Ślady po poniemieckim. Rozmowa z Karoliną Gembarą
Kaśka Maniak: Dlaczego projekt dotyczący migracji związanej z powojenną zmianą granic Polski i tożsamością tzw. Ziem Odzyskanych zatytułowałaś Zimowy Umysł?
Karolina Gembara: To jest efekt inspiracji, która pojawiła się podczas czytania Edwarda Saida cytującego Wallace’a Stevensa. Zimowy umysł jest stanem umysłu, który posiada osoba migrująca, będąca daleko od domu i który nie pozwala się zadomowić, poczuć czegoś, co rozumiemy pod pojęciem ciepła domowego i spokoju. Te uczucia przyrównane są przez Stevensa do tego, co daje wiosna i lato, ich zaprzeczeniem jest wieczna zima, czyli poczucie dyskomfortu. Myślę też o uczuciach takich jak tęsknota, którą obserwowałam w mojej rodzinie (dziadkowie urodzili się we Wschodniej Galicji i stamtąd uciekli przed UPA na tzw. Ziemie Zachodnie) i która znajduje swoje potwierdzenie w wielu relacjach i świadectwach. Siedzimy na tej walizce, codzienność się toczy i udajemy sami przed sobą, że jesteśmy zakorzenieni. Wykonujemy pewne czynności, które mają nas w tym utwierdzić, jednocześnie z tyłu głowy jest poczucie lub wątpliwość, a może też i nadzieja na jakąś zmianę. Nie wiem czy nadzieja na powrót do stanu rzeczy, który jest niemożliwy, bo granice się zmieniły i sytuacja polityczna też, ale w mojej rodzinie tkwił jakiś rodzaj beznadziejnej nadziei i jest on być może rysem stanu osoby migrującej. Dziadek bardzo tęsknił, choć spędził pod Lwowem tylko 18 lat swojego życia, był sierotą, chodził głodny w trakcie wojny, a jednak zapamiętał Podzameczek jako raj na ziemi.
Jakie kadry mogą oddać ten stan zimowego umysłu?
Kiedy zajęłam się tym projektem nie miałam konkretnej wizji, kształtu, który chciałam przyjąć i starałam się zbierać pewne strzępki. Wpadały mi w ręce archiwa, bardzo dużo dało mi przeglądanie tych spoza rodziny, na których nie rozpoznaję ludzi ani miejsca, ale które mówią o pewnym zasłyszanym stanie. Jest na przykład mała kolekcja w zbiorach Ośrodka KARTA, 7 lub 8 zdjęć Stanisława Bobera, który sfotografował życie na torach. Osoby migrujące ze wschodu nie miały planu podróży, która była nieprzewidywalna i trwała wiele tygodni, przerywanych postojami, czekaniem na bocznicy, nie wiadomo na co. Te kilka fotografii w niezwykły sposób oddaje to, jak sobie tę podróż wyobrażam. Jest w nich wiele elementów symbolicznych dla podróży i dla wychodźstwa, absolutnie współczesnych, które znajdujemy na fotografiach pokazujących uchodźców dzisiaj: szałasy, namioty, kuchnia polowa, próba ogrzania się, zbudowania namiastki schronienia. Jest to obce mojej narracji rodzinnej, ale nie definiuję się jako dokumentalistka i pozwalam sobie na interpretację pewnych historii. Są to również historie, które usłyszałam od moich dziadków, zamiast zrobić notatkę, fotografuję opowieści przekazywane na dobranoc, na przykład o braku jedzenia i zupie z chwastów – obraz zapisany w ciele, który staram się z siebie wyrzucić. Mam też oczywiście pewną listę zagadnień i haseł, które wydają mi się potrzebne: wątki migracji i jej traumy, rzeczy i pamiątki, którym towarzyszy pytanie, co one z nami robią. Do wątku podróży przydają mi się obrazy, które w sposób dosłowny lub metaforyczny pokazują horyzont, zbliżanie się i oddalanie od jego linii. Nie mogę się też oprzeć odwiedzaniu poniemieckich cmentarzy, to jest absolutną fiksacją. Fotografuję niemieckie groby, nie wiem zupełnie po co, mam już takich zdjęć bardzo dużo. Mam jednak potrzebę fotografowania tych niemieckich śladów, choć nie chcę, żeby to była sentymentalna podróż przez niemieckie pamiątki.
A jak trafiają do ciebie te fotografowane przedmioty? Były w twojej rodzinie, aktywnie ich poszukujesz czy przychodzą do ciebie przypadkiem?
