Sen Polaków o własnej białości. Rozmowa z Witkiem Orskim
Dorota Michalska: Czy mógłbyś bliżej opisać swój ostatni projekt i wyjaśnić, skąd jego tytuł – White Balance?
Witek Orski: Punktem wyjścia była kolekcja zbiorów afrykańskich w Muzeum Narodowym w Szczecinie. Wybrałem serię antropomorficznych obiektów, które następnie sfotografowałem na tłach wysprejowanych we wzory inspirowane fragmentami afrykańskich tkanin, również znajdujących się w zbiorach muzeum. Każda z reprodukcji wydaje się czarno-biała, chociaż tak naprawdę są w czterech różnych odcieniach. Ich kolor został jednak zneutralizowany poprzez rzucone na nie kolorowe światło. Na przykład dana fotografia jest żółta, ale będzie wydawała się czarno-biała, gdy zostaje na nią skierowane niebieskie światło. Tytuł White Balance jest więc celowo dwuznaczny: odnosi się do zabiegu ekspozycyjnego na samej wystawie, ale zarazem mówi wprost o leżącej u podstaw podobnych zbiorów dominacji „białych”, którzy ustalają globalny kulturowy „balans” według własnych zasad.
Jaki jest cel tego zabiegu?
Interesuje mnie sproblematyzowanie dwóch pojęć – „czerni” i „bieli” – oraz ukazanie ich istnienia na tle całego spektrum kolorystycznego. Taka perspektywa wydaje mi się kluczowa, aby uniknąć wprowadzającego w błąd myślenia poprzez proste, binarne opozycje. To jest dla mnie próba dekolonizacji tych artefaktów – oparta na rozbiciu dychotomii czarne-białe poprzez rozmontowanie tego, czym w ogóle jest „biel”.
Badaczka Ariella Azoulay w swojej ostatniej książce Potential History: Unlearning History opisuje aparat fotograficzny jako ucieleśnienie imperialistycznej maszyny kolonialnej. To bowiem właśnie kamera dzieli rzeczywistość na serię binarnych podziałów: fotografujący-fotografowany, kolonizator-skolonizowany, patrzący-widziany. Aparat fotograficzny stanowi symbol zachodniego pragnienia zdobycia i zdominowania całej rzeczywistości. Rozumiem, że takie postrzeganie fotografii jest ci bliskie?
Tak, zdecydowanie. Wcześniejsza książka Azoulay The Civil Contract of Photography także była dla mnie bardzo ważna. Fotografia rzeczywiście stanowi jedno z głównych narzędzi zachodniego imperializmu. Była wykorzystywana w procesach katalogowania świata, służyła jako narzędzie zawładnięcia rzeczywistością. W praktykach portretowych wiązało się to historycznie z paranaukowymi „badaniami” fizjonomiki czy rasistowskimi typologiami. Z kolei w przypadku obiektów sztuki moment ich sfotografowania był często pierwszym krokiem wykonywanym przez badaczy w celu włączania ich w ramy zachodnich kolekcji etnograficznych. Kamera w tych przypadkach była narzędziem kolonialnej władzy.
W swojej książce Azoulay stawia bardzo wyrazistą tezę: twierdzi, że istnieje bezpośrednie połączenie między obiektami w zachodnich kolekcjach etnograficznych a współczesnym kryzysem uchodźczym. Azoulay pisze, że obiekty te można postrzegać jako ucieleśnienie kolonialnej historii Zachodu. Stanowią one rodzaj dowodu dokonanej zbrodni. Zbrodni, która leży u podstaw procesów dzisiejszych migracji. Teza Azoulay wydaje mi się również bardzo istotna dla White Balance. Oglądając zrobione przez ciebie zdjęcia, skojarzyłam geometryczne wzory pojawiające się w tle z drutami kolczastymi… Z racji swojej historii, kolekcja afrykańska w Szczecinie ma specyficzny status. Stanowi bowiem pozostałość po okresie niemieckim.
