Spojrzenia 2015. Rozmowy z Alicją Bielawską, Adą Karczmarczyk, Agnieszką Piksą i Izą Tarasewicz

Katarzyna Kołodziej, Magdalena Komornicka: Opowiedz o swoich nowych pracach prezentowanych na wystawie. Jaka była twoja główna inspiracja?

Alicja Bielawska: Jest trudna do sprecyzowania. Kolejna praca wychodzi z poprzedniej, przenikają się. Każda jest wypadkową wcześniejszych, pogłębieniem elementów i fascynacji, które pojawiły się wcześniej, czasem nawet w pracach z przed paru lat. Niezwykle istotna jest dla mnie przestrzeń ekspozycyjna, ale nie tworzę do konkretnego miejsca. Ciekawi mnie, że prace mogą funkcjonować w różnych przestrzeniach. Ważne, w jaki sposób tworzy się relacja pomiędzy rzeźbą a przestrzenią, w której jest prezentowana. Podstawą procesu twórczego jest dla mnie rysunek jako sposób wizualizowania pomysłów. Nie jest on dla mnie szkicem, ale autonomiczną pracą powstającą równolegle z rzeźbami, często refleksją na ich temat. Czasem to, co niemożliwe technicznie do zrealizowania w przestrzeni można zawrzeć w rysunku. W najnowszych pracach chciałam wykorzystać koce wykonane na podstawie moich rysunków. Wszystkie prace powstają bardzo intuicyjnie, są też wypadkową współpracy np. z fabryką tkanin w Białymstoku. W pewnym momencie nie mam pełnej kontroli nad tym, jaki będzie efekt końcowy mojego projektu, jak projekt zostanie przełożony w procesie produkcji tkaniny. Nie interesuje mnie zresztą wierne jego odtworzenie. Ograniczenia techniczne, kontakt z osobami specjalizującymi się w konkretnym materiale czy technologii, mającymi na ten temat swoje sugestie, to wszystko składa się na bardzo ciekawy proces powstawania pracy. Przyjmuję, że przypadek czy wiedza innych osób może wzbogacić moją pracę, czasem w sposób dla mnie zaskakujący czy niezaplanowany. Tym razem inspirujący okazał się aspekt tkania maszynowego, interpretacji ręcznego rysunku przez projektanta w fabryce, a następnie przez maszynę. Kiedy zaczęłam pracę nad projektem, zastanawiałam się, w jaki sposób tkanina może zostać wykonana i zdecydowałam, że interesuje mnie tkanie maszynowe, a nie ręczne. Fakt, że tkanina (choć wyprodukowana maszynowo) nie wejdzie do masowej produkcji i nie stanie się użytkowa (mimo że ma teoretycznie taki potencjał) sprawia, że jest ona czymś „pomiędzy”. Materiał, z którego ma powstać koc, jest półproduktem, „prawie kocem”.

Alicja Bielawska

Projektujesz ręcznie wzór, potem kontaktujesz się z różnymi zakładami tkackimi, ekspertami, technologami, szukasz odpowiednich krosien. Okazuje się, że potrzebne są komputerowe krosna żakardowe (jest ich w Polsce jest bardzo mało), a potem nagle znajduje się człowiek, który chce to z tobą zrobić. Wtedy dowiadujesz się, że ograniczenia techniczne krosien są dość duże i widać to w utkanych kocach. Więc element błędu związanego z aspektem technologicznym jest tu widoczny.

Dla mnie to jest inspirujące, to część procesu. Skoro podstawą do zaprojektowania tkaniny jest rysunek ręczny, kryje się w tym możliwość błędu. Pojawia się on już we wzorze i jest przeze mnie wyeksponowany i przerysowany. Wzór kratki zostaje zachwiany. A w produkcji pojawiają się kolejne przekształcenia. Inną kwestią jest niedoskonałość zawarta w sposobie wykonywania moich prac. Nie interesuje mnie efekt końcowy bliski wzornictwu ani rzemieślniczemu kunsztowi. To, co robię jest „pomiędzy”, w pracach pojawia się pewna niezręczność. Taki proces tworzenia, kiedy nie jestem w stanie w pełni przewidzieć efektu końcowego, otwiera mnie na element niespodzianki, zaskoczenia.

