SPOJRZENIA 2013: Zaćmienie Ziemi. Rozmowa z Agnieszką Polską

Na tegorocznej odsłonie Spojrzeń prezentujesz swoją najnowszą pracę Future Days. Jest to drugi, po Włosach (2012), film grany przez aktorów. Jak sugeruje sam tytuł, mamy tutaj do czynienia z pewną futurystyczną wizją. Powiedz proszę, jak daleką przyszłość kreujesz na planie swojego najnowszego filmu?

Nazywając film Future Days, chciałam w żartobliwy sposób odnieść się do jednej z funkcji sztuki, jaką jest organizacja przyszłości. W mojej pracy oczywistą przyszłością jest śmierć, choć mniej oczywistą – życie pozagrobowe, które bohaterowie – grupa złożona z mniej lub bardziej znanych, zmarłych artystów – spędzają w niebie dla twórców. Wspólny, niekończący się pobyt w zaświatach daje wieczną okazję do spotkań i dyskusji artystom, którzy nie mogli spotkać się za życia. Dopiero w niebie tacy twórcy i teoretycy jak Włodzimierz Borowski i Jerzy Ludwiński mają okazję wymienić poglądy z, na przykład, Charlotte Posenenske czy Paulem Thekiem.

A zatem artystyczna eschatologia?

Można tak to nazwać.

To sztuczne życie ukazane w twoim filmie, to chyba jednak jakiś stan przejściowy? Coś pomiędzy już-nie-życie a jeszcze-nie-śmierć. Artyści, mimo iż mają już zmumifikowane twarze, wciąż ze sobą rozmawiają.

Nie zgodziłabym się z tym, że jest to stan przejściowy. Ten film z założenia miał opisywać sytuację ostateczną czyli taką, która nie może już w żaden sposób ewoluować. Chciałam przedstawić grozę takiej sytuacji, chciałam też zadać pytanie o to czy możliwa jest sztuka w środowisku poznanym jako niezmienne. Skojarzenia z jakimś stanem przejściowym prawdopodobnie wynikają z tego, że śmierć w Future Days nie spełnia obietnicy obecnej w wielu kulturach – nie wiąże się z pozyskaniem ostatecznej wiedzy i zrozumieniem świata. Mimo wszystko artyści wędrują po niebie, poszukując poznania (nie Poznania). Istotny jest też wątek pamięci: Andrzej Szewczyk mówi o tym, że powoli o wszystkim zapomina. Kiedy na potrzeby filmu wyobrażałam sobie niebo, doszłam do wniosku, że zmarli, po kilkudziesięciu latach przebywania w zaświatach powoli zapominaliby o tym co robili za życia.

Szczególnie interesujący jest również kontekst miejsca w jakim rozgrywa się akcja filmu. Z tego co wiem, materiał został nakręcony Szwecji, w miejscu, gdzie swojej dzieła realizował sam Ingmar Bergman. W pewnym momencie Future Days artyści stojący na wzgórzu skojarzyli mi się z korowodem prowadzonym przez śmierć w finale Siódmej pieczęci.

Film, tak jak wspomniałeś, był kręcony w plenerach Bergmana – na Gotlandii i Faro – jest to jednak zupełnie przypadkowe powtórzenie. Kilka miesięcy temu zostałam zaproszona przez Livię Paldi i Sebastiana Cichockiego na rezydencję organizowaną przez Baltic Art Center, instytucję rezydencyjną działającą w Visby, stolicy Gotlandii. Był to wyjazd nietypowy – opierający się zakazie pracy i kontaktów z ludźmi a miejscem mojego pobytu była samotna chata bez elektryczności i bieżącej wody usytuowana na wysuniętym na południe przylądku. Było to niesamowicie intensywne przeżycie, przede wszystkim odczuwałam grozę związaną z odkryciem, że nikogo mi nie brakuje i bardzo dobrze czuję się sama. Któregoś wieczoru, z pewnych względów, postanowiłam natychmiast opuścić mój dom. Wtedy zaczęła się najbardziej interesująca część pobytu – jeździłam po wyspie na rowerze jak uciekinier z miejsca na miejsce, nocując w przydrożnych pensjonatach, zupełnie pustych ze względu na brak sezonu. W tym czasie zaczęłam szczegółowo myśleć o strukturze filmu o zaświatach, na który miałam wcześniej pomysł, doszłam też do wniosku, że te tereny byłyby dla niego idealna scenerią. Na pewno atmosfera filmu jest w dużej mierze echem przeżyć tego wyjazdu: po pierwsze – poczucia izolacji a po drugie – uporczywego, wykańczającego myślenia o rzeczach ostatecznych, jakie przychodzi w momencie dłuższej samotności.