Pierwsza rzecz – rzeźba przedstawiająca drewniane kozice ze Schwarzwaldu – towarzyszyła moim dziadkom od początku pobytu w poniemieckim domu. Później, kiedy mieli telewizor, stała na nim i na serwetce. Te rzeźby mają zagłębienia, kozice opierają się o pień drzewa, w którym są małe schowki. To taka namiastka pierdolnika (po lekturze książki Karoliny Kuszyk nazwałabym tę część Allerlei), gdzie można wrzucić monetę, klucz, jakiegoś gwoździa, pamiętam, że był tam różaniec. Rzecz, której nie poświęcaliśmy żadnego namysłu. Kiedy dziadkowie już nie żyli, robiliśmy remanent domu, trzeba było pewne rzeczy posprzątać i wynieść. Każdy chciał sobie coś zabrać, jakąś pamiątkę. Moja mama stwierdziła, że jej przypadną właśnie te kozice. Stwierdziłyśmy, że są strasznie brzydkie i zastanawiałyśmy się dlaczego tam stały i nam się tak dobrze kojarzą. Zrobiłam małe dochodzenie i okazało się, że była to częsta, tania i powszechna dekoracja w domach Niemców Sudeckich. Ma wiele wariantów i można kupić ją na Allegro. Ta historia jest dosyć symptomatyczna i wydaje mi się, że można ją przełożyć na wiele innych przedmiotów. Wyobrażam sobie, że niemiecka rodzina – z którą zresztą moi dziadkowie bardzo dobrze żyli przez niemal prawie rok, zanim Niemcy zostali wysiedleni – miała ograniczenia w tym, co mogła ze sobą zabrać. Z jakiegoś powodu uznała, że te kozice nie jadą z nimi, zostają. W domu zostaje też moja babcia, bardzo młoda dziewczyna, która nie ma ze sobą żadnych dekoracyjnych zbytków i z jakiegoś powodu kładzie te kozice na jakimś segmencie czy komodzie. Przechwytuje ten przedmiot i nadaje mu swoją wartość.
Ale jest to takie przewrotne, ponieważ coś, co nie stanowiło wartości dla rodziny wyprowadzającej się, stanowi wartość dla tej, która została i tym bardziej stanowi wartość dla mnie samej.
Naukowo zajmuję się tematem sprawczości fotografii i im bardziej się w to zagłębiam, tym mniej wierzę w możliwości jej oddziaływania. Są pewne pojedyncze fotografie, pewne gesty, które coś zostawiają, ale jednocześnie mogę przywołać mnóstwo dosadnych przykładów, które pokazują, że fotografia nie działa.
Świetną metaforą tego przejęcia jest również historia albumu fotograficznego, którego zdjęcie włączasz do kolekcji projektu. Album został przejęty i wykorzystywany do gromadzenia i przechowywania zdjęć, ale została w nim fotografia wcześniejszej właścicielki.
Tak, są w nim także ślady po wyrwanych zdjęciach. Matryca pozostała i dałabym wszystko, żeby te poniemieckie zdjęcia zobaczyć, aby dowiedzieć się co się z nimi stało. Są różne sposoby takiego wejścia w życie, za pomocą innych ludzi i innych przedmiotów, wydawałoby się nawet dosyć osobistych. Na przykład mój dziadek używał prawideł do butów, które zostawili Niemcy i stosował je tak, że pasowały do jego butów. Ten album to rzeczywiście niesamowity zbiór, są w nim również fotografie przesyłane przez mojego pradziadka, który po walkach w Armii Andersa pojechał do Wielkiej Brytanii. Stamtąd przesyłał zdjęcia, które są przemieszane z tymi wiejskimi fotografiami, jako okno na świat, dowód lepszego, innego życia.
Wśród kadrów Zimowego Umysłu są również fotografie wykonywane w nieco odmiennej estetyce, np. kamień na muzealnej podpórce. Czym wyróżniają się te przedmioty i dlaczego w taki sposób je fotografujesz?