Na pierwszym planie: Alicja Bielawska, Bez tytułu, Spojrzenia 2015

Jak dochodzisz do konkretnej formy?

Wynika to z zainteresowania materialną rzeczywistością, obserwacji otoczenia, ale i z mojego doświadczenia. Formy geometryczne, walec, stożek, ostrosłup — to podstawa „geometrii codziennego użytku”. Potem następuje połączenie tych geometrycznych form z materiałami, bliskimi codzienności, ale przekształconymi.

Dlaczego właśnie koc?

W wypadku nowych rzeźb najważniejsze jest to, że tkaniny powstają według mojego projektu, są w pewien sposób przeze mnie kształtowane. We wcześniejszych pracach zdarzyło mi się użyć gotowego koca. Koc to schronienie, bliskość, bezpieczeństwo. Kratka to najprostszy wzór: łatwo go zaburzyć, a mimo to pozostaje rozpoznawalny. Odnosi się też do siatki, np. geograficznej, kartograficznej. Potrzebuję w moich pracach punktu odniesienia do znajomych przedmiotów i materiałów. To rodzaj bezpośredniego doświadczenia materialnej rzeczywistości.

Do czego jeszcze odwołujesz się w swoich pracach?

W moich rzeźbach z założenia nie ma narracji, konkretnych historii czy anegdot. Te prace są związane z doświadczeniem materialności, wrażliwością na fizyczność przedmiotów, materiałów i doświadczenie skali. Dla mnie najważniejsza w rzeźbie jest skala, z którą się konfrontujesz. To, że masz przed sobą obiekt, przedmiot, rzeźbę z jej własną przestrzennością, działa na ciebie bardzo bezpośrednio.

Czy twoje rzeźby układają się w instalacje?

Nie, rzeźby są dla mnie autonomicznymi bytami. Tworzą rodzaj konstelacji. Można na nie patrzeć osobno albo w grupie. To dla mnie ważne. Kiedy myślisz o instalacji, traktujesz ją jako całość. A tutaj prace pozostają w relacji do siebie, ale nie tworzą całości. Nie chodzi mi o budowanie wnętrz, jakiejś historii. Najważniejsze jest dla mnie fizyczne i przestrzenne doświadczenie widza.

Istotną rolę odgrywa też u ciebie kolor.

Kolor jest jak dodatkowy materiał, zmienia postrzeganie i doświadczanie materiału. Wybór podstawowych kolorów to jak wybór podstawowych materiałów. Ale nie ograniczam się tylko do kolorów podstawowych. Interesują mnie niuanse pomiędzy barwami, przejścia i rastry. Bardzo mi się to podoba w tkaninach!

Twoja praca nad rzeźbami przypomina tworzenie poezji, kojarzy się z konstruowaniem wiersza.

Lubię to porównanie. Bardzo ciekawi mnie, jak zbudowana jest poezja. To unikalny sposób używania języka. Jest tu muzyczność, melodia, wrażliwość na dźwięk, rytm, ale mnie najbardziej interesuje wizualność, w jaki sposób wiersz jest skonstruowany. Fascynujące, że język, słowo, stają się środkiem wizualnym. Pojawia się też fragmentaryczność, budowanie obrazu za pomocą słów, ich zestawień, skojarzeń w bardzo plastyczny sposób. Ta plastyczność jest widoczna np. u Mirona Białoszewskiego. Moje prace też można czytać, patrzeć na nie jak na poezję. Nie interesuje mnie definiowanie, opisywanie rzeczy, lecz tworzenie kształtów, które są materialne, ale znajdują się „pomiędzy”. Jest jeszcze kwestia „nieużyteczności” — wspólna dla moich prac i dla wierszy. Odwołuję się do materiałów tylko potencjalnie, teoretycznie użytecznych i funkcjonalnych. Moje prace odnoszą się do „ludzkiej skali” i mają potencjał wykorzystania ich przez człowieka. Jednak nie są funkcjonalnymi przedmiotami.

