Sen górnika. Rozmowa z Różą Dudą i Michałem Soją
Marta Lisok: W waszych pracach często powraca pewien zestaw wątków. Na wystawie Nie obejmuj płonących posągów też rozwijacie tematy, które pojawiły się we wcześniejszych pracach.
Róża Duda: Tym, co łączy Faustina Wirkusa, bohatera naszego najnowszego filmu, z bohaterami czy historiami, które pojawiały się w naszej dotychczasowej twórczości, jest na pewno wpisana w jego działania ambiwalencja i fatalne usytuowanie w relacji wyzysku. Zauważmy, że Faustin jest z jednej strony żołnierzem, z drugiej górnikiem; z jednej strony Amerykaninem, z drugiej przybyłym z Polski imigrantem; z jednej strony – okupantem, z drugiej – przyjacielem mieszkańców wyspy Gonâve. Do tego jest jeszcze administratorem wyspy z ramienia amerykańskiego zwierzchnictwa i jej królem, wybranym przez lokalną społeczność. Jest to postać na wskroś niepoprawna, pełna wewnętrznych konfliktów, o złożonej tożsamości. Podobnie jest z resztą bohaterów naszych projektów – są to postaci wewnętrznie sprzeczne, które wyrażają kondycję współczesnego człowieka, będąc ciągle na granicy zniewolenia i wyzwolenia. Nie stawiają prostych tez, nie zadają łatwych pytań. Zarówno postać Zombie z filmu Ladies and Gentlemen!, potwór Frankensteina z serii Dialektyka Strachuczy samounicestwiający się robotnik z Pomnika Pracy są postaciami fatalnymi, oprawcami i ofiarami jednocześnie, postaciami zawieszonymi w ontologicznej niepewności między byciem podmiotem i przedmiotem. W naszym filmie z 2018 roku Jestem synem górnika ta kwestia również powraca, wyraża się jednak w nieco inny sposób. Tutaj to odbiorca jest zanurzony w ontologicznej niepewności, chociażby ze względu na rodzaj materiału filmowego, który ogląda; musi cały czas uważać na to, co jest materiałem dokumentalnym, a co fikcją i interwencją autora czy jakiegoś narratora-demiurga, który manipuluje oglądaną historią. Istnieje tam jakaś fatalna siła wyższa, która zamienia widza w biernego obserwatora, któremu zaskakująca i absurdalna rzeczywistość zostaje wytłumaczona.
Zatem tym, co łączy opowiadane przez nas historie, jest podawanie w wątpliwość sprawczej mocy jednostki. Może dlatego też pojawił się Faustin Wirkus, bohater co prawda tragiczny, bo uwikłany w kolonialne zależności, ale jednocześnie poszukujący wyjścia z sytuacji. Wirkus stara się solidaryzować z mieszkańcami wyspy, podejmuje próbę poprawy ich bytu, jednak ostatecznie kończy się to fiaskiem, a Wirkus nie jest w stanie sprzeciwić się swoim zwierzchnikom, czego dowiadujemy się z napisów końcowych. Tak więc odbiorca, bierny obserwator Jestem synem górnika, przyjmuje perspektywę Faustina Wirkusa w Nie obejmuj płonących posągów. Choć dość kontrowersyjna, dość dobrze oddaje ona perspektywę współczesnego człowieka, żyjącego w przynajmniej umiarkowanym dobrobycie. Faustin dla człowieka, który może pozwolić sobie na wyjście do galerii czy seans w kinie, jest lustrem, w którym może się przejrzeć, zobaczyć swoją hipokryzję i bierność. Wirkus mówi w pewnym momencie przecież wyraźnie ironizującym tonem: „Ej, jeśli nie koniec wyzysku, to chociaż koncert charytatywny! Poprawcie sobie samopoczucie, opiszcie to, sfilmujcie”. Jest inteligentny, autoironiczny, rozmarzony – i ostatecznie bierny. Cała jego aktywność wydarzyła się być może już dawno w jego marzeniach i nie ma powodu, by wydarzała się gdziekolwiek indziej. Ale żeby nie przybierać zbyt defetystycznego tonu dodam, że postać Faustina Wirkusa daje jakąś nadzieję, że ze swojej skóry można wyjść. A przynajmniej próbować.
Film opowiada o marzeniu Wirkusa o nowym, lepszym, bardziej sprawiedliwym porządku społecznym, który nigdy się nie urzeczywistnił, przynajmniej nie za jego sprawą. Jest to historia o pewnej nieudolności, o rewolucyjnej impotencji współczesnego człowieka.
Jak trafiliście na historię Wirkusa i co w niej was zainteresowało?