W filmie, twoje indywidualne rozważania o rzeczach ostatecznych, spotykają się z poglądami poszczególnych bohaterów, które sformułowali jeszcze za ich ziemskiego życia. Mogłabyś powiedzieć coś na temat zależności tych dwóch komponentów?

Wydaje mi się, że najłatwiej będzie mi odpowiedzieć na to pytanie opisując proces budowania kwestii artystów przedstawionych w filmie. Częściowo zawierają one w sobie fragmenty faktycznych tekstów i wypowiedzi poszczególnych postaci (szczególnie wiele jest cytatów z Ludwińskiego), ale większość kwestii pisałam sama, opierając się na poglądach danego twórcy. Było to dla mnie ciekawe o tyle, że z jednej strony musiałam wyobrazić sobie i spróbować odtworzyć sposób myślenia poszczególnych artystów, a więc w jakiś sposób musiałam mu ulec. Z drugiej strony, oczywiście fałszowałam poglądy twórców poprzez nieudolność mojej metody. Zresztą, wątek unicestwienia jednostki poprzez odbywanie żałoby po niej pojawiał się wielokrotnie w moich wcześniejszych pracach.

Artyści, jak samo to ujęłaś, mają wieczną okazję do dyskusji. A dyskutują miedzy innymi na temat owej wieczności. Odnoszę wrażenie, że to właśnie ona w dużej mierze jest tematem twojego filmu. Czy nie myli mnie intuicja?

Na pewno odniesienia do wieczności pojawiają się na bardzo wielu płaszczyznach. Przede wszystkim bohaterowie próbują organizować przyszłość, rozumianą jako przestrzeń wieczną. Dopiero myśl, że nasza misja teoretycznie nigdy nie ma końca ukazuje całą tak zwaną ludzką niedolę. W pewnym momencie filmu Charlotte mówi: „Poprzez niekończące się powtarzanie naszych krótkotrwałych gestów moglibyśmy kształtować wieczność”. Myślę, że to zdanie, które włożyłam w jej usta – będące zarówno życzeniem, jak i przekleństwem – dobrze oddaje stan, w którym jednostka odczuwa nadzieję, mimo że otoczenie wyklucza możliwość jakiejkolwiek zmiany. Wieczność pojawia się również jako stan blokujący możliwość tworzenia. Wielu artystów ukazanych w filmie uprawiało za życia sztukę mocno związaną z procesami przemijania (tak jak Andrzej Szewczyk) albo z uwikłaniem człowieka w procesy od niego niezależne i prowadzące do katastrofy (tak jak Bas Jan Ader). W zaświatach okazuje się, że artyści ci tracą chęć tworzenia z braku stymulującego lęku przed śmiercią. Ponadto wszystkie dzieła sztuki, jakie bohaterowie napotykają na swej drodze w trakcie wędrówki po niebie, w jakiś sposób nawiązują do tematu wieczności. Niekończąca się ścieżka Richarda Longa, Back Seat Dodge Edwarda Kienholza, w którym wykonana z marnych materiałów para kukieł „uprawia seks” przy akompaniamencie radia nieprzerwanie działającego od momentu powstania tej instalacji w latach 60. Wreszcie Częściowo zakopana szopa Roberta Smithsona: praca w dziwny sposób i zupełnie przypadkowo opowiadająca o wieczności. Szopa Smithsona od momentu powstania zmieniła fizyczny kształt (a właściwie przestała istnieć). Jej kształt konceptualny również zmienił się całkowicie pod wpływem wydarzeń politycznych (masakra studentów w 1970 roku na terenie kampusu Uniwersytetu w Kent, gdzie znajduje się praca, służąca odtąd jako pomnik upamiętniający te wydarzenia). A jednak jest pewien trwały, zagadkowy pierwiastek w tej pracy, który każe nam traktować ją jak ewoluującą istotę.

