25.02.2022

Sfingować doświadczenie świętości. Debata przy okazji wystawy „Sztuka i metafizyka. Postawy i strategie lat 2000-2020”

Anna Grąbczewska, Rafał Solewski, Wiktoria Kozioł, Stach Ruksza, Tomasz Biłka
Katarzyna Kozyra, „Szukając Jezusa”, 2018
Sfingować doświadczenie świętości. Debata przy okazji wystawy „Sztuka i metafizyka. Postawy i strategie lat 2000-2020”
Katarzyna Kozyra, „Szukając Jezusa”, 2018
Żyjemy w kraju, w którym Kościół ma bardzo duże znaczenie. Dlaczego tej religii instytucjonalnej jest mniej w sztuce? Myślę, że to nie jest pytanie wobec sztuki, tylko zinstytucjonalizowanej religii. Kryzys przechodzi instytucjonalna religia, nie duchowość.

Anna Grąbczewska: Rozmawiamy w kontekście wystawy Sztuka i metafizyka. Postawy i strategie lat 2000-2020. Na wystawie widzimy prace, które prezentują bardzo odmienne spojrzenia na kwestie metafizyki, sacrum i religii, to bardzo interesujący wielogłos. Wystawę poprzedziła ogólnopolska kwerenda, powstała internetowa baza projektu, powstaje też monografia. Zadam więc na początek debaty takie pytanie najogólniejsze z ogólnych. Co z tego wniknęło? Jakie są wnioski? Jak się miała metafizyka w sztuce w ostatnich 20 latach? Czy poszukiwania sacrum, transcendencji wzmogły na sile? Czy mamy do czynienia ze zwrotem ku metafizyce? Czy wręcz przeciwnie?

Rafał Solewski: Należę do takich, którzy uważają, że sztuka zawsze służy metafizyce i to należy moim zdaniem do jej definicji. Jej celem jest odsłanianie tego, co metafizyczne, także sztuka zawsze jest metafizyczna w pewnym sensie. Tak trochę jak kiedyś uważał Max Scheller. Natomiast czy metafizyka w sztuce stała się bardziej popularna? Bo metafizyczność sztuki to jedno, a metafizyka w sztuce jako temat to drugie. To pytanie bardziej dotyczy tego, czy rzeczywiście następuje jakiś zwrot metafizyczny albo postsekularny, jak piszą niektórzy. W tej monografii, która jest przygotowywana, właściwie większość autorów mówi, że to jest taka łatka, którą się do dolepia i to nie do końca tak jest, że ten zwrot rzeczywiście zaistniał. Mam wrażenie, że sztuka, która podejmowała temat metafizyki przez cały czas była i nasza kwerenda także to pokazuje. Ona była i jest, tylko po prostu nie była nagłaśniana. Funkcjonowała jako temat niszowy i dlatego nie była tak bardzo obecna w obiegu jak inne tendencje, o których pisano dużo i które często wzbudzały kontrowersje. Ja raczej przypuszczam, że w Polsce to tak naprawdę rozpoczęliśmy dopiero zwrot sekularny. Być może artyści mają prorocze zdolności i zaczęli już po nim organizować przestrzeń, ale tak naprawdę to jesteśmy raczej w takim miejscu.

Anna Grąbczewska: Chciałabym prosić Wiktorię Kozioł o odniesienie się do słów Rafała Solewskiego, ale i o nawiązanie do pani głośnego tekstu „Homary, Gołębie, Jastrzębie. Zwrot konserwatywny w sztuce polskiej”. Na tej wystawie możemy zobaczyć prace wielu osób, które zakwalifikowała pani jako Gołębie, czyli konserwatystów, których cechuje pokojowa postawa. Wyróżniła pani także Kraków jako główną siedzibę tej frakcji. Czy z pani perspektywy konserwatyści znaleźli sposób w jaki należy mówić o wątkach metafizycznych, o wierze; jaka strategia panią najbardziej przekonuje?

