Ściółka leśna, struktura wątroby, preferencje wyborcze. Rozmowa z Tymkiem Borowskim
Janek Owczarek: Niedawno zakończyła się twoja indywidualna wystawa organizowana przez Polana Institute. Pokazałeś na niej wyłącznie obrazy, do tego w bardzo tradycyjnej formule – jedenaście akryli i olejów na płótnie porozwieszanych na białych ścianach prywatnej galerii. Ostatnia tego typu sytuacja wydarzyła się jakieś 7 lat temu, na wystawie w galerii Kolonie. Minął kawał czasu.
Tymek Borowski: Rzeczywiście, długo. Jak wiesz, przez dłuższy czas w ogóle nie robiłem obrazów. To, że zacząłem znowu malować wydarzyło się dość organicznie. Na początku, jakieś dwa lata temu, to były pojedyncze rzeczy – czasami gdzieś wystawiane, czasem nie. Pomału dochodziłem do wniosku, że to malarstwo nie jest wcale pozbawione perspektyw, tak jak uważałem w momencie, kiedy z niego zrezygnowałem kilka lat temu. Poczułem w nim potencjał. Zrobiłem też trochę prac na pograniczu, jak np. animacje z serii Seed, której kolejne wersje miały swoją premierę na dwóch wystawach przygotowanych przez Romualda Demidenkę. W pewnym sensie to klasyczne malarstwo, tyle że ruchome.
To, co mówisz brzmi ciekawie w kontekście dość mocnych artystycznych wyborów i postulatów wyartykułowanych w okresie współtworzenia Billy Gallery (lata 2011-2012) i jakiś czas później. Dobrze pamiętam, jak hejtowałeś to medium.
Billy Gallery to był okres burzy i naporu. Uważałem, że w kontekście tego, jak wygodna jest teraz cyfrowa technika wizualna, malowanie obrazów jest bezsensowne. W pewnym sensie dalej uważam, że to prawda, możesz zrobić o wiele doskonalszą plastycznie pracę cyfrowo niż analogowo, bo w Photoshopie masz większe możliwości, te wszystkie narzędzia, wypróbujesz sto wersji kompozycji, łatwo sprawdzasz różne warianty kolorystyki. Jest to wydajniejsza, bardziej optymalna metoda pracy z wizualnością. Ale w ramach podobnej logiki tak samo bezsensowne jest normalne jedzenie. Jest firma Soylent, która produkuje uniwersalne, umiarkowanie smaczne, ale za to niezwykle zdrowe jedzenie w płynie. Logicznie rzecz ujmując powinniśmy się na to wszyscy przerzucić.
To, że malarstwo jest trochę „głupie” nie jest dla mnie problemem, bo sam człowiek jest też trochę „głupi” – tzn. nie zoptymalizowany, wewnętrznie sprzeczny itd. W tym sensie malarstwo jest bardzo ludzkie.
Doprawdy?
Oczywiście ironizuję – jest w naszych mózgach coś, co sprawia że ręcznie namalowany, unikatowy obraz czy rzeźba budzą w nas jakieś dziwne emocje. I teraz jest pytanie, jak, jako artysta, mam się do tego odnieść? Pytanie bardziej z etyki niż z estetyki, i to takie najbardziej klasyczne: czy to, co naturalne jest dobre? I w tamtym czasie, kiedy hejtowałem malarstwo, ja na to pytanie odpowiadałem: nie – dobre jest to, co jest racjonalne.
A obecnie?
Mam bardziej wyważone poglądy. To, że malarstwo jest trochę „głupie” nie jest dla mnie problemem, bo sam człowiek jest też trochę „głupi” – tzn. nie zoptymalizowany, wewnętrznie sprzeczny itd. W tym sensie malarstwo jest bardzo ludzkie. A ostatecznie sztukę robię dla siebie i innych ludzi, a nie dla jakiejś idealnie racjonalnej sztucznej inteligencji. A może zniknęły jakieś inne powody, które przeszkadzały mi malować? W każdym razie mam teraz takie podejście, że nie dyskryminuję żadnego medium. Mam ochotę namalować obraz to maluję obraz, ale nie muszę już z tego robić żadnego wielkiego statementu.
Było to widoczne na wystawie w Polanie. Jej tytuł to Tymek Borowski. Żadnym gestem nie podkreślasz powrotu do malowania.
Troszkę mnie kusiło, żeby to jakoś zasygnalizować, ale ostatecznie zrezygnowałem. Wolałem, żeby całość była płaska i w pewnym sensie bardzo zwyczajna. Zależało mi na skromności – bez epatowania wszechstronnością użytych mediów, czy innych popisówek. Ironicznie mógłbym zatytułować tę wystawę jako New Works.
