą. Dokładają do tej i tak już bogatej historii kolejne elementy, podkreślając w ten sposób jej niedomknięcie oraz niemożliwość jednoznacznego ocenienia.
Bawiąc się pomysłem nadbudowywania kolejnych warstw, chciałabym zwrócić uwagę na podobieństwo legendarnej kradzieży Mona Lisy Leonarda Da Vinci z 1911 roku i zdarzeń z Poznania. Vincenzo Peruggia dokonując kradzieży w paryskim Luwrze, podobnie jak Robert Z. bazował na świadomości faktu, że muzea nieczynne są w poniedziałki, słusznie licząc, że zniknięcie eksponatu nie zostanie od razu wykryte. Jednak to dopiero początek, bowiem w obu przypadkach mamy do czynienia z fenomenem dotyczącym rzeczy utraconych, których wartość ujawnia się dopiero, kiedy zaczynają się ich poszukiwania, tak jakby wcześniej miały znacznie nie do końca uświadomione. Doskonałym tego przykładem są właśnie obrazy Mona Lisa, ale także Plaża w Pourville. Poprzez swoją długoletnią nieobecność na ścianach muzeum wyryły się one w ludzkiej świadomości jako obiekty nadzwyczajnie wartościowe i drogocenne. Ponadto obraz Leonarda Da Vinci okazał się sprawcą jeszcze jednego fenomenu – puste miejsce, jakie pozostało po nim w galerii w Luwrze, stało się celem pielgrzymek. Tłumy odwiedzających przybywały do paryskiego muzeum, żeby na własne oczy ujrzeć ścianę, gdzie niegdyś wisiała Gioconda. Przestrzeń ta zaczęła funkcjonować, jako namacalny dowód braku, straty, podczas gdy Mona Lisa krążyła w niezliczonych kopiach i reprodukcjach: na pocztówkach, koszulkach, kubkach, w gazetach. W tym kontekście dzisiaj, kiedy obraz bezpiecznie wisi na swoim miejscu, wizyta w Luwrze może mieć jedynie referencyjny charakter, wiązać się z chęcią stwierdzenia zgodności kopii z oryginałem.
Dodatkowo na historię obu kradzieży nakłada się wątek związany z filmem Afera Thomasa Crowna (1999, reż. John McTiernan), na który w czasie śledztwa wskazywał sam oskarżony Robert Z. Uwagę zwraca w nim nie tylko sama historia zaginięcia obrazu, nomen omen też autorstwa Moneta, ale również kwestia męskiego pożądania dla samego posiadania czy zagadnienie statusu oryginału. W sferze domysłów pozostaje trop interpretacyjny inspirowany myślą Zygmunta Freuda, rozwijany w książce Stealing the Mona Lisa przez Dariana Leadera. Psychoanalityczne podejście pozwala autorowi na zazębienie ze sobą historii Vincenza Peruggii i Thomasa Crowna, których na pierwszy rzut oka różni wszystko. Okazuje się jednak, że mechanizm sublimacji może uaktywnić się bez względu na społeczną czy ekonomiczną pozycję i połączyć zamożnego biznesmena z filmu Johna McTiernana, biednego Włocha oraz (to już dodaję od siebie) pracownika fizycznego Roberta Z. W tych skojarzeniach nie posuwam się wcale zbyt daleko, albowiem poznańska historia wciąż obecna jest w mediach, które na różne sposoby starają się wyjaśniać jej tajemnicę i nie stronią od interpretacji psychologizujących. A o tym, jak silnie rozbudza ona wyobraźnię może świadczyć chociażby komiks Tajemnica Plaży w Pourville Bogusława Polcha i Władysława Krupki, który ukazał się w 2013 roku. W nim z kolei swoje ujście znajdują fantazje dotyczące zaangażowania w kradzież bogatych arabskich szejków i międzynarodowej siatki przestępczej. Miłość do hip-hopu każe mi w tym miejscu przywołać także utwór Na Plaży w Pourville poznańskiego rapera Donguralesko i teledysk do niego, w którym wokalista budzi się w sypialni, gdzie na ścianie wisi pejzaż Moneta, po czym kamera przenosi się na prawdziwą plażę w Pourville.
Wracając jednak do Foucaulta i koncepcji muzeum, jako instytucji zamknięcia – Robert Z. z impetem naruszył sakralną nietykalność muzealnego eksponatu, okrutnym gestem wyciął obraz Moneta z ramy, zadrwił z instytucjonalnej powagi, zastępując płótno mistrza nędznej jakości kopią, a w końcu, mając za nic konserwatorskie wymogi, na dekadę uwięził oryginał za szafą. Fizycznie nieobecny w poznańskim muzeum obraz zaistniał w ten sposób jako „zaginione dzieło Moneta”, paradoksalnie zyskał rozgłos właśnie dzięki materialnej (ale nie semantycznej!) pustce, jaką po sobie zostawił. Stał się częścią przepływu, który wyniósł go daleko poza muzealne sale, a na jego powierzchni zebrał się nie tylko kurz, ale też warstwy kolejnych znaczeń. Na szczęście nie udało się ich usunąć w procesie żmudnej konserwacji i na zawsze zmieniły one jego percepcję – z niewinnego impresjonistycznego pejzażu Plaża w Pourville przeistoczyła się w tajemniczy obiekt naznaczony gestem przemocy i żądzą posiadania.
Agata Ciastoń
[1] D. Crimp, On the Museum’s Ruins, „October” 1980, nr 13, s. 45.
[2] Cecha ta pozwala na zaliczenie muzeum do „heterotopii” – zob. M. Foucault, Inne przestrzenie, „Teksty Drugie” 2000, nr 6, s. 123–124.
[3] B. O’Doherty, Uwagi o przestrzeni galerii, [w:] M. Popczyk (red.), Muzeum sztuki. Antologia, Universitas, Kraków 2005, s. 452.
Przypisy
Stopka
- Osoby artystyczne
- Amir Yatziv, Guy Slabbinck
- Wystawa
- „Standby Painter”
- Miejsce
- Muzeum Współczesne Wrocław
- Czas trwania
- 23.02–21.05.2018
- Osoba kuratorska
- Agata Ciastoń, Paweł Bąkowski
- Strona internetowa
- muzeumwspolczesne.pl