Wiktoria Kozioł: Myślę, że oczywiście każdy sposób jest dobry dla różnych grup, więc zobaczymy. Na początek chciałam tu zarysować pewną kontrpropozycję w stosunku do tego co mówił profesor Solewski. Zastanawiałam się nad cezurą roku dwutysięcznego – dlaczego ten rok został wybrany jako początek badanego okresu? Sztuka w pewnym momencie była konceptualizowana jako sztuka krytyczna, była tak sprzedawana, bo taka była teoretyczna rama, która została jej nadana właściwie później. Natomiast wbrew pozorom pierwotnie artyści, tak zwani artyści krytyczni, moim zdaniem zajmowali się także jak najbardziej metafizyką. Zwłaszcza w latach 90, kiedy ten dyskurs jeszcze nie okrzepł, nie było takiej ogólnej ramy, którą głównie stworzyła Szkoła Poznańska, jej uczniowie i profesor Piotr Piotrowski. Warto zwrócić uwagę na takie nietypowe poszukiwania. Jeżeli zobaczymy te materiały, które były wtedy, w tamtym okresie publikowane, czyli na przykład Czereja Artura Żmijewskiego, to tam znajdziemy wątki egzystencjalne, dotyczące śmierci, trwogi przed śmiercią, trochę w takim stylu Bojaźni i drżenia Sørena Kierkegaarda. Mamy tam bardzo często narracje religijne. Na przykład Żmijewski zaprosił do projektu swoją sąsiadkę, osobę bardzo religijną, która pisała amatorskie wiersze o oświeceniu religijnym. Zbigniew Libera na początku lat 90. interesował się gnostycyzmem. Oczywiście ten gnostycyzm dla niego miał taki podtekst krytyki instytucjonalnej związanej z działaniami Kościoła rzymskokatolickiego jako instytucji, ale bardzo ciekawy jest kontekst takiego poszukiwania religii nieinstytucjonalnej, alternatywnej. Oczywiście Paweł Althamer, Barbara Konopka, Ewa Ciepielewska. Te konteksty egzystencjalnego lęku, metafizyki, także z perspektywy ateistycznej były mocno obecne. Wczesne prace Libery, takie jak Perseweracja mistyczna czy Obrzędy Intymne, mimo że one są kontrowersyjne, czy są odbierane jako krytyka, to jest to jednak zastanawianie się nad dylematem psychofizycznym – co jest cielesne, co jest duchowe i jaki jest związek pomiędzy tymi sferami.

A jeżeli chodzi o drugi człon pytania, to strategii jest wiele. Dla mnie taką najbardziej przemawiającą strategią jest właśnie pluralizm, koncentrowanie się na wartościach afirmatywnych, czyli powiedzmy pozwolenie na różnego rodzaju możliwości i kierunki bez skupiania się na swojej wersji jako jedynej możliwej i bez atakowania przeciwników. Stąd „gołębie” są dla mnie taką opcją, z którą najbardziej mogłabym się utożsamiać i którą najbardziej rozumiem.

Artur Żmijewski, „Msza”, 2011
Łukasz Murzyn, „Msza”, VR, 2013
Jakub Woynarowski, „Dexter”, „Veraicon”, „Sinister”, 2018
widok wystawy „Sztuka i metafizyka. Postawy i strategie lat 2000–2020”

Anna Grąbczewska: Czy zgodzi się pan z tym co powiedziała pani Wiktoria Kozioł o wątkach metafizycznych w sztuce krytycznej? Napisał pan także tekst do monografii, w którym pisze pan o stosunku do śmierci w sztuce. Czy z pana perspektywy, doszło do zaniku pytań metafizycznych w sztuce?

Stanisław Ruksza: Odpowiadając krótko, to zgadzam się. Tak jak pisałem w tekście, nie czuję żadnego zwrotu metafizycznego, tak jak zresztą nie czułem innych zwrotów. Gdy robiłem wystawę o wykluczeniach społecznych około 2014 roku, kiedy mówiono wreszcie o kosztach transformacji w Polsce, a krytycy określali to jakąś łatką „zwrotu”, ja nie uważałem także w tamtym przypadku, że do jakiegoś zwrotu dochodzi.

Ta kwestia tematów granicznych jest mi jakoś bliska. Mój niedokończony doktorat był właśnie o śmierci i wiedziałem że ten temat to jest jakaś miara, jeśli chodzi o poruszanie tematów metafizycznych w sztuce. Taniec Erosa i Tanatosa, seks i śmierć, to są takie dwa tematy bez których też nie byłoby form duchowości. Mi najbliższa jest postawa wolnomyślicielska, agnostyczaą, niż zadeklarowana po którejkolwiek stronie. Rzeczywiście myślę, że powinniśmy rozróżnić dwie rzeczy. Czymś innym jest sztuka, a czymś innym cywilizacja, w której żyjemy. Kultura jest kapitalistyczna czy postkapitalistyczna i biegnie za rozwojem globalnej ekonomii, mitem sukcesu etc. I mamy te wszystkie tematy, które są tak naprawdę tematami granicznymi, jak kwestia cierpienia i śmierci, które powodują, że stawiamy sobie pytanie o sens czy bezsens bytu. Z drugiej strony trzeba uwzględnić rozwój nauki, który spowodował, że zdobyliśmy świetną zdolność nazywania i dotykania rzeczy. To nie wyczerpuje tego tematu, ale sprowadza nas mimo wszystko do biologicznej materii. Co oczywiście prowokuje szereg pytań metafizycznych albo przynajmniej granicznych. I one właśnie w sztuce się wydarzały nie tylko przez ostatnie 20-30 lat, ale i wcześniej. Spójrzmy choćby na to, co działo się w latach osiemdziesiątych, na prace Zbyszka Libery.