Ada Karczmarczyk

Twój najnowszy projekt Oblubienice odnosi się do tematu kobiecej natury kościoła. Skąd pomysł, żeby sportretować Kościół?

Ada Karczmarczyk : Wziął się stąd, że poszłam do spowiedzi przed Wielkanocą, a w konfesjonale ksiądz wypytuje mnie, czym się zajmuję, ile mam lat, czy mam chłopaka itd. Przyzwyczaiłam się do tego. Zawsze mówię, że jestem artystką plastyczką i zajmuję się sztuką, trochę maluję, trochę robię wideo… Na to ksiądz: „To super! Świetnie! Namaluj nasz kościół!”. Pomyślałam sobie: czy on proponuje mi jakąś fuchę? Czy to jest forma pokuty? Konsternacja totalna, bo zamiast mówić o grzechach, rozmowa potoczyła się wokół tego. Później długo o tym myślałam, jak można ten kościół sportretować. Bo w zasadzie nie chodzi o architekturę, ponieważ Kościół to ludzie. I Oblubienice to mój obraz kościoła namalowany za pomocą wideo, fotografii, artefaktów. Od razu sobie uświadomiłam, że Kościół mogę sportretować tylko w moim ujęciu, czyli będzie miał „dziewczyński charakter”, bo w tym czuję się najlepiej. Trochę mnie to przeraziło, ale z drugiej strony przypomniałam sobie cytaty z Biblii dotyczące tego, że Kościół jest Oblubienicą Boga i strasznie mi się spodobało, żeby przedstawić go w takiej kobiecej, dziewczęcej „stylówie”. A druga kwestia to, jaki charakter mu nadać? Jestem katoliczką, ale w zasadzie powinnam sportretować cały Kościół chrześcijański, bo tam się więcej dzieje. Zaczęłam zastanawiać się, jakie cechy mają Kościoły protestancki, prawosławny, katolicki i chodzić na różne msze, robić research.

I jakie są twoje obserwacje dotyczące różnic pomiędzy tymi Kościołami?

Byłam w kościele ewangelickim i zaintrygowało mnie, że na początku mówi się o wspólnotowych sprawach, podczas gdy u nas mówi się o tym na końcu. W zasadzie bardzo ważna wydaje się być sama wspólnota. Padało dużo sformułowań o miłości i o pojednaniu chrześcijaństwa. Podobała mi się też muzyka — uwznioślająca i kontemplacyjna, wręcz anielska. Kapłan cały czas się obracał i klękał pod krzyżem. To był gest pełen pokory. Natomiast po wizycie w cerkwi miałam zupełnie inne odczucia. Wchodzisz i od razu bucha na ciebie ciepłe złoto. Kiedyś wydawało mi się to strasznie kiczowate, ale teraz odczułam, że to złoto bardzo oddziałuje, a ikonostas wywołuje pragnienie przejścia do Królestwa Bożego, do innego lepszego wymiaru. Wszystko było takie transowe. Mistyczno-smutnawe chóry i dużo śpiewu popa. Pop stał wyprostowany i wyglądał jak złoty Święty Mikołaj, totalny kontrast w stosunku do kapłana w kościele ewangelickim. Czuć było siłę. To było tak wyciągające do góry, że aż zasłabłam.

W jakim stopniu te doświadczenia spełniły twoje wyobrażenia?

Wydawało mi się np. że Kościół protestancki jest bardziej sfeminizowany i zbuntowany, a po wizycie okazało się, że jest pełen pokory. Kościół prawosławny natomiast wydawał mi się rozlazły i flegmatyczny, a podczas mszy odebrałam go jako się silny i autorytarny. Powiedziałabym, że Kościół prawosławny emanuje siłą, a protestancki miękkością.

Jak te obserwacje przekładają się na twoją najnowszą pracę?