Michał Soja: Na postać Faustina Wirkusa natknęliśmy się w trakcie researchu na temat zombie, które jest wytworem religii vodou, inkorporowanym przez kulturę Zachodu na początku XX wieku. I tak właśnie wątki w naszych dotychczasowych realizacjach się ze sobą przeplatają. Za przykład może posłużyć tytuł naszego wcześniejszego filmu, Jestem synem górnika. Faustin Wirkus, zanim został żołnierzem, był górnikiem, co więcej, pochodził z górniczej rodziny, która do Stanów Zjednoczonych wyemigrowała z Polski w poszukiwaniu lepszego życia. Te dwie realizacje łączy nie tylko figura górnika, ale i tematyka. Poprzedni film dotyczył rozwoju i jego niekoniecznie pozytywnych implikacji, przekształcających miejsca w relikty pewnej fazy akumulacji kapitału. Dlatego pojawiła się w nim między innymi zatopiona kopalnia, wypełniona obrazami marzeń i pragnień społeczeństwa, czy zrujnowany hotel w rajskim otoczeniu. Tamten film dotyczył współczesnego społeczeństwa, które jest zanurzone w technologii, w obrazach zapośredniczonych przez różnego rodzaju media, portale społecznościowe, telewizję. Była to droga jednostki pragnącej lepszego bytu, przenoszącej się z kopalni do hotelu, by na samym końcu znaleźć się w przestrzeni rodem z science fiction, które jest przecież również wyrazem ludzkiego marzenia o opuszczeniu Ziemi. I nie ma w tym nic radosnego, mógłbym zacytować tutaj Hannah Arendt, która w prologu do Kondycji ludzkiej opowiada historię amerykańskiego dziennikarza, który w 1957 roku, relacjonując wystrzelenie w kosmos pierwszego satelity, skwitował to historyczne wydarzenie lakonicznym stwierdzeniem: „Krok ku wydobyciu się człowieka z ziemskiego świata”. Wirkus też toruje sobie drogę do innego świata, przynajmniej takiego, jaki jest sobie w stanie wyobrazić. Pozostaje cały czas górnikiem, który realizuje swój sen o lepszym życiu i właśnie ten rodzaj fantazji jest jednym z głównych wątków tej realizacji. Być może fantazji równie niebezpiecznej jak wiara w przywoływaną również przez Arendt transkrypcję na pomniku nagrobnym jednego z wielkich rosyjskich naukowców: „Ludzkość nie jest przykuta do Ziemi na zawsze”.
R.D.: Film opowiada o marzeniu Wirkusa o nowym, lepszym, bardziej sprawiedliwym porządku społecznym, który nigdy się nie urzeczywistnił, przynajmniej nie za jego sprawą. Jest to historia o pewnej nieudolności, o rewolucyjnej impotencji współczesnego człowieka (przynajmniej tego, którego perspektywę określa Wirkus, czyli mającego swoje korzenie w szeroko pojętej kulturze Zachodu). Być może to jest historia o zmierzchu takiego świata, jaki znamy, historia kontestująca takie wzorce jak męskość, sprawczość jednostki, wiara w jej zbawczą rolę. Jest to również historia o kolonializmie kulturowym, pod którego wpływem jest też sam Wirkus: w jednej ze scen wyobraża sobie siebie na scenie koncertowej, upozowanego na gwiazdę estrady – napoleońskim gestem sam nakłada sobie koronę na głowę. W innej scenie, utrzymanej w awanturniczej konwencji, przemierza fabrykę, w ujęciu mocno zakorzenionym zarówno w filmach akcji wczesnego Hollywood, jak i propagandowych filmach radzieckich czy komiksach o superbohaterach. I tutaj kolonializm się objawia nie tylko jako kolonializm kulturowy, ale również przemysłowy. Fabryka stoi przecież, jakby wciśnięta obcą ręką, w romantycznym krajobrazie Gonâve.
Relacja Faustina nie jest zatem realistyczna, a zapośredniczona. Jedyną realną postacią w filmie okazuje się on sam, wszystko inne jest wytworem jego zniekształconego przez czas i przekazy medialne wyobrażenia. W ten sposób realizują się jego sprzeczne motywacje, nieumiejętność przekroczenia własnej perspektywy; być może to również było powodem jego ostatecznego zaniechania.
M.S.: Wirkus staje wobec wyzwań, które są również dziś aktualne, zastanawia się, czy realizować indywidualne marzenie, czy myśleć solidarnie i kolektywnie. Ostatecznie nie jest jednak w stanie podołać temu zadaniu, nie jest w stanie sprzeciwić się temu, jak został ukształtowany.
Wasza adaptacja historii Wirkusa jest pełna cytatów i odniesień. Czy moglibyście rozwikłać kilka zagadek, na które natrafia widz?