Brakuje mi prac radykalnych. To znaczy, nie takich, które muszą iść na totalny spór, ale takich, które nie będą bały się zaryzykować pewnego szaleństwa. Brakuje mi artystycznych jurodiwych.

Jest tutaj Adam Rzepecki, który zrobił pracę Bóg zazdrości nam naszych pomyłek. To bardzo mocna praca, która właśnie też zadaje pytania o sens, albo o istnienie Boga, która czasem drwi, czasem jest herezją. Wydaje mi się, że takie prace, postrzegane jako heretyckie, stawiały najważniejsze pytania, bo nie były tylko afirmatywne, ale potrafiły wejść w rolę narzędzia filozoficznego. Można wymienić wiele prac, powstałych w Polsce nie tylko w latach 90. i dwutysięcznych. Widziałam swoją śmierć Zuzanny Janin jest najbardziej rozbudowaną narracją po latach dwutysięcznych z pytaniem o śmierć. Święto wiosny Katarzyny Kozyry, które jest zarówno ikonograficzną grą ze Świętem Wiosny Strawińskiego, baletem Diagilewa, jak i tematem starości i umierania. To wszystko świadczy o tym, że takie pytania były obecne. Wiele powstaje też prac nie wprost odnoszących się do tego, co nazwalibyśmy zwrotem konserwatywnym. Choć unikałbym tego określenia, bo uważam, że zarówno w grupach konserwatywnych, co i progresywnych występują pytania o sens i wartości etyczne, które są przecież istotą różnych religii. Jak zakwalifikować prace, które zajmują się kwestiami etycznymi? One jak najbardziej wynikają też z pytań o sens istnienia, z personalistycznego pytania o drugiego – czyli będzie się z tym wiązać na przykład kwestia kondycji planety albo wykluczenia ekonomicznego. Myślę, że jesteśmy w bardzo ciekawym momencie, kiedy na bieżąco zarówno w sztuce, jak i my jako ludzie odpowiadamy sobie na takie pytania.

A czego ja bym oczekiwał? Brakuje mi prac radykalnych. To znaczy, nie takich, które muszą iść na totalny spór, ale takich, które nie będą bały się zaryzykować pewnego szaleństwa. Brakuje mi artystycznych jurodiwych.

Siedzi wśród publiczności artysta Łukasz Surowiec z Krakowa, z którym zrobiliśmy parę prac i on nie boi się tego naiwnego pytania postawić. A to są te podstawowe, czasem szalone pytania. Zrobił wiele projektów choćby z bezdomnymi – osobami wykluczonymi ekonomicznie i społecznie.

Takich postaw jest więcej. To są filmy Jodorowsky’ego, to spektakl Skrzywanka Śmierć Jana Pawła II, który pyta o sens umierania na oczach ludzi. Myślę więc, że nie jest tak, że tego nie było. Żyjemy w rozkwicie takich dylematów, świat, w którym funkcjonujemy niestety nam w tym pomaga.

Anna Grąbczewska: Ujawnił się już pewien rozdźwięk w rozumieniu i ocenie tego, jak metafizyka objawiała się w sztuce. Chciałabym się zwrócić do ojca Tomasz Biłki, jako do praktyka. Czy istnieje recepta na „dzieło metafizyczne”? Jak się tworzy dzieła religijne, jak się tworzy dzieła sakralne? Czy to jest to samo? Czy dzieła metafizyczne, które wymieniał Stanisław Ruksza mogłyby znaleźć się w przestrzeni sakralnej?