Najistotniejsze jest pytanie o Kościoły. Wynika z tego, że mnóstwo młodych ludzi chce się przenieść do Kościoła protestanckiego albo liczą, że Kościół katolicki zostanie sformatowany do protestanckich standardów, zachodnioeuropejskich. Zaczęło mnie zastanawiać, czy to jest fajne i doszłam do wniosku, że podoba mi się to, że te Kościoły są różne i każdy z nich ma inną urodę. Dialog ekumeniczny powinien prowadzić do tego, żeby Kościoły stworzyły jedność, ale nie jednolitość. I dlatego w moim projekcie jest tak dużo kobiecości, gdyż doszłam do wniosku, że zaletą kobiecości jest fakt, że kobieta jest w zasadzie jedną Oblubienicą przywdziewającą różne twarze, toczy się w niej wewnętrzna walka pomiędzy różnymi naturami i to sprawia, że kobieta jest kobieca, nie dająca się określić, nieuchwytna — w tym tkwi jej siła. Dlatego też eksploruję różne urody Kościołów, żeby spróbować zrozumieć ich naturę, zobaczyć je z ich perspektywy. Wydaje mi się, że to jest możliwe, że w przyszłości te kościoły się połączą, ale z dzisiejszej perspektywy nie jesteśmy w stanie sobie wyobrazić, że do tego dojdzie.

Oblubienice różnią się formalnie od twoich dotychczasowych „dziewczyńskich” prac. Czy dla ciebie jest to przełomowy projekt?

To moment przejściowy: walka między dziewczyną a kobietą; wyjście z szafy, wyjście do ludzi. To kiełkowanie kobiecości, ale jeszcze nie jej rozkwit. To pewnie nadejdzie, ale nie chcę niczego robić na siłę. W teledysku pojawiają się nowe elementy: zamiast różu — czerwień, czerń i biel; szpilki; czerwone usta; współpraca z męską energią. Kościół przyjmuje kobiece role związane ze sprzątaniem, macierzyństwem, uwodzeniem, przyciąganiem, atrakcyjnością wizualną, pewną grą i ja jestem też jakimś nośnikiem, sama jestem metaforą kościoła. Dlatego jako dziewczyna mogę zrobić ten projekt.

Ada Karczmarczyk, projekt Oblubienice, Spojrzenia 2015

Jaka jest historia twojego nawrócenia?

Nie nawróciłam się pod wpływem jednego impulsu. Nawrócenie to poszukiwanie przez wiele lat i było związane z nim wiele różnych ważnych wydarzeń w moim życiu, w tym moment, kiedy obiecałam Bogu, że przekażę światu ważne wskazówki. Trwało to bardzo długo i moja praca poświęcona Oskarowi Dawickiemu też była z tym związana, bo ja się strasznie zakochałam wówczas w tym bohaterze i obawiałam się, że on odchodzi w jakiś mrok. Ponieważ sama otarłam się o podobny stan, bałam się tego mroku i uważałam, że trzeba mu powiedzieć, żeby on tam nie szedł. Pojawiło się pytanie, jak w nowoczesny sposób przekazać mu pozytywne przesłanie. Wymyśliłam hasło „Idź do światła i nie pierdol”. Ten bohater był po prostu pierwszą osobą, którą chciałam ewangelizować, od niego wszystko się zaczęło. Moje działania miały na celu zmienić jego los, były odpowiedzią na jego prośbę o pomoc zawartą w książce W połowie puste Łukasza Gorczycy i Łukasza Rondudy. Nie wszystkie moje przekazy na początku były chrześcijańskie, bo byłam jeszcze na etapie poszukiwań duchowych, bardzo ezoterycznych. Chodziło w zasadzie o to, że ja szukałam „czegoś” i ta książka trochę w tym pomogła, bo czułam się uczennicą Oskara Dawickiego, nową generacją, nową falą. Zadałam sobie pytanie: „co ja mam wprowadzić w tę sztukę?”. On mówi o takich osobach jak Zbigniew Warpechowski, ale używa nowej formy, ja w zasadzie też mówię to samo co Warpechowski, ale po swojemu. Jestem „dziewczyńskim Warpechowskim”. Teraz widzę, że strasznie na siłę chciałam dokonać transformacji tego bohatera i to spowodowało problemy. Byłam młoda, niedoświadczona i wierzyłam, że wszystko mogę dostać, zresztą nadal wierzę, że wiele się da, ale nie można tego zrobić kosztem czyjejś autonomii, wolności twórczej. Tak samo z ewangelizacją — nie może być realizowana na siłę, musi opierać się na przyciąganiu, czego zwolennikiem jest papież Franciszek.