Czyli jakby nigdy nic?
Oczywiście była lekka trema, ale po prostu odzwyczaiłem się od pokazywania obrazów. Natomiast ani dla mnie, ani – jak myślę – dla widza to nie jest temat do emocjonowania się, że akurat ja wracam do malarstwa. Nie chciałem, żeby ta wystawa była autobiograficzna, dlatego zrezygnowałem z dodawania autorskiego komentarza na temat tego, co ja obecnie o malarstwie myślę, dlaczego uważam je jednak za ciekawe itd.
Czy wcześniej czułeś, że z każdego wyboru musisz się tłumaczyć?
Na pewno był taki czas, kiedy uważałem, że muszę swoje działania sam przed sobą umotywować na takiej historyczno-artystycznej, logicznej płaszczyźnie, jakoś je legitymizować.
Nie masz już takiej potrzeby?
Nie. Wystarczy mi ogólne poczucie, że to, co robię jest sensowne w ogólnej perspektywie, idzie w parze z moim światopoglądem. Zrezygnowałem z komentarza też dlatego, bo obstaję przy swoim starym poglądzie, że wszystko, co jest potrzebne danej pracy, powinno znajdować się w niej samej. Czyli, że jeśli dziełu sztuki jest potrzebny jakiś tekst, jakiś dodatkowy kontekst, informacje, komentarze, to niech one znajdują się w jego obrębie. Nie powinien to być obiekt, który rozszyfrowujesz za pomocą czegoś zewnętrznego – tekstu czy karteczki zawieszonej obok. Uznałem, że obrazy pokazywane w Polanie nie potrzebują dodatkowych treści, dlatego nic do nich nie dopowiadam.
Tak jak mogę w tej chwili robić malarstwo i równolegle cyfrowe eksperymenty, tak samo mogę współpracować z galerią i jednocześnie testować nowatorskie tryby dystrybucji. Raz zrobić klasyczną wystawę, raz film na YouTube.
W takim razie czy nadal zależy ci, żeby twoja twórczość broniła się w kategorii open, mogła konkurować z innymi obiektami kultury spoza obszaru sztuki?
Zdecydowanie tak. Wciąż jest to jeden z najważniejszych punktów odniesienia, którymi mierzę jakość dzieł sztuki. Zwróć jednak uwagę, że ja mówię tu o kulturze w bardzo szerokim sensie, obejmującym ogół ludzkich wytworów i działań.
Pytam o tę kategorię open, bo w okresie Billy Gallery, studia projektowego Czosnek, ale i potem, krytyka używała wobec twojej sztuki i postawy pojęcia „awangardy”. Myślę, że w dużym stopniu poprzez rozwijanie nowych formuł jej tworzenia oraz dystrybuowania (np. internetowa galeria, poszukiwanie nowych ekonomii, prace udostępniane na licencji Creative Commons). Kończysz jako malarz współpracujący z galerią. Nie odczuwasz zgrzytu?
Janek, ja niczego nie kończę, nie porzucam wcale eksperymentów. Dłuższy czas programowo nie współpracowałem z galeriami, ale doszedłem do wniosku, że jedno drugiego nie wyklucza. Tak jak mogę w tej chwili robić malarstwo i równolegle cyfrowe eksperymenty, tak samo mogę współpracować z galerią i jednocześnie testować nowatorskie tryby dystrybucji. Raz zrobić klasyczną wystawę, raz film na YouTube. Trzeba tylko dobrze to sobie ustawić w głowie, i zamiast dylematu „być w systemie czy poza nim” czerpać najlepsze elementy z obydwu trybów.
Skupmy się na samych obrazach. Niespecjalnie zmieniłeś zakres tematów, z którymi można było kojarzyć twoje wcześniejsze obrazy. Cały czas są to portrety i abstrakcyjne kompozycje.
Wcześniej było więcej portretów, albo można by powiedzieć, że kompozycje miały swój pretekst w postaci twarzy, abstrakcji było mniej. Teraz ten stosunek trochę się odwrócił. Abstrakcje, które pokazałem na wystawie mają już dość okrzepłą formułę, z kolei jeśli chodzi o portrety, to dłubię ten temat i myślę że dopiero się w niego wgryzam. W przeciągu ostatniego roku zrobiłem kilka prób portretowych naprawdę różnego typu.
Masz na myśli portrety powstałe na bazie rozmów z modelami?
Nie. Mówiąc o tych próbach, mam na myśli np. kilka dość ilustracyjnych obrazów, takich jak np. Midas.