Zagadkowy jest również status izolacji, o którym wspomniałaś. Czy dotyczy ona również samotności twórczej twoich bohaterów?

Konstruując film nie myślałam o izolacji jednostki, ale raczej o izolacji sztuki przejawiającej się w jej niewielkim, niedostatecznym wpływie na otoczenie. Myślę, że ta grupa ludzi, obserwująca z dystansu wydarzenia na Ziemi (ich jedynym źródłem informacji są relacje nowo przybyłych zmarłych), mająca silną potrzebę działania, a jednocześnie bezsilna wobec piętrzących się ruin, może obrazować sztukę w ogóle – taką nieszczęśliwą sztukę, która potrafi przeżywać ale odznacza się dużą impotencją jeśli chodzi o wpływ na społeczeństwo.

Nieszczęśliwa sztuka? Twoi już-nie-żywi bohaterowie rzeczywiście mogą jedynie ubolewać nad losem ziemian. Ale czy ty, artystka działająca w dobie późnej nowoczesności dzielisz z nieżyjącymi ten stan? Nie sądzisz, że jednak „coś” jeszcze znajduje się w zasięgu możliwości współczesnych artystów?

To jest trudne pytanie, wydaje mi się też, że w momencie, gdy zaczynamy rozumieć skalę globalnych problemów, które niedługo na nas spadną, należy raczej zapytać o to czy w ogóle człowiek, nie tylko artysta, może wpłynąć na rzeczywistość w inny niż negatywny sposób. A tak na serio to jestem raczej daleka od bardzo apokaliptycznego myślenia. Bliższy jest mi dyskretny katastrofizm pomieszany z nadzieją na rozwój, rozwój rozumiany przede wszystkim w mikroskali jednostki. Bardzo cenię Marshalla Bermana mówiącego o byciu w otoczeniu obiecującym przygodę i przemianę, a jednocześnie grożącym zniszczeniem wszystkiego co wiemy i czym jesteśmy. Z drugiej strony – może tylko ja to tak odczułam – śmierć Bermana dwa tygodnie temu, w jakiś sposób zakończyła erę ryzyka i nadziei. Jeśli chodzi o sztukę, to myślę, że w pewnym stopniu dzielę z Charlotte Posenenske (jak wspomniałam, jest to jedna z artystek ukazanych w filmie) pogląd na to, że zajmowanie się sztuką jest w gruncie rzeczy mało etyczne i nie prowadzi do zmian na szeroką skalę. W odróżnieniu od niej wierzę w to, że sztuka może osiągać niewielkie sukcesy, przede wszystkim na polu upodmiotowienia jednostki. Posenenske w momencie, gdy poczuła, że sztuka nie ma wpływu na otoczenie przestała się nią zajmować i zaczęła studiować socjologię – bardzo mi to imponuje.

Spośród artystów twojego pokolenia chyba jedynie Piotr Bosacki w swoich filmach jawnie i konsekwentnie zajmuje się podobną problematyką. Czy nie uważasz, że wasze prace, prezentowanie obecnie w warszawskiej Zachęcie, mimo odmiennej stylistyki, w jakiś nieoczywisty sposób ze sobą korespondują?