Realizujesz swoją misję ewangelizacyjną, kreując się na popową przywódczynię duchową. Przywództwo duchowe może być jak najbardziej popowe.

Każda gwiazda w pewnym sensie jest przywódcą duchowym, bo jej piosenki zostają ludziom w głowach, Madonna np. jest bardzo tego świadoma. Ale są też gwiazdy jak Rihanna i Lana del Rey, które strasznie dużo śpiewają o mroku — to jest bardzo autodestrukcyjne. Natomiast Madonna, Beyoncé, Katy Perry czy nawet Lady Gaga paradoksalnie są bardzo osadzone w religijności. Mają jakieś powołanie misyjne i ich piosenki są często o tym, żeby przezwyciężać lęki i radzić sobie z cierpieniem, nie poddawać się. Słucham wielu takich utworów, bo to mnie wyciąga z dołów, kopie do przodu, daje siłę. Totalnie nie słucham melancholijnej muzyki, ponieważ boję się, że wpadnę w jakiś depresyjny wir. Moje przywództwo jest popowe, bo chcę stworzyć pozytywne wibracje i przekazywać ważne treści w sposób wesoły, nieobciążający, tak żeby wszyscy się bawili, tańczyli przy tym, a jednocześnie ktoś zastanowił się, o czym to jest. Ewangelizuję w sposób entertainmentowy.

Agnieszka Piksa

Tytuł twojego najnowszego projektu to Tropy. Co oznacza?

Agnieszka Piksa: Chodzi o śledzenie, „podążanie za swym nosem”, zbieranie poszlak oraz intuicji, ale też o termin muzyczny: trop to utwór polegający na rozwijaniu już istniejącego wątku; dopisuje się do niego nowe słowa albo rozwija melodię. Po części tak powstają moje prace. Biorę myśl i zaczynam ja roztrząsać, rozbijam na drobniejsze cząsteczki. Niekoniecznie prowadzi to do powstania nowej myśli.

Na Tropy składają się murale pokazujące diagramy słowne.

Diagramy to coś odwrotnego do komiksów fotomontażowych. Chciałam powrócić do wątków opartych na słowach i je eksplorować. Diagramy nie są ani narracyjne ani przedstawiające, ale mają pewną przestrzenność. Można w nie wejść; skala sprawia, że są trochę rzeźbą, a trochę tłem. Można je i czytać, i oglądać zarazem.

Skąd u ciebie dążenie do uproszczonej reprezentacji graficznej idei, czyli diagramów?

Z komiksów i ich prefabrykatów. Z różnych sposobów traktowania przeze mnie tekstów różnych autorów — z respektem albo przekorą. Wprawdzie czuję respekt do Strzemińskiego, ale nie prowadzi to do pełnego poklasku lub zrozumienia, tylko — z całym podziwem — do przeinaczania jego przekazu. On — o umyśle tworzącym ścisłe konstrukcje; ja — ze skłonnością do fragmentarycznych i subiektywnych impresji. Znajduję dla jego słów inne zastosowanie, niż mógłby się spodziewać. Diagramy są jak kotwica w tym procesie, porządkują myślenie. Są kontynuacją storyboardów, które służyły mi przy pracy nad tekstami. Zanim przeniosę tekst na sekwencję obrazów, wybieram samodzielny fragment, i dzielę go na liczbę klatek, określając te kluczowe i poboczne oraz relacje między nimi. Ze storyboardu powstawał komiks. Potem ten system przeniosłam na porządkowanie myśli. Mając jedną myśl, szukałam odpowiednich do niej, które mogłyby tworzyć grupę. Taką grupę rozkładałam na mapie; znajdowałam prawidłowość, a następnie szukałam dla niej kształtu.

Do jakich twoich wcześniejszych realizacji odwołuje się projekt Tropy?