Tymek Borowski, „Midas”, akryl na płótnie, 65 x 80 cm, 2017
Co to za postacie?
Namalowani z pamięci panowie żulowie – lokalsi z naszej dzielnicy ubrani w różne gadżety reklamowe, np. szalik firmy Midas czy bluzę Lotto. W podobnym czasie powstały też portrety zbiorowe, przedstawiające większą ilość twarzy. Można je było oglądać na zbiorowej wystawie otwierającą Polana Institute. Interesuje mnie w tej chwili jak połączyć tego rodzaju figuratywne tematy z gęstą materią widoczną w obrazach pokazywanych na ostatniej wystawie.
Abstrakcje z Polany zdawały się być budulcem dla pokazywanych tam równocześnie portretów.
Tak, to było pierwsze, dość proste rozwiązanie tego problemu – bierzesz materię z tych abstrakcji i lepisz z nich kształt człowieka. Chciałbym w najbliższym czasie poszukać innych rozwiązań, innego sposobu organizacji tej materii.
Całość wystawy sprawia wrażenie bardzo jednolitego cyklu.
Te obrazy są bardzo zbliżone w czasie, wszystkie powstały jesienią 2017 roku. Pracujesz intensywnie i po prostu wkręcasz się w pewien sposób malowania – i siłą rzeczy powstaje dość spójna seria, ale to nie był zaplanowany cykl. Niektóre wątki i rozwiązania z tych obrazów będę próbował ciągnąć dalej, łączyć z czymś innym, np. z figuratywnymi kombinacjami, o których mówiłem wcześniej.
Dlaczego w takim razie nie zdecydowałeś się, żeby na wystawie zaprezentować większą różnorodność? Prac by wystarczyło. Pokazujesz mi w tym momencie obrazy utrzymane w dość różnych stylistykach, choćby takie, jak wspomniany Midas.
Powtórzę jeszcze raz – nie chciałem przekombinować. Chciałem zrobić prostą, zwykłą wystawę i rzeczywiście pokazałem zestaw dość podobnych prac.
Kontakt z mediami cyfrowymi, siedzenie w Photoshopie lub Blenderze sprawia, że twoje poczucie estetyki i smak plastyczny zaczynają się do tego przyzwyczajać, kalibrować. Potem patrzysz na obraz i od razu domagasz się od niego ostrych krawędzi, ładnych przejść tonalnych czy odpowiedniego nasycenia kolorystycznego.
Ale z tego, co mówisz i pokazujesz wynika, że nie wyczerpują one tego, co generalnie robiłeś przez ostatni rok.
To prawda. Myślę, że nie każda wystawa, obraz czy rzecz, którą robisz musi wyczerpywać i opowiadać całego ciebie, całą twoją rozpiętość. Gdybym za kilka miesięcy dostał jazdę, że nagle zacznę malować martwe natury z cytryną i butelką, to też mógłbym zrobić z tego osobną wystawę. Myślę, że jest cały gradient ciekawych trybów robienia wystaw, od migawek z przejściowych fascynacji po wielowątkowe i złożone pokazy podsumowujące wieloletnie pogłębianie danego tematu. Chciałem też przełamać pewien odruch. Jest takie powiedzenie as stupid as a painter, jest taki lekki stereotyp. I jak malujesz obrazy, to często czujesz, że dobrze byłoby coś jeszcze do tego dodać, pokazać że nie jesteś „tylko” malarzem, że jesteś głębszy. Nie chciałem się poddać temu odruchowi, nie chciałem nic udowadniać, np. dodawać do wystawy diagramów czy filmów z cyklu „jak działa życie”.
Na polskiej scenie właściwie nie zaistniało szerzej zjawisko określane jako malarstwo postanalogowe, wykonane za pomocą tradycyjnych narzędzi malarskich, ale wprowadzające w obręb płócien rozwiązania i motywy z cyfrowej rzeczywistości, inspirowane sposobem działania toolsów z programów graficznych. Jako twórca siedzący dużo przy komputerze czy też drukujący cyfrowe obrazy stworzone w Photoshopie nie myślałeś, żeby zamiast tego namalować je farbami?