Tomasz Biłka: Jak się tworzy dzieła metafizyczne? Nie mam zielonego pojęcia, ale mogę powiedzieć, co warunkuje stworzenie w ogóle jakiegoś dzieła. To jest sposób postrzegania świata i rzeczywistości, to, co mamy w głowie, jak myślimy. Sztuka jest w gruncie rzeczy świadectwem takiej albo innej optyki postrzegania rzeczywistości. Kiedy dwa lata temu zaczęliśmy pracę nad tym projektem, to wtedy, jeszcze przy okazji wystawy Metafizyka Obecności, zaproponowałem takie rozróżnienie, które wyciągnąłem z Pisma Świętego. Wybaczcie mi ten może kaznodziejski ton. Nawiązując tu do tematu śmierci, o którym mówił Stanisław Ruksza, ja wtedy wyszedłem od praktykowanego także w Małopolsce obrzędu visitatio sepulchri. Dość istotnym momentem było przyjście do grobu i zobaczenie co w tym grobie jest. I to jest szalenie ważne miejsce i chwila, kiedy coś się może zdarzyć przy tym grobie – albo odtwarzamy różne rytuały, albo przeżywamy swoje nihilizmy, pustki, albo otwiera się jakaś duchowa cieśnina. I dla mnie paradygmatyczną opowieścią o tych różnych optykach, jeśli chodzi o metafizykę jest opowieść o Marii Magdalenie, która przybywa do grobu Jezusa. Jan Ewangelista używa trzech czasowników widzenia, by opowiedzieć jak zmienia się ludzkie postrzeganie – blepo, theoreo i horao. Maria przychodzi i widzi w sposób blepo, to jest widzenie, które ma w sobie jakąś naoczność, to widzenie fizyczne. Maria widzi odsunięty kamień. Tylko, że problem polega na tym, że gdy mówimy o temacie metafizyki, to ja mam wrażenie, że tak jak nie da się żyć całkowicie takim ikonicznym i całkowicie duchowym, eterycznym życiem, to nie da się też żyć jedynie w świecie w którym „Koń jaki jest, każdy widzi”, w którym dominuje tylko i wyłącznie pozór rzeczy, powierzchnia rzeczy, gdzie widzimy tylko w sposób blepo. Miłosz w wierszu Sens upominał się właśnie o to, że nasza ludzka zdolność mówienia będzie go po prostu wołać i krzyczeć, że nie ma zgody na to, że jest tylko ten pozór rzeczy, ta naoczność.

Więc kontynuując historię przedstawioną przez świętego Jana, Maria zagląda do grobu i widzi dwóch aniołów i ona widzi już inaczej, to znaczy widzi, że ten świat jest tajemnicą. To theoreo, to postrzeganie, że tu jest jakieś przesłanie, że jest też tajemnica. Można powiedzieć, że to jest widzenie które warunkuje metafizyczność. Jeśli ktoś postrzega świat jako przekraczający widzialność, że jest coś więcej, niż mięso i kości, że człowiek jest kimś więcej, choćby ze względu na zdolność komunikacji, że możemy się porozumieć i nie jesteśmy jakimiś monadami. Myślę, że takie widzenie, bez względu na postawę twórczą sprawia, że kreowane przez artystę dzieło będzie metafizyczne.

widok wystawy „Sztuka i metafizyka. Postawy i strategie lat 2000–2020”, fot. Andrzej Najder
widok wystawy „Sztuka i metafizyka. Postawy i strategie lat 2000–2020”, fot. Andrzej Najder
widok wystawy „Sztuka i metafizyka. Postawy i strategie lat 2000–2020”, fot. Andrzej Najder
widok wystawy „Sztuka i metafizyka. Postawy i strategie lat 2000–2020”, fot. Andrzej Najder

Ale ta opowieść ma swój finał i Maria spotyka Chrystusa, tego, którego Ojcowie kościoła nazywają kluczem, sensem świata. I Chrystus nazywa ją i ona sama staje się angeloi (tą, która niesie). I mam wrażenie, że to widzenie, które jest widzeniem konfesyjnym jest dopiero przed nami. My często myślimy, że chrześcijaństwo jest czymś, co jest w dużej mierze za nami, a ja mam wrażenie, że chrześcijaństwo jest dopiero przed nami. Wielki poeta Wystan Hugh Auden po swojej konwersji mówił o sztuce chrześcijańskiej, jako o sztuce, która w ogóle jeszcze nie ma swoich zrębów albo jakieś dopiero małe jej wątki się pojawiają.