R.D.: Filmowi faktycznie daleko do kina stylu zerowego; bliżej mu do filmu awangardowego czy symbolicznego. Zależało nam, żeby był możliwie uniwersalny i kierował spojrzenie widza na współczesne dylematy moralne, mimo że główny bohater to postać historyczna. Film wymaga od widza odtwarzania pewnej sieci odniesień. Przykładowo, cała sekwencja rytuału, który odbywa się w szybie kopalnianym, jest hybrydalną wersją ceremonii vodou z wykorzystaniem charakterystycznego motywu figur bizango, ale także współczesnej muzyki elektronicznej, która ma w sobie jednak motyw bicia serca – wybrany przez nas ze względu na skojarzenie z obrzędowymi bębnami rada, zwanymi sercem narodu haitańskiego, które miały również wpływ na dynamikę walk o niepodległość Haiti. Postaci mają zasłonięte twarze, niektóre z nich przypominają demonstrantów z ostatnich protestów w Hongkongu, którzy zasłaniali twarze przed gazem łzawiącym. Dodatkowo oczywiście wszystko odbywa się w szybie kopalnianym dobrze znanym Wirkusowi, miejscu wyzysku przejętym tutaj przez kontrkulturę.
M.S.: Motyw kopalni powraca także w scenie koronacji Wirkusa. Pojawia się tam figura zaczerpnięta z tradycji boliwijskiego karnawału Oruro, łącząca postaci Lucyfera i El Tío, andyjskiego bóstwa podziemi i kopalni. Odnosi się to do karnawałowego odwrócenia wartości i hierarchii, do którego dochodzi w filmie, a także synkretycznego spiętrzenia znaczeń.
Wydaje mi się, że etos artysty jako samodzielnego wytwórcy już się zdezaktualizował. Nasze realizacje powstają w wyniku dyskusji, podejmowania wspólnych decyzji, zaangażowania innych osób. Taką widzę dla nas formułę, raczej poszerzania zespołu niż zawężania.
Czy opowieść o Wirkusie będzie rozwijana i, jeśli tak, w jakim kierunku?
M.S.: Tak, w 2021 roku będzie miał premierę film krótkometrażowy Gonâve, który w szerszej perspektywie nakreśli historię, o której tutaj mówimy. Z racji tego krótkiego formatu, jaki ma film pokazywany w Project Roomie, bardzo wielu wątków nie udało nam się w nim zawrzeć. Bardzo istotną kwestią, którą będziemy rozwijać, jest relacja Wirkusa i królowej wyspy Ti Memenne. I oczywiście zarysowanie całej, niezwykle interesującej matriarchalnej struktury społecznej, panującej wówczas na wyspie Gonâve.
W instalacji w Project Roomie pojawiają się dwie projekcje równoległe do głównej, przedstawiające oczy – jak je interpretujecie w kontekście historii Wirkusa?
M.S.: „Mały robaczek zapuścił już swoje korzenie. Malutki słodki pasożyt, który chce złożyć jaja w twoim oku, w wątrobie i trzustce, w języku i polikach… Zobacz, jaki jestem uprzejmy, no, wpuść mnie do środka…” . Te słowa padają, kiedy Wirkus zbliża się do fabryki na wyspie Gonâve. Faustin znowu okazuje się autoironiczny. Bo mówi oczywiście o sobie jako o obcym ciele, robaku, który pasożytuje na Innym, na organizmie wyspy. Faustin nie tylko jest podłączony do tego pasożytniczego systemu – on, niestety, nadal jest nim zaślepiony. Dlatego projekcje te przybierają formę oczu, w których zalęgły się uniemożliwiające poprawne widzenie nicienie. Ostatecznie jest to także perspektywa widza. Projekcje tworzą wspólnie formę wielkiej głowy, której ustami okazuje się główna projekcja filmu.
Jak pracuje się w duecie?
R.D.: Wydaje mi się, że etos artysty jako samodzielnego wytwórcy już się zdezaktualizował. Nasze realizacje powstają w wyniku dyskusji, podejmowania wspólnych decyzji, zaangażowania innych osób, na przykład Łukasza Zawady, współtwórcy scenariusza i autora dialogów. Taką widzę dla nas formułę, raczej poszerzania zespołu niż zawężania. Nie ma sztywnego podziału ról, może poza pracą przy samej animacji, która wymaga dużej dyscypliny. Dzielimy się też czasem lekturami, ostatnio tymi dotyczącymi historii Haiti czy Stanów Zjednoczonych – jest ich tyle, że ciężko tego nie robić. Wszystko inne pozostaje otwarte i płynne.
Rozmowa przeprowadzona przy okazji wystawy Nie obejmuj płonących posągów w Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski. Pochodzi z publikacji Project Room 2019.
Przypisy
Stopka
- Osoby artystyczne
- Róża Duda i Michał Soja
- Wystawa
- Nie obejmuj płonących posągów
- Miejsce
- Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, Warszawa
- Czas trwania
- 28.11.2019–5.01.2020
- Osoba kuratorska
- Marta Lisok
- Strona internetowa
- u-jazdowski.pl