Wydaje mi się, że w moich nowych obrazach są tego typu elementy, one są trochę pixel perfect: wysoka rozdzielczość, skala, super ostre krawędzie (czy wręcz jasne i ciemne mikro-kontury, jak po zastosowaniu unsharp mask) czy na przykład to, że na dużym formacie pojawiają się bardzo małe, znaczące detale – coś w stylu analogowej rozdzielczości 4K czy nawet 8K. Dwumetrowe płótna z detalami wykańczanymi malutkim pędzlem o rozmiarze 3-0. Taki wpływ jest naturalny, nasiąka się daną kulturą wizualną. Po prostu kontakt z mediami cyfrowymi, siedzenie w Photoshopie lub Blenderze sprawia, że twoje poczucie estetyki i smak plastyczny zaczynają się do tego przyzwyczajać, kalibrować. Potem patrzysz na obraz i od razu domagasz się od niego ostrych krawędzi, ładnych przejść tonalnych czy odpowiedniego nasycenia kolorystycznego.
A co myślisz o malarzach, którzy inspirują się cyfrową estetyką w bardziej kompleksowy sposób?
Nie chcę generalizować, bo patrzę z przyjemnością na niektóre dzieła z tego nurtu, ale mnie ciekawi używanie farb w inny sposób. Nie ukrywanie ich materialności, lecz podkreślanie analogowego aspektu. Czasem lubię popatrzeć na tego typu, postanalogowe obrazy, natomiast samo ich malowanie wydaje się dla mnie działaniem idącym pod prąd narzędzia, podejrzewam, że malowanie w tej estetyce szybko by mnie znudziło. Bardzo ucieszyłem się, kiedy dowiedziałem się, że obrazy Louisy Gagliardi powstają w Photoshopie i wydruki są drukowane na płótnie, bo wcześniej wydawało mi, że tworzy je ręcznie, aerografem. Dobrze, że nie robi rzeczy bez sensu. Można wykonać ręcznie obraz, który wygląda jak grafika cyfrowa, tylko po co?
W takim razie dlaczego nie?
Może okazać się, że jestem konserwatystą, ale generalnie wyznaję zasadę, że narzędzi należy używać zgodnie z ich przeznaczeniem. Przykładem może być paleta malarska z dziurą na kciuk, której używa się od setek lat. Ja zacząłem jej używać dopiero pół roku temu i wiesz co? Okazuje się, że jest to najwygodniejszy sposób malowania.
Są jednak artyści w tym nurcie, których prace nie są wcale tak bezsensowne.
Zgadzam się. Nas przykład Austin Lee, czy na naszym podwórku Stach Szumski używają aerografu zgodnie z przeznaczeniem. Niczego nie udają – aerograf jest u nich aerografem. Kiedy ja używam farby, to robię to po to, żeby było brudno, miejscami niechlujnie, a czasem też starannie niechlujnie – niby występują maźnięcia, wyglądają dosyć ohydnie, ale jak się przybliżysz to dostrzegasz, że w tej plamie farby dzieją się ciekawe i wbrew pozorom bardzo precyzyjne rzeczy. Wracając jeszcze do nurtu, który określasz jako malarstwo postanalogowe, to przenoszenie estetyk cyfrowych bezpośrednio z software’u do malarstwa skutkuje tym, że sam proces wykonania staje się nudny. Musisz się podporządkować zakładaniu płaszczyzn na gładko, pilnowaniu kolejności warstw przy robieniu drop shadow’ów i tak dalej. Obejrzałem prace z wystawy Post-Analog Painting w galerii The Hole, o której ostatnio rozmawialiśmy i zdaje się, że większość z nich była niezbyt ciekawa w samym procesie wykonywania. Żeby uzyskać tego rodzaju „efekty specjalne”, musisz narzucić sobie pewnego rodzaju rygor.
To wykonawstwo jest dla ciebie aż tak istotne?
To dla mnie bardzo ważne, żeby malować w sposób, który daje przyjemność, jakiś rodzaj performatywnej energii. Wiesz, jestem empatycznym człowiekiem i kiedy widzę obraz, w którym czuć znój wykonawstwa, mechanicznej realizacji, sam zaczynam czuć się zmęczony. Udziela mi się nuda, którą autor cierpiał podczas malowania. Generalnie, kiedy widzę malarstwo, którego wykonanie można by w większości zostawić jakiemuś zatrudnionemu asystentowi, to jest to dla mnie nieporozumienie. Malarstwo ciekawi mnie m.in. dlatego, że jest zapisem bardzo bezpośredniego działania, jak wideo z koncertu – kiedy pokazuje, co może zrobić jeden człowiek. Nie masz nieograniczonej ilości roboczogodzin, nieograniczonego czasu. Dlatego niektóre prace są szkicowe, nie są perfekcyjnie wykonane, bo cię trochę nudzą albo wręcz przeciwnie – rozpiera cię energia i lecisz na flow nie przejmując się szczegółami. Jest w tym wszystkim czynnik ludzki, zapis jakiegoś kawałka życia, mówiąc górnolotnie.