Patrząc na tę wystawę i takie symboliczne podzielenie tej wystawy przez pracę Dominika Lejmana, pokazującą ową dwoistość, mam wrażenie, że tego co tutaj najmniej, to tego trzeciego rodzaju widzenia. Mamy do czynienia albo z postawą sztuki krytycznej – aczkolwiek nie chcę nadużywać tego pojęcia, bo pani Wiktoria Kozioł też zwróciła uwagę, że to jest coś więcej niż to co zaproponował Piotrowski – ale też bardzo istotny jest ten drugi rodzaj widzenia, który zaczyna się tam, gdzie pojawiają się wątki apofatyczne. Zastanawia mnie ten dualizm. Czy te postawy mają w sobie coś wspólnego. Wydaje mi się, że tym, co jest wspólne, i w jednych i drugich pracach, to jest w gruncie rzeczy niewiara w zdolności rozumu. Jeśli mówimy o tym, co tutaj jest krytykowane, to są krytykowane różne postawy fałszywej wiary. W pracach krytycznych można patrzeć na to jako na rozbijanie złotego cielca. Wiara jest postrzegana tutaj jako coś nieracjonalnego. Z kolei w tym wątku apofatycznym, jak tak patrzę na tę pracę Kuby Woynarowskiego, która jest zaraz za nami, zadaję sobie pytanie czy tu chodzi o apofatykę, o niepoznawalność Boga, o tajemnice, czy jednak mamy do czynienia z jakąś grą symulakrów – obrazów, które podejmują ze sobą grę, ale tak naprawdę wywodzą nas w pole, to znaczy nie prowadzą do żadnego objawienia, nawet do jakiegoś stanięcia w obecności tej rzeczywistości, która może być nienazwana, bo przekracza nasze możliwości poznawcze, ale nam się jakoś ukazuje. Czy też raczej mamy do czynienia z postawą teologii negatywnej, która w gruncie rzeczy mówi, że człowiek nie ma możliwości poznania Boga, że jego możliwości są dość ograniczone, ale też tak naprawdę Bóg nie umie nam się objawić. To co być może jest tutaj punktem wspólnym, to brak epifanii. To jest może mocno powiedziane ale sądzę, że w jednej i drugiej postawie widać takie zwątpienie w rozum. Agnostycyzm – to nie jest przytyk do słów Stanisława Rukszy – jest blisko wiary fideistycznej, czyli takiej ślepej wiary. Bo i w jednym i drugim przypadku oceniamy, że nasze zdolności poznawcze są za małe. Wyczerpują się, gdy przekraczamy fizyczność.

Anna Grąbczewska: Pojawiła się w naszej dyskusji pewna niezgoda co do określenia, czym jest sztuka o metafizyce, dlatego jestem ciekawa także perspektywy Rafała Solewskiego.

Rafał Solewski: To będzie odpowiedź a propos tego, co mówił ojciec Tomasz Biłka, czy te dzieła metafizyczne niosą w sobie próbę wskazania albo odpowiedzi na tajemnicę. Ja osobiście uważam, że generalnie sztuka jest sztuką metafizyczną. I współczesna szuka jest ciągle taką sztuką w pewnym kontekście tradycyjnie rozumianą, dlatego, że ona cały czas jest wyznaczana przez piękno. Jakie na przykład jest piękno w takiej zardzewiałej klatce Daniela Rycharskiego? Nie jest ono wyznaczone przez piękno wizualne tylko przez piękno, które kryje się w poetyckim myśleniu. Ucieszyłem się, że tutaj ta poezja została już kilkakrotnie przywołana i myślę, że wbrew pozorom sztuka współczesna, nawet kiedy nam się wizualnie wydaje, że ona jest brzydka, to jest brzydka po to, żeby na przykład krytykować lub podważać system. Tak naprawdę, tam to piękno się wpycha w pewnym sensie, jakby to może Norwid widział, ono się wpycha przez tą poetyckość. Ktoś może powiedzieć, że to nie jest poetyckość, tylko pomysłowość – i wtedy umyka tajemnica.

Moim zdaniem w obecnej tu pracy Dexter, Veraicon, Sinister Jakub Woynarowski konstruuje metaforę absolutnej ofiary. Ta poetyczność jest jak najbardziej w jego pracach obecna – zresztą sam mówił kiedyś, że on tę poetyczność bardzo ceni. Skoro jest metafora, to jest poetyczność, jako pewna jakość i wartość estetyczna, która prowadzi do tego, co jest metafizyczne.

Większość prac, które są tutaj pokazywane można próbować tak właśnie interpretować, przez próby dostrzegania w nich poetyczności. Wydaje mi się, że sztuka współczesna, która chce być religijna, czyli mówić o tematach religijnych oraz taka, która chce być nie tylko religijna, ale i poświęcona czyli sakralna, to powinna być po prostu sztuka która właśnie operuje narzędziami poetyckimi.

W tej poezji jest droga do tajemnicy, przynajmniej najpierw do jej pokazania, a potem próby jakiegoś jej rozwikłania. Sztuka współczesna taka jest i sztuka współczesna religijna i powiedzmy, że sakralna też powinna taka być.

Bardzo bym chciał, żeby było miejsce w świątyni na przykład na takie prace jak Msza Łukasza Murzyna, ale nie wiem, czy przekonałbym kapucynów z mojej parafii, by ją zainstalowali.