Jest to dość intuicyjne, dotyczy rzeczy, które znalazłam i które są być może istotne. Chciałam sfotografować wybrane przedmioty jak w muzeum, choć absolutnie nie jestem pewna czy dobrze im to robi. Chodziło mi o moment, namaszczenie tej chwili – znalazłam coś, co prawdopodobnie ma wartość. I chcę to zatrzymać właśnie w ten sposób. Ja jestem niestety trochę niechlujna jeśli chodzi o przechowywanie przedmiotów, więc czasem wykonanie fotografii jest szczytem moich możliwości archiwistycznych. Kamień, o którym mówisz, został sfotografowany w Ząbkowickiej Izbie Pamiątek. Ząbkowice Śląskie – przedwojenny Frankenstein – to miasteczko, z którego pochodzę. Byłam w Izbie Pamiątek w poszukiwaniu czegoś wartościowego – czego nie widziałam w naszym poniemieckim domu. Pan zaprowadził mnie do gabloty z kamieniami i zaczął opowiadać historię tych ziem: tam jest Złoty Stok, Srebrna Góra, wspaniale, że Polska je dostała, jest to na tyle drogocenny region, że mamy się czym szczycić i chwalić. Ten posrebrzany kamień z okolic Srebrnej Góry stanowi pewną wartość, totalnie abstrakcyjną, ukrytą w ziemi, wyciągniętą na potrzeby ekspozycji gestem muzealnym. To kolejny przedmiot w atlasie tego, co ważne i warte uwagi w nowym miejscu. Kamień i jego odkrywanie jest dla mnie gestem, który sama powtórzyłam i symbolem tego, czego musiałam się później dokopywać. Widzę historię tego regionu jako mroczną: historia o Frankenstainie, którą się promuje miasto, opowieści o kryjówkach hitlerowskich, przejściach podziemnych budowanych przez więźniów obozu Gross-Rosen. Wszystko jest ciężkie i cierniste. Z jednej strony chcę, żeby to było moje, z drugiej odrzuca mnie kompletnie od tego mroku.
Trudne dziedzictwo. Aranżujesz różnego rodzaju gesty, które następnie fotografujesz. Jaką funkcję one pełnią? Podobną metodą zastosowałaś w projekcie Ukłon. Ćwiczenia z gościnności, który był prezentowany w ramach ostatniego Miesiąca Fotografii w Krakowie.
To jest element, który wyrósł z namysłu nad Zimowym Umysłem. Wędrujący motyw, wycinek pewnej metodologii, która zastosowałam w kolejnym projekcie Ukłon. Gesty, które pojawiły się na wystawie fragmentów Zimowego Umysłu, Polska – stan badań w Galerii Program, były obecne na trzech fotografiach. Jedna z nich przedstawia matkę trzymającą dziecko i gest zatrzymania, kiedy ciało się chce odłączyć, ale drugie je powstrzymuje. Jakiś rodzaj troski i miłości, ale jednocześnie przymusu, żeby się nie odłączyć, nie zgubić. Mojej pracy o wychodźstwie i migracji towarzyszy refleksja o fizyczności – przemieszczenie, rozłąka, utrata, ale także powitanie to stany, których doświadcza także ciało i chociaż ja ich nie przeżyłam, to w jakiś sposób je „pamiętam”. W projekcie pojawia się też moja bratanica – która jest mi najbliższą i najmłodszą w rodzinie i która nie ma dostępu do tej historii, nie zna już poniemieckiego domu. Obserwując ją widzę rysującą się przepaść, pewne odcięcie od wszystkiego, na co patrzę ja, z nostalgią albo zdziwieniem. Jednocześnie pojawia się też refleksja o byciu w stanie narażenia na coś. W myśleniu o Zimowym Umyśle obecna jest trauma migracji: byliśmy uchodźcami wczoraj, dzisiaj nie jesteśmy nimi w takim dosłownym sensie, to inni uciekają i muszą się przemieszczać, ale możemy znowu stać się migrantami jutro. W naszym ciele musi to być w jakimś sensie zapisane. Poprzez gesty próbuję to przećwiczyć, zobaczyć czy jesteśmy gotowi. Ten tryptyk służył mi do zadania pytania albo ostrzeżenia – trauma migracji jest zapisana w ciele, to doświadczenie się nie urywa, nie kończy i dobrze o tym pamiętać. Chodzi o pewną gotowość, rozumianą także jako współczucie dla osób, którzy teraz migracji doświadczają.
W zeszłym roku widziałam wystawę outdoorową Wrastanie zorganizowaną przez Sieć Ziem Zachodnich i Północnych, opowiadającą o procesie dostosowywania się, wzrastania, który był przedstawiany jako czasami bolesny i trudny. Nie było łatwo, ale udało się scalić, taki był jej wniosek. I chyba rzeczywiście, wyznacznikiem tego sukcesu jest, gdy ktoś powie: ja jestem stąd, my jesteśmy z Breslau.
Piszesz właśnie, że pokładasz pewną nadzieję w zajmowaniu się tą historią, nadzieję na stworzenie przestrzeni współodczuwania, która z kolei umożliwi inne postrzeganie współczesnych migracji. Jak to można zrobić?