Do Dylatacji i Chmur pojęć. W budownictwie dylatacja to szczelina w konstrukcji. Pozwala znosić wewnętrzne napięcia powodowane reakcją materiałów na warunki atmosferyczne. W komiksie — to przerwa między klatkami. Materialnie nic między nimi nie ma, ale płynie w nich nienarysowany czas, dopowiedziany przez czytelnika. Dylatacja w geometrii to efekt zakrzywienia wektorów, które dodane do siebie nie dają zera (jakie wyszłoby przy zachowaniu ich równoległości), lecz pewną wartość, wynik różnicy. Przetłumaczyłam to na efekt zachodzący w twórczości, kiedy składniki przekazu napotykają opór materii i ich wektory zakrzywiają się, nie są równoległe, tylko z zakłóceniem, dodanym szmerem. Chmury pojęć: między składnikami zachodzą powiązania i na przecięciu tych powiązań jest punkt styku. Zbierasz wszystkie punkty styku, wyciągasz z nich pierwiastek i wychodzi z tego Intencja. Zarówno Dylatacje, jak i Chmury pojęć realizowałam w niewielkiej formie, ale myślę, że mogą się sprawdzić w Zachęcie jako forma pejzażu, „spaceru tematycznego”. Rozwijam istniejący wątek, co wyraża tytuł Tropy.

Dlaczego stosujesz pierwiastki w swoich diagramach?

Pierwiastkowanie to wyraz tęsknoty za redukującą logiką, z pomocą której uporządkuję strzępy rzeczywistości. Pierwiastek jako odwrotność potęgowania umożliwia kompresję treści. Dochodzisz w ten sposób do skrytego źródła wypowiedzi. To badanie „mowy-trawy”, „lasu rzeczy”. Mowę można przyrównać do nadmuchiwania balonika, a diagram do wypuszczania z niego powietrza.

Co jeszcze składa się na Tropy?

Zagadka sfinksa (co to za zwierzę, które rano chodzi na czterech nogach, w południe — na dwóch, a wieczorem — na trzech?). Rozbiłam odpowiedź — postać ludzką — na abstrakcyjne obrazy z linii. Pierwszy obraz jest kwadratowy; najbardziej zbity; drugi — południowy — składa się z łuków, a trzeci — wieczorny — z linii prostych. Na początku organizm ludzki jest ścieśniony; następnie dorasta i rozprostowuje się, a potem dochodzi do jego rozpadu. Jeśli chodzi o kolorystykę, odwołuję się do teorii strefizmu Leona Chwistka, w której kompozycja podzielona jest na strefy charakteryzujące się dominantą jednej barwy odpowiadającej jednemu kształtowi.

Mural uzupełniają rysunki na papierze, m.in. wykres Klar/bezwład odnoszący się do teorii Formy Otwartej Oskara Hansena. Hansen ułożył chronologiczną oś napięć w historii cywilizacji. Z jednej strony Forma Zamknięta: władza, posiadanie, przemoc hierarchiczna. Z drugiej Forma Otwarta: solidarność, współdziałanie, dążenie do zrozumienia świata wokół. Reformacja– kontrreformacja, budowanie imperium–najazd chuliganów, Król Słońce–Matka Ziemia… Ja to trochę banalizuję, używam wyrażeń zaczerpniętych z codzienności. Mówimy „nocny marek” na kogoś nieprzystosowanego do systemu, kto czuwa, kiedy inni śpią. Tak samo jak stróż, wartownik, jednak on właśnie reprezentuje system.

Agnieszka Piksa, Tropy, Spojrzenia 2015

Tytułowy mural Tropy… to fraktal, jak wnioski wyciągane z wniosków.

Czy na projekt Tropy miała wpływ przestrzeń Zachęty?

Nie. To jest projekt nomadyczny. Można go właściwie zwinąć do kieszeni. Sugeruje to sam tytuł. Przemieszczanie się, mobilność, zbieractwo.

Jaką techniką wykonane są twoje murale?

Akryl i pędzel. W Zagadce Sfinksa zastanawiam się nad aerografem, to by umożliwiło przenikanie barw, jako że etapy życia przechodzą przez siebie w sposób transparentny, a nie „kryjący”.