To właśnie skomplikowana historia tej kolekcji sprawiła, że zwróciłem na nią uwagę. Zbiór ten został zapoczątkowany przez niemieckiego antropologa Georga Buschana. Tworzenie kolekcji etnograficznych było jednym z elementów imperialnej polityki Cesarstwa Niemieckiego. Największe zbiory powstały po konferencji w Berlinie w 1884 roku, kiedy europejskie potęgi dokonały podziału kontynentu afrykańskiego. Od tego momentu aż do lat 60., czyli czasu walk dekolonialnych, mamy do czynienia z niezliczoną ilością wypraw z zachodniej Europy mających na celu pozyskanie nowych obiektów. Azoulay nazywa ten okres prawdziwą „bulimią”: kolonialnego pragnienia zdobycia oraz skonsumowania całego świata. Polska nie uczestniczyła w tak rozumianym projekcie kolonialnym, ale kolekcję w Szczecinie można postrzegać jako ślad tej globalnej historii. Zarazem fakt, że jest to poniemieckie, „odzyskane” miasto Szczecin, jest tu szczególnie interesujący, zaś doświadczenia kolonizowania i bycia skolonizowanym przenikają się w sposób niezwykle złożony. Kolekcja Buschana z czasów niemieckiego Szczecina trafiła ostatecznie do centralnych zbiorów Muzeum Etnograficznego w Warszawie. To, co obecnie można oglądać w szczecińskim Muzeum Narodowym, to artefakty gromadzone głównie od czasów PRL.
W White Balance próbuję ukazać, że istnieje całe spektrum „białości”, które nie ma nic wspólnego z dosłownym pigmentem danego człowieka. W tej perspektywie „białość” Polaków jest inna od tej Brytyjczyków.
Rzeczywiście, Szczecin stanowi wyjątkowo interesujące miejsce do przemyślenia kwestii „czarności” oraz „bieli”. Na przestrzeni XIX oraz XX wieku należał do dwóch zupełnie odmiennych porządków politycznych: kapitalistycznego Zachodu oraz komunistycznego Wschodu. Te dwa bloki polityczne zupełnie inaczej rozumiały kwestie rasowe.
Te dwa odmienne podejścia do kwestii „czarności” są widoczne właśnie w historii kolekcji w Szczecinie. Na początku mamy do czynienia z typową XIX-wieczną narracją imperialną, opisującą afrykańską rzeczywistość oraz jej podbój w kategoriach „niesienia kaganka oświaty”. Ale gdy kolekcja była rozbudowywana w okresie powojennym, czarność pojawia się w ramach narracji o „przyjaźni” między krajami Drugiego oraz Trzeciego Świata. W tej drugiej koncepcji kategoria „czarności” była pojmowana podobnie jak pojęcie „proletariatu”. Rasowe i klasowe ofiary kapitalistycznego imperializmu miały się łączyć w walce wyzwoleńczej. Oczywiście podobna narracja często bywała w czasach PRL tylko pozornym uzasadnieniem gromadzenia kolejnych artefaktów.
Ostatnio badając twórczość Hasiora wpadłam na pewny zaskakujący fragment ukazujący stosunek do „czarności” władz PRL-u. Na jednej z imprez w liceum artysta przebrał się za „murzyna” (cyt. dosłowny za autorką wspomnienia). Obecny na wydarzeniu przedstawiciel partii komunistycznej wyraził zdecydowany sprzeciw twierdząc, że obraża to narody Trzeciego Świata. Z dzisiejszej perspektywy przebranie Hasiora to klasyczny rasistowski „blackface”. Okazuje się, że w komunistycznej Polsce w latach 50. niektórzy działacze mieli większą świadomość polityczną niż wielu współczesnych polityków.
Ostatnio ukazała się bardzo interesująca książka Adama F. Koli Socjalistyczny postkolonializm, która opisuje powojenne relacje pomiędzy krajami Drugiego oraz Trzeciego świata. Kola pisze, że ten aspekt komunistycznej pamięci został całkowicie wymazany po 1989 roku. Poczynając od lat 90., głównym punktem odniesienia dla Polski stała się Europa Zachodnia. Wiązało to się w dużej mierze z fantazją „doganiania” zachodniej nowoczesności. Tymczasem to właśnie komunistyczna polityka zagraniczna oparta na współpracy z krajami Trzeciego Świata była bardziej realnym odzwierciedleniem naszego półperyferyjnego statusu geopolitycznego.
W roku 2018 we Francji został opublikowany przez senegalskiego badacza Felwine’a Sarra oraz francuską historyczkę sztuki Bénédicte Savoy raport na temat afrykańskich zbiorów w państwowych kolekcjach. Oboje postulują jak najszybsze rozpoczęcie procesów restytucji. Raport powstał na zlecenie Emannuela Macrona i ma stanowić moment przełomowy w polityce zwrotów. Czy taka dyskusja pojawiła się w Polsce?