Natomiast pytanie, które było skierowane do ojca Tomasza Biłki, czy taka sztuka powinna być w kościele, to jest dla mnie trudne. Zastanawiam się czy instalacja Billa Violi w katedrze świętego Pawła w Londynie jest włączona, gdy pastor sprawuje nabożeństwo. Trochę trudno mi sobie wyobrazić, że ona jest wtedy w ruchu. Czy to nie rozbija skupienia wokół obecności Chrystusa? To są dosyć intensywne wizualnie doświadczenia. Nie potrafię udzielić na to pytanie odpowiedzi. Bardzo bym chciał, żeby było miejsce w świątyni na przykład na takie prace jak Msza Łukasza Murzyna, ale nie wiem, czy przekonałbym kapucynów z mojej parafii, by ją zainstalowali, mimo tego, że są bardzo otwarci.

Anna Grąbczewska: Na początku pytałam Rafała Solewskiego o podsumowanie wątków metafizycznych z tych ostatnich 20 latach, tych prac, które afirmatywnie odnoszą się do metafizyki, a teraz chciałam poprosić Wiktorię Kozioł o podsumowanie tych ostatnich lat krytyki metafizyki i krytyki religijności. Jak to wygląda teraz? Kiedy było apogeum tej krytyki?

Wiktoria Kozioł: Wydaje mi się, że tworzą się tu dosyć proste dychotomie i nie możemy się odkleić od tego myślenia – krytyka, sztuka krytyczna, skrajny redukcjonizm materialistyczny, brak tajemnicy. Z mojej perspektywy chciałabym zaproponować takie ujęcie, że postsekularyzm jest ważny. Skończyła się kultura transformacji, w której wierzyliśmy, że po prostu można linearnie rozwijać się w procesach społecznych i cywilizacyjnych, że będziemy w pełni nowocześni, dokona się pełna sekularyzacja. Wydaje mi się, że zrozumiały to różne strony, także takie, które są uznawane powiedzmy za sztukę krytyczną. To znaczy, że myślenie w różny sposób duchowy, wykraczające poza materialność jest istotą myślenia człowieka. Nieważne czy wyrasta ono z duchowości czy z religii instytucjonalnej, mamy w ogóle tendencję do myślenia magicznego – ale to nie jest deprecjonujące, to nie znaczy że ktoś jest barbarzyńcą. Zgodziłabym się też, że to krytyka oświeceniowego myślenia, to pewnego rodzaju zwątpienie w ludzkość także jako racjonalny gatunek, który świadomie idzie w jakimś kierunku. Na pewno takie myślenie, że w ogóle odejdziemy od metafor religijnych i duchowych było życzeniowe. Jesteśmy teraz świadomi, że tak nie jest i one mogą nam w różnym stopniu pomóc. To oczywiście obejmuje myślicieli i filozofów, którzy są bardziej nastawieni religijnie, takich, którzy są gdzieś pomiędzy no i tych ateistycznych, którzy wykorzystują metafory. My nie możemy uciec od metafory zbawienia w naszej kulturze. Więc to nie jest tak że nagle w trzy lata kultura się zsekularyzuje. Mi najbliżej jest do pojęcia transcendencji, która polegałaby na przekroczeniu osobowości, jednostkowości. Mamy jednak rzeczywiście różne sposoby nadawania sensu światu – to może być religia instytucjonalna, jakaś forma duchowości, lub próby ateistyczne, które zakładają jakieś tam długie trwanie.

Lech Majewski, Jaguar, z cyklu Krew poety, wideo, 2006

Anna Grąbczewska: Zorganizował pan w 2010 ważną wystawę Katolicy w Kronice. Czy zorganizowałby pan w 2022 roku wystawę o katolikach? Jak zmienił się odbiór katolicyzmu w kręgach sztuki?