Bardzo cenię to, co robi Piotrek i w ogóle bardzo go lubię. Może faktycznie zajmujemy się podobną problematyką, na pewno podchodzimy do tych tematów z zupełnie innej strony, może Piotrek się obrazi za to, co powiem, ale wydaje mi się, że tym, co nas łączy jest skłonność do patosu. Tylko on uprawia patos w mikroskali, na poziomie połączeń międzykomórkowych, a ja na poziomie takiego zwyczajnego, regularnego patosu.

Melancholia wynikająca z niemożności przeprowadzenia spektakularnych akcji naprawy rzeczywistości charakterystyczna jest także dla wcześniejszych twoich prac. Ostatnio interesowało cię zagadnienie niezrealizowanego projektu kontrkultury. W nieco romantycznym kadrze zamykającym Włosy, Hipis przeżywa rozczarowanie rewolucją, lecz czy znajduje ukojenie patrząc na rytmicznie falujący bezkres oceanu? Czy raczej dopiero w zestawieniu z tym żywiołem uświadamia sobie kruchość wcześniejszych ambicji? Ten kadr chyba przenosi nas w samo sedno problemów, rozwiniętych przez ciebie w Future Days?

Ta scena zamykająca Włosy przedstawia spotkanie bohatera filmu z oceanem płynnego Aurorytu. Auroryt to wymyślony przeze mnie minerał o ponadnaturalnych właściwościach fizycznych, znajdujący się w ciągłym przejściu fazowym, pomiędzy cieczą, gazem i ciałem stałym, niezależnie od temperatury i ciśnienia. Auroryt jest przedstawiony jako substancja powodująca zmianę – katalizator rewolucji czy przemiany wewnętrznej, czy ogólnie czynnik dający osobie mającej z nim kontakt świadomość bycia podmiotem. Istnienie tego fantastycznego minerału wyjaśniałoby tajemniczy mechanizm rodzenia się przewrotów. W ostatniej scenie hipis, weteran nieudanej rewolucji, natrafia na to olbrzymie, aurorytowe ciało. Myślę, że można to różnie rozumieć, ja najbardziej chciałabym tę scenę traktować jako sprowadzenie całej przemiany do poziomu jednostki. Oczywiście ukazanie nadziei na zmiany jako ponadczasowego, nieprzewidywalnego oceanu w jakiś sposób łączy się z problemami przedstawionymi w Future Days.

Ostatni obraz najnowszej realizacji również ściska za serce. Razem z artystami obserwujemy zaćmienie Ziemi! W tle słychać utwór Starej Rzeki. Co tak naprawdę odbywa się w tej scenie? Żałoba?

Zaćmienie Ziemi to jest też obraz, który często wyobrażałam sobie w trakcie pierwszego pobytu na Gotlandii. W filmie bohaterowie słyszą w ziemskim radiu komunikat zapowiadający zaćmienie słońca a następnie oglądają je, jakby z drugiej strony. Chciałam dodać scenę akcentującą skalę ludzkiej niewiedzy… W każdym razie chodziło o poczucie bezsilności.

Czy przychodzi ci do głowy jakaś ciekawa anegdota, dzięki której moglibyśmy już zejść na Ziemię i zakończyli naszą rozmowę?

Hmm… Mogłabym opowiedzieć anegdotę na temat tego, że podczas kręcenia sceny z aniołem nad rzeczką, napadło na naszą ekipę stado byków, które niespodziewanie wyszły z lasu. Albo, że żeby zbudować kładkę do tej samej sceny rozmontowaliśmy bramę do parku krajobrazowego. Ale nie wiem czy to jest bardzo interesujące dla kogoś spoza ekipy, poza tym te historie są trochę podkoloryzowane. Zamiast tego może na zakończenie powiem, że film Future Days powstał dzięki zaangażowanej pracy wielu osób.