Nie, z tego co wiem w Polsce ta dyskusja praktycznie nie istnieje. Nie ma świadomości implikacji, jakie współcześnie mają te kolekcje. W muzeum w Szczecinie zbiory te wciąż są pokazywane jako stały element i osiągnięcie jednostki muzealnej. Dzieci są zabierane na wycieczki, aby zobaczyć rekonstrukcje afrykańskiej wioski ukazanej jako egzotyczna atrakcja. W Polsce, która pozaeuropejskich kolonii nie posiadała, używa się podobnych zbiorów raczej do utrwalania własnej tożsamości jako białych w opozycji do tego, co egzotyczne i nie-białe. Jednak kwestia ta nie wydaje mi się w dostatecznie sproblematyzowana.
Dzisiejsze marsze narodowe maszerują pod hasłem „Wielka biała Polska”…
Mój projekt jest właśnie o tym, że nieustannie śnimy sen o własnej białości. Temu też służą afrykańskie ekspozycje, jak między innymi ta w muzeum szczecińskim. Oglądając je, ludzie utwierdzają się w poczuciu własnej wyższości poprzez przynależenie do dominującej „rasy białej”. To poczucie wyższości zawsze buduje się w odniesieniu do kogoś innego. Ponieważ Polska była przez całe dekady etnicznie homogeniczna, spotkanie to mogło nastąpić tylko wewnątrz muzeum.
Przekonanie o własnej białości w przypadku Polaków wynika z całkowitego braku rozpoznania własnego miejsca na geopolitycznej mapie świata. Jako mieszkańcy obszaru peryferyjnego znacznie bliżej nam do rzeczywistość Trzeciego Świata niż Pierwszego.
W White Balance próbuję ukazać, że istnieje całe spektrum „białości”, które nie ma nic wspólnego z dosłownym pigmentem danego człowieka. W tej perspektywie „białość” Polaków jest inna od tej Brytyjczyków. Zgodnie z kolonialną hierarchią imperialną ci drudzy zawsze będą „bielsi” od nas, ponieważ przynależą do obszaru zachodniej cywilizacji. Zresztą, jak staram się udowodnić, owa waluta stopniowalnej „bieli” jest nie tylko moralnie skompromitowana, ale przede wszystkim z gruntu fałszywa.
Odnoszę wrażenie, że w swoich projektach – nie tylko tym ostatnim w Szczecinie – dążysz do zdekolonizowania medium fotograficznego.
Tak, można tak powiedzieć. Do pewnego stopnia taki jest też cel doktoratu, który właśnie skończyłem pisać na Uniwersytecie Artystycznym w Poznaniu.
Technologie profilowania są często opisywane w naukowych, pozornie obiektywnych kategoriach, ale tak naprawdę są bardzo konkretnie nacechowane stereotypami oraz wyobrażeniami. Fotografia niewątpliwie stanowi współcześnie jedno z narzędzi tak rozumianego rasowego profilowania.
Czy możesz o nim więcej opowiedzieć?
Jeden z rozdziałów, szczególnie dla mnie ważny, będzie dotyczył politycznego potencjału fotografii abstrakcyjnej. Dzisiaj bardzo dużo mówi się o roli fotografii dokumentalnej, szczególnie tej dotyczącej działań wojennych, protestów czy kryzysu migracyjnego. Mnie jednak interesuje rola, jaką w tym wszystkim może pełnić abstrakcja.
Ja od dłuższego czasu zastanawiam się nad potencjałem abstrakcji w kontekście współczesnego malarstwa. Wydaje mi się, że dziś mówiąc o malarstwie społecznie zaangażowanym mówimy głównie o malarstwie figuratywnym. Taka była według mnie teza m.in. dwóch wystaw w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie: Nigdy więcej oraz Farba znaczy krew, w których polityczność została jednoznacznie określona w kategoriach figuracji. W tym kontekście ciekawą kontr-propozycją wydaje mi się książka amerykańskiego historyka sztuki Darby’ego Englisha 1971: A Year in the Life of Color, w której zastanawia się nad znaczeniem malarstwa abstrakcyjnego czarnych artystów tworzących w okresie protestów i walki o swoje prawa. To właśnie w abstrakcji upatruje on szanse na zakwestionowanie jednoznacznej dychotomii biały-czarny.