Stanisław Ruksza: To jedna z tych wystaw, które się za mną ciągną. Potem zrobiłem jeszcze wystawę Dzieci szatana w Krakowie, te dwie rzeczy się uzupełniają. Moje wystawy powstają w sposób przygodowy, po prostu wtedy, kiedy stanie jakiś mur na mojej drodze. Katolicy w Kronice to była jedna z takich wystaw, która powstała w reakcji na coś, to znaczy na protesty środowisk katolickich przeciwko działalność Kroniki na Śląsku. Pamiętam, że wtedy rozmawialiśmy z Arturem Żmijewskim i Łukasz Jastrubczak przesłał mi rysunek Katolicy w Kronice, jako plakat. Więc powiedziałem, czemu nie? Szukaliśmy artystów, żeby zrobić coś takiego, może nie jak tutaj, bo to był w ogóle inny czas, ale zadawaliśmy sobie pytania przede wszystkim społeczne, pracowaliśmy w miejscu, które zmagało się silnie z kosztami transformacji. To był taki główny fokus wtedy i zobaczyliśmy, że jest wielu katolików, którzy są tymi ofiarami transformacji. Mówiliśmy za Masłowską, że ten starszy dziadek, czy babcia, który chodzi do kościoła i ma niską emeryturę jest bardziej wykluczona niż warszawski gej. Dzisiaj myślę, że takie dzielenie nie ma sensu i wykluczeń nie ma co porównywać. Ta wystawa była początkiem tego myślenia, które potem rozwinęło się podczas wystawy Polska sztuka narodowa. Używaliśmy wtedy pojęć, które się bardzo mieszały, dzisiaj myślę, że można by było je bardziej uszczegółowić. W ramach Nie wie lewica, co robi prawica zadawaliśmy sobie też pytanie czy istnieje sztuka prawicowa? Dzisiaj oczywiście uważam, że nie ma sensu angażowania sztuki w jakieś jedno zadanie. Ale jeszcze odnosząc się do tego co powiedział profesor Solewski, uważam, że sztuka nic nie powinna, sztuka jest po prostu narzędziem. Może być różna. Może mieć deficyt piękna, prawdy i to nie znaczy, że jest słaba. Jest informacją, która może mieć potencjał metafizyczy, ale nic nie powinna, jest narzędziem jak pióro. Co do tej poetyczności – to znowu próbujemy sztukę wizualną uzasadniać przez pryzmat poezji, poprzez słowo, a jednak tkwimy w tej wizualności, która w tym przypadku jest esencją.

„Dzieci szatana” w Muzeum Narodowym w Krakowie Dokumentacja wystawy Stacha Rukszy z 2015 roku CZYTAJ!

To jest to, że sztuka jako taka jest polem pewnego dyskursu, w którym to narzędzie wrzuca nam często zaskakujące rzeczy, rozwala i przeinacza ten dyskurs, dając na w ten sposób do myślenia. To wydaje mi się najciekawsze, ciekawsze niż nadawanie zadań, że ma np. dawać nadzieję. Do takich zadań jest lepsze pole niż sztuka. Jakbyśmy wychodzili od kategorii kalos kagathos, to już prawda jest ciekawsza, niż to piękno, które zostało już wielokrotnie skompromitowane.

Sztuka nic nie powinna, sztuka jest po prostu narzędziem. Może być różna. Może mieć deficyt piękna, prawdy i to nie znaczy, że jest słaba.

Chciałem jeszcze nawiązać do sztuki kościelnej. Zastanawiałem się właśnie, gdzie widziałem w kościołach prace współczesnych artystów i gdzie to działało dobrze, a gdzie to się mniej udało. Jest na przykład praca Marka Wallingera Via Dolorosa w katedrze w Mediolanie, gdzie na film Zeffirelliego Jezus z Nazaretu nałożony jest Czarny kwadrat Malewicza. To bardzo apofatyczna praca. Są prace Erwina Wurma w dwóch kościołach wiedeńskich. Także ksiądz Friedhelm Mennekes z Kolonii mocno interesował się zagadnieniem sztuki współczesnej w kościele.

Co do wątku śmierci i granicy fizyczności w swoim tekście wspominam o pracy Hirsta, co prawda bardzo znanej i wielokrotnie omawianej, ale jednak jego prace bardzo mocno się odnoszą do religii, np. te cięte baranki w akwariach i formalinie. Ten fantastyczny tytuł Fizyczna niemożliwość śmierci w umyśle istoty żyjącej i ta groza rekina w formalinie świetnie działa. Śmierć jest jednym z pierwszych pytań metafizycznych, uzasadniających religię. Oprócz samej religii instytucjonalnej, wątków new ageowskich, panteistycznych, ekologicznych w sztuce współczesnej dołączyłbym wszystko, co nas przerasta, a też jest graniczne i stawia nam pytania o nasz sens. Ja znajduję sacrum w górach, choć w perspektywie fizycznej to tylko kawałek lodowca i dużo ziemi. Podobnie w dobrym seksie – gdy się kocham, to nie nazywam go tylko czynnością fizyczną. Więc myślę, że jest wiele punktów granicznych, które mogą wyzwalać pytania metafizyczne.