Iza Tarasewicz

Jaki jest cel twojej sztuki?

Iza Tarasewicz: Traktuję sztukę jako narzędzie produkcji informacji i wiedzy. Jest to rodzaj medium do łączenia różnych obszarów: kultury i inspiracji nauką, co jest dla mnie ważną sprawą, choć nie udaję, że jestem naukowcem. Nauki ścisłe po prostu mnie inspirują.

Skąd pomysł na najnowszą instalację TURBA, TURBO?

Pierwszy raz zaczęłam myśleć o tym projekcie podczas pobytu stypendialnego w Künstlerhaus Bethanien w Berlinie. Zrobiłam tam zestaw narzędzi — prac odnoszących się do teorii chaosu, którą zajmuję się już od kilku lat. To długofalowy projekt, który teraz będę mogła pokazać w wielkiej skali, o czym zawsze marzyłam.

Co było bezpośrednią inspiracją dla tej instalacji?

Okrągły modernistyczny kwietnik z lat trzydziestych, który znalazłam w internecie.

Szukałaś czegoś konkretnego?

Nie. Nieustannie kolekcjonuję różne materiały i informacje. Jednocześnie mam świadomość, że nigdy nie jestem gotowa, dlatego traktuję swoją twórczość jako jeden wielki projekt.

Czyli to właśnie forma modernistycznego kwietnika zainspirowała cię do dalszej pracy?

Tak. Zasadą dziwnych skojarzeń, które nieświadomie przychodzą do mnie w czasie researchu, natrafiając na kwietnik z lat trzydziestych, natychmiast przyszedł mi do głowy największy na świecie akcelerator: Wielki Zderzacz Hadronów z CERN w Genewie. Z jednej strony obie „architektury” charakteryzuje potencjalna użyteczność, a z drugiej wpływ obu na nasze codzienne życie jest znikomy. Pomyślałam, jaki to paradoks — w skali nauki, ekonomii i limitu ludzkiej wyobraźni. Wielki Zderzacz Hadronów jest totalnym absurdem, abstraktem, który nie mieści mi się w głowie, dlatego się tym zajęłam. Na świecie istnieje kilka akceleratorów, ale ten jest największy: niewidoczne dla ludzkiego oka protony rozpędzane są w tunelu o długości 27 km. Pędzimy z tymi protonami z prędkością światła w próżni 299 792 458 m/s — czy można to sobie wyobrazić? Ten akcelerator stworzono by wprowadzić kolizję cząsteczek, czyli chaos, żeby zbierać efekty tego zderzenia i rejestrować związane z nim mechanizmy. Są tam różne elementy, magnesy, supermateriały, które łapią poszczególne parametry. W mojej instalacji efektami fizycznymi i wizualnymi kolizji staną się obiekty, które skomponuję na półkach łączących obręcze. Konstelacje będą efektem kolizji materiałów podczas pracy w warsztacie.

Przybiorą one formy drobnych abstrakcyjnych rzeźb?

Tak. Inspirujące jest to, że są one również narzędziami o konkretnym działaniu. Ostatnio widziałam w Tate Modern fajną wystawę ich kolekcji, podzieloną na pokoje tematyczne. Mnie ujął Structure and Clarity odnoszący się do konstruktywizmu. Jestem silnie związana z konstruktywizmem, a także z formą futurystyczną, abstrakcyjną, architekturą i formami przemysłowymi. Czuję, że tematy fizyki i abstrakcji bardzo się łączą, wprowadzają mnie na trochę inny poziom myślenia.

Spekulacji?