To napięcie między abstrakcją a figuracją jest również widoczne na wystawie White Balance. Mamy do czynienia z antropomorficznymi statuetkami ustawionymi na tle powiększonych, abstrakcyjnych ujęć afrykańskich tekstyliów. Zarazem przez szczególny sposób wyeksponowania prac oraz prowadzenie tej opowieści w ramach wizualnej metafory bieli, która rozpada się na naszych oczach, całość przyjmuje formę abstrakcji. W tym sensie wystawa zadaje pytanie, jaki język stwarza większe możliwości mówienia o współczesnych problemach rasowych.
O czym są pozostałe rozdziały twojego doktoratu?
Pierwszy rozdział dotyczy kwestii „prawdy” w fotografii. Próbuję się zastanowić, jak kategoria ta może dziś funkcjonować w czasach fake newsów. W rozdziale tym powołuję się na wprowadzoną przez Azoulay kategorię „zdarzenia fotograficznego” i kontekstową koncepcję prawdy wyłaniającą się z późnych pism Wittgensteina, które mogą pozwolić nam wyjść z postmodernistycznego impasu. Trzeci rozdział dotyczy za to gestu fotograficznego. W klasycznym rozumieniu gest ten ma imperialistyczne i patriarchalne konotacje. Zrobienie zdjęcia, wycelowanie w kogoś aparatu, jest podobne do gestu strzelania. Pod tym względem fotografowanie to polowanie na zwierzynę…
Ucieleśnione w postaci fotografa-żołnierza z Wielopola, Wielopola Kantora…
Właśnie. Ja tymczasem proponuję inny model gestu fotograficznego, oparty na współczesnej fotografii społecznościowej, w której główną role odgrywa selfie, czyli skierowanie kamery na siebie. Dlatego też za gest założycielski współczesnej fotografii społecznościowej uważam gest kobiety, która przegląda się w lusterku skierowanym na własną twarz.
Czy zamierzasz kontynuować swoje badania nad kwestiami „czarności” oraz „białości”?
Obecnie zajmuje się kwestią transparentności w fotografii. Wydaje mi się, że jest bardzo ciekawą metaforą dla różnych współczesnych procesów. Opisuję zarówno przezroczystość taśmy filmowej, jak i sposób, w jaki odgrywa ona bardzo dużą rolę w kwestiach klasowych oraz płciowych. Interesuje mnie próba zaburzenia owej transparentności poprzez ukazanie mechanizmów, które ją wytwarzają.
Na drugim biegunie wobec transparency umieściłabym pojęcie opacity. Fascynująco o tej kategorii pisał wywodzący się z Martyniki filozof Édouard Glissant w swojej książce The Poetics of Relation. Apelował on o prawo podmiotu do nie-transparentności jako strategii oporu wobec imperialnej machiny. Kolonialne prawo działa bowiem poprzez proces opisywania, katalogowania, jednoznacznego określania. Prawo do opacity jest tym samym prawem do pozostania nie-rozpoznanym, schowanym, do znajdowania się poza łuną imperialnego światła dominacji.
Tak, kwestie te są dzisiaj kluczowe. Na przykład w przypadku współczesnych praktyk racial profiling, czyli policyjnego targetowania pewnych grup społecznych w oparciu o rasistowskie przesłanki. Technologie profilowania są często opisywane w naukowych, pozornie obiektywnych kategoriach, ale tak naprawdę są bardzo konkretnie nacechowane stereotypami oraz wyobrażeniami. Fotografia niewątpliwie stanowi współcześnie jedno z narzędzi tak rozumianego rasowego profilowania. Dlatego w moim projekcie chcę podważyć również takie rozumienie transparentności tego medium.
Dorota Jagoda Michalska – historyczka sztuki, krytyczka i (czasami) kuratorka mieszkająca między Warszawą, Londynem a Wiedniem. Pisała m.in. dla Afterall, Kajet Journal, Post. Notes on Art in a Global Context, L’Internationale, ArtMargins i e-flux. Jej tekstu ukazały się również w katalogach Biennale w Wenecji (2019), Biennale Matter of Art w Pradze (2022) i Narodowej Galerii Zachęta. W 2023 ukończyła doktorat na Uniwersytecie Oxfordzkim a jej zainteresowania badawcze skupiają się na post/de kolonializmie i globalnych historiach sztuki.
Więcej