Jeszcze jedna rzecz, o której chciałem wspomnieć. Organizatorzy podali informacje, że jesteśmy jakimś fenomenem europejskim, jeśli mówimy o wątkach metafizycznych w sztuce. Tu miałbym problem. Żyjemy w kraju, w którym Kościół ma bardzo duże znaczenie. Dlaczego tej religii instytucjonalnej jest mniej w sztuce? Myślę, że to nie jest pytanie wobec sztuki, tylko zinstytucjonalizowanej religii. Kryzys przechodzi instytucjonalna religia, nie duchowość. Ludzie szukają duchowości, która czasem jest traktowana jak zwykły biznes – w jakiejś formie mindfullness, nirwany w 15 minut, etc. Wiemy jaki kryzys przechodzi Kościół jeśli chodzi o legitymizację siebie wobec sfery społecznej. Pytanie jakie propozycje wobec tego postawimy. Szukam takich jurodiwych w sztuce, szaleńców, którzy stworzą pytania, które czerpią z nauki Kościoła, z tradycji biblijnej. Tak jak heretycką książkę Piotra Augustyniaka Jezus Niechrystus, która mówi o wyzwoleniu. Gdzie będzie ta propozycja, która da sztuce więcej niż sam temat? Czy to zatrzyma się tylko na poziomie reprezentacji, czy to narzędzie znajdzie swój język i mówiąc kolokwialnie – namiesza?

Anna Grąbczewska: Wiktoria Kozioł mówiła o tych wątkach metafizycznych i społecznych w sztuce krytycznej, które często ze sobą współwystępują. W swojej sztuce mówi ojciec o wierze, o sprawach metafizycznych, widzimy ojca pracę Non serviam, która nawiązuje do upadku Lucyfera i zagadnienia wolności. Ale nie ucieka ojciec od tematów społecznych, często łącząc je ze sprawami wiary. Myślę, że wielu z nas widziało pracę NIELEGALNY (Chrystus u słupa). Kościół nie może angażować się w partyjną politykę, ale ma swoje nauczanie społeczne, z którego też nie może zrezygnować. Jednak jego obecność w przestrzeni publicznej stała się w ostatnim czasie w Polsce jeszcze bardziej kontrowersyjna. Co powinien zrobić artysta, któremu na sercu leży los Kościoła? Powinien przemilczeć wątki społeczne i skupić się na wątkach – jak je tu nazywamy – metafizycznych, czy jednak ważne jest, żeby ta sztuka, która podejmuje temat wiary była równocześnie społecznie zaangażowana? Czy powinno się i czy w ogóle można oddzielić metafizykę od spraw społecznych?

Tomasz Biłka: Czy sztuka coś powinna? Czy ma takie czy inne obowiązki społeczne? Cały czas jest rozmowa o sztuce jako o czymś, co ma być użyteczne społecznie, stąd wszystkie te wątki dotyczące polityki, sztuki krytycznej, ekologii, praw kobiet, etc. Ja mam wrażenie, że właśnie to wszystko jest powinnością sztuki, bo inaczej sztuka jest społecznie nieprzydatna, zatem nie ma na nią miejsca i społeczeństwo nie da na nią kasy. Sztuka rozbija się dzisiaj o forsę. Nastąpiło urynkowienie sztuki i cały czas lądujemy w tym, że społeczeństwo nie potrzebuje tego, co nazywamy metafizyką, tego, co nazywamy transcendowaniem. Przez to jak dzisiaj działają instytucje społeczne, muzea, krytycy sztuki, filozofowie sztuki, mam wrażenie, że jednak w zwrocie postsekularnym mamy do czynienia cały czas z grą, z jakimś tańcem w horyzoncie immanencji. Oczywiście w trakcie tej dyskusji pewnie nigdy nie uzgodnimy wspólnego języka – co my mamy na myśli, kiedy mówimy piękno, co my mamy na myśli, gdy mówimy transcendencja, co mamy na myśli, gdy mówimy seks czy śmierć – chociaż to może najprościej. Dlatego mówię o tym nieobecnym. Nie chcę zabrzmieć moralizatorsko, mówić o chocholim tańcu, ale rzeczywiście mam wrażenie, że obracamy się cały czas w horyzoncie immanencji. Pytanie jest takie: czy sztuka, czy artysta czy społeczeństwo, czy konkretne dzieło sztuki jest dla mnie oknem, w którym ma się coś zjawić, w którym ja oczekuję na zjawienie się czegoś? Czy też, wciąż to ja, swoim intelektem, emocjami transcenduję, przekraczam, dokonuję, doświadczam jakieś transgresji, która ma mi sfingować doświadczenie świętości?

Zapis debaty podczas wernisażu wystawy Sztuka i metafizyka. Postawy i strategie lat 2000-2020, Kraków, 3 lutego 2022

NEWSLETTER

Co piątek w Twojej skrzynce!


Stopka

Zobacz też