Naukowo zajmuję się tematem sprawczości fotografii i im bardziej się w to zagłębiam, tym mniej wierzę w możliwości jej oddziaływania. Są pewne pojedyncze fotografie, pewne gesty, które coś zostawiają, ale jednocześnie mogę przywołać mnóstwo dosadnych przykładów, które pokazują, że fotografia nie działa. Mam taki slajd, który pokazuję studentom na zajęciach, który zaczyna się od zdjęcia Alana Kurdiego, wykonanego 5 lat temu, potem pojawi się podobne zdjęcia zrobione 2-3 lata później w Bangladeszu i ostatnie, sprzed miesiąca, na wybrzeżach Tunezji. O tym pierwszym zdjęciu wiemy, że było viralowe, o tych dwóch kolejnych nawet nie wiemy, choć są bardzo podobne. Pytanie stawiane 5 lat temu – dosyć retoryczne – brzmiało mniej więcej tak: jeśli to zdjęcie nie zmieni naszego podejścia do problemu uchodźctwa, to nic tego nie zmieni. I mamy odpowiedź: nic to nie zmieniło i nic się nie zmieni. Mam więc ograniczoną wiarę w możliwości fotografii, choć podejmuję próby jakiegoś wyjścia poza galerię. Stworzenie przestrzeni do refleksji, do empatii np. podczas oprowadzania w galerii jest pewną próbą. Zmiana myślenia, postrzegania pewnych rzeczy, pewnego świata, jest czymś, co fotografia wciąż może.
Wykonałaś również pewną interwencję, umieszczając archiwalne fotografie we współczesnej miejskiej przestrzeni Dolnego Śląska.
Chciałam przywieźć z powrotem te fotografie, które zostały wykonane na Ziemiach Zachodnich zaraz po przyjeździe, w 1945, 1946 roku. To były fotografie z Ośrodka KARTA i działanie totalnie efemeryczne, nie do końca mierzalne. Na tych fotografiach pojawiło się pytanie: „A ty skąd jesteś?”. Wydaje mi się istotne, żebyśmy sobie to przypominali, nawet jeśli na pierwszy rzut oka uznamy, że to absurdalne pytanie: bo jesteśmy stąd i to też OK. O tym właśnie trąbiła propaganda i narracja powrotu do macierzy, która miała pokazać, że wróciliśmy, jesteśmy stąd. W zeszłym roku widziałam wystawę outdoorową Wrastanie zorganizowaną przez Sieć Ziem Zachodnich i Północnych, opowiadającą o procesie dostosowywania się, wrastania, który był przedstawiany jako czasami bolesny i trudny. Nie było łatwo, ale udało się scalić, taki był jej wniosek. I chyba rzeczywiście, wyznacznikiem tego sukcesu jest, gdy ktoś powie: ja jestem stąd, my jesteśmy z Breslau. Super, że dziedzictwo niemieckie jest także ich dziedzictwem, ale jednocześnie mam wrażenie, że warto jest przypominać sobie o przebytej drodze, to jest super istotne w kontekście migracji. Nie ma sytuacji czystych i jasnych, w naszej historii zapisane są podróż i wygnanie.
Widzę swoje projekty jako wyrastające jedne z drugiego i w tym jest być może siła, że one się napędzają, są w jakiś sposób potrzebne. W projekcie Nowi warszawiacy. Nowe warszawianki, który był działaniem partycypacyjnym z migrantami i migrantkami, czysto fotograficznym, ale – mam nadzieję – także emancypacyjnym, ujawniły się pewne problemy: ja cisnę o zdjęcia, a okazuje się, że ktoś boryka się z istotną kwestią prawną albo mieszkaniową. Z tego projektu narodził się kolejny, poświęcony poszukiwaniu mieszkań, właściwie taki postartystyczny. Ma to charakter sinusoidalny, gdy zrobię projekt poświęcony fotografii, konstruuję ją, aranżuję, rozwodzę się nad połączeniem względów etycznych i estetycznych, to później robię coś, co jest pewnym zaprzeczeniem – działaniem. Potem znów tęsknię za obrazem. Odzwierciedla to moje wahające się zaufanie do fotografii i potrzebę odejścia, używania jej z różnym natężeniem.
Wydarzenie online poświęcone projektowi Zimowy Umysł transmitowane będzie na kanałach @sputnikphotos i @studiobank 10 i 11 grudnia 2020, udział w nim weźmie m.in. dr Weronika Kobylińska (UW). Ekspozycja będzie prezentowana w przestrzeni Studio Bank, Daniłowiczowska 18B, Warszawa.