Tak. Spekulacja jest bardzo ważną częścią naszej rzeczywistości. Kiedy wszystko kontrolujemy, dobrze robi nam odrobina wątpliwości, jakaś alternatywa. Jeśli chodzi o CERN, to do tej pory nie wiadomo, czy oni nie nabijają nas w balona z tym rozbijaniem protonów. Interesuje mnie fakt, że to jest po prostu wielka maszyneria, w osłupienie wprowadzają mnie już same abstrakcyjne sumy wydane na konstrukcję i olbrzymia skala tego akceleratora. Science fiction i absurd abstrakcji pojawiają się też w mojej instalacji. Co więcej, w CERN prowadzone są badania nad nowymi technologiami, nad przyspieszeniem całego świata. To bardzo dziwne, bo czy my naprawdę potrzebujemy szybszego życia? W mojej prezentacji zależy mi na tym, żeby rozłożyć wszystko do materiałów podstawowych, sięgnąć do refleksji podstawowej o naszej czasoprzestrzeni. Dlatego ważną inspiracją są dla mnie diagramy z danymi publikowanymi na stronie CERN.

Iza Tarasewicz, TURBA, TURBO, Spojrzenia 2015

Interesuje cię metodologia naukowa?

Tak, ale oczywiście, na ile to możliwe, dbam także o treść, która zawsze jest punktem startowym. Choć wiadomo, że forma to wabik przyciągający uwagę. Moje ostatnie projekty są osadzone w abstrakcjach grafów czy diagramów — z jednej strony bardzo estetycznych, a z drugiej zapełnionych konkretnymi informacjami. Trudno jest nam pojąć w codziennej krzątaninie, że Wielki Wybuch rzeczywiście był początkiem wszechświata. Inspiruje mnie wymieszana skala wielkich i małych perspektyw. Czytając o powstaniu wszechświata, jestem w stanie wyobrazić sobie to w mniej lub bardziej koślawy sposób, ale myślę, że ludzie ten początek tłumaczą sobie na różne sposoby. Dla jednych to jest Bóg, dla drugich to jest po prostu Nic, a dla innych fizyka.

W jaki sposób widz może wejść w interakcję z twoimi pracami?

Chciałabym przede wszystkim, aby wprowadzić widza w dyskomfortową sytuację; żeby poczuł się na tyle zaintrygowany, że zacznie o tym wszystkim myśleć. Użyteczność sztuki na tym się właśnie zasadza, na uruchomieniu refleksji. Pamiętam taką sytuację na mojej pierwszej wystawie o teorii chaosu Strange Attractors w Instytucie Polskim w Berlinie. Ktoś mi powiedział: „Nie wiem, o co chodzi, ale mnie się to tak podoba! Myślę o tym ciągle!”, i to był naprawdę najlepszy komplement. Ważne, aby zatrzymać uwagę i dlatego aspekt materialny moich prac jest bardzo istotny. Pomaga ludziom uchwycić się czegoś konkretnego.

Stosujesz ekonomię odzysku. Czy masz już jakieś plany dotyczące instalacji TURBA, TURBO?

Tak, będzie pokazywana w Meet Factory w Pradze w 2016 roku i poddana interwencji innych artystów. Od jakiegoś czasu zaczęłam tak pracować, aby jedna praca miała wiele możliwości montażowych. Zależy mi na pewnej zmienności, potencjalnej otwartości sytuacji. Wszystkie elementy instalacji układają się w rodzaj rysunku 3D.

Instalację TURBA, TURBO dopełnia praca Arena, która prezentowana była na wystawie Collaborating Objects Radiating Environments w Künstlerhaus Bethanien w Berlinie.

Arena to pętla zrobiona z włókien konopnych i kauczuku, zawsze pokazywana w okręgu, bo to rodzaj sceny dla całej sytuacji. Inspiracją dla niej był też teatr grecki, te wszystkie rynki, które były sceną, gdzie wydarzyła się pierwsza demokracja, pierwsza komunikacja. Dla mnie lina jest obramowaniem, osadza całą kompozycję. Daje też dobry przekrój. Ten sam przekrój będzie widoczny poprzez te obręcze. To rodzaj dwuwymiarowości, która przechodzi w trójwymiarowość. Kompozycja ta zawsze zmienia się wraz z widzem. Gdziekolwiek staniesz, zawsze wygląda ona inaczej. Ja ten gąszcz kontroluję, ten chaos ma swój porządek. Tak naprawdę najmniej kontroli, co bardzo lubię, jest podczas produkcji. Dlatego robię bardzo dużo testów przed produkcją.

Efekt uboczny także cię fascynuje?

Jak najbardziej!