Czyli na etapie przed rozpoczęciem malowania nie zakładasz sobie pewnie zbyt wiele.
To zależy. Przy obrazach z tej wystawy, założenia były bardzo luźne. Ale prawdą jest, że najczęściej nie wiem, jaki kształt przybierze obraz ostatecznie. Czasami zaczyna się od zdjęcia. Akurat obrazy z wystawy w Polanie były mocno improwizowane, planowania było niewiele. Ukułem sobie takie powiedzonko, że chciałbym żeby te obrazy były „działaniem w terenie” – w przeciwieństwie do zaplanowanej realizacji zamierzeń. W przypadku tej wystawy, jedyna rzecz, jaką sobie zakładałem zanim zacząłem, to wybór palety barwnej, zestawu kolorów. Nie twierdzę, że to jest jakaś reguła, bo na przykład obrazy dresiarzy, które ci wcześniej pokazywałem były poprzedzone studiami, a nawet szkicami węglem i podmalówkami, odpowiednią kolejnością nakładania warstw i tak dalej. Trochę tak jak w klasycznym, akademickim podejściu.
Pojawiają się portrety namalowane w kilku wersjach, np. Demokryt w trzech odsłonach czy Portret Marty Ziółek w dwóch. Dlaczego nie wystarcza ci jedna?
Mam jakieś zdjęcie i czasem jest tak, że malując kilka razy można wyciągnąć z danego motywu coś ciekawszego czy po prostu innego. Ostatnio pomyślałem, że jest tu wartość dodana, bo suma tych trzech obrazów jest wtedy czymś więcej. Siłą rzeczy nie zawrzesz wszystkiego tylko w jednej pracy.
A malujesz jeszcze portrety na zamówienie?
Na wystawie był jeden – Portret Marcina Wiekieraka. Zaczynałem go jeszcze w tym poprzednim duchu, jako portret cyfrowy zrobiony na podstawie wywiadu. Pracując nad nim trochę poczułem, że ta koncepcja się jednak wyczerpała. Syntetyzowanie człowieka do pojedynczej metafory wizualnej w tym momencie wydaje mi się spłaszczeniem, czymś niewystarczającym. W końcu namalowałem ten portret w bardziej rozmalowanej estetyce, korzystając ze zdjęcia. Ale wywiad, który zrobiłem z Marcinem jakoś odbił się w tym obrazie. Wiedziałem już coś o tym człowieku, dlatego od początku miałem wobec obrazu pewne oczekiwania, chciałem żeby podczas malowania te wrażenia zaczęły dochodzić do głosu. Ten portret był malowany ze zdjęcia, ale dzięki wcześniejszej rozmowie z modelem wydaje mi się, że zyskał dużo głębszy wymiar, niż obraz osoby ze zdjęcia, o której nic nie wiem, jak np. Portret anonimowego młodego mężczyzny, przedstawiający jakiegoś kolesia z internetu.
A skąd w ogóle pojawiają się na obrazach postacie bardziej odległe, takie jak Demokryt albo Henry Kissinger?
Nie ma generalnej zasady, to krąży różnymi drogami. Kiedy myślę o tym, jak i z czego świat jest zbudowany to wchodzę w rejony chamskiego redukcjonizmu, że wszystko da się sprowadzić do cząstek elementarnych. I ujęło mnie, że dość dawno temu Demokryt stwierdził, że istnieją tylko atomy i próżnia.
I co w związku z tym?
Generalnie, szacunek dla tego pana. A jak pomyślałem, żeby namalować człowieka zrobionego z samych detali, to stwierdziłem, że namaluję właśnie jego. Wyszedłem od przedstawiającej go ryciny z Wikimedia. Takie proste skojarzenie, nie czytałem jego pism.
A Kissinger?
W pewnym sensie jest to efekt lektury jego książki Porządek światowy traktującej o geopolityce i systemach równowagi sił na świecie. Można powiedzieć, że Kissinger ma pesymistyczne, czyli prawicowe spojrzenie na człowieka. Nie zakłada utopijnej sytuacji, że oto wszyscy ludzie będą mieć dobre intencje, a państwa oraz rządy będą bezinteresownie pracować na rzecz zapewnienia światowego pokoju. Twierdzi raczej, że pokój jest możliwy wtedy, kiedy zachowana zostanie równowaga sił sprzecznych interesów. Żadne państwo nie ma przewagi i dlatego nie wznieca wojny, bo nie może liczyć na łatwy zysk. Myślałem o tym, jak można popatrzeć na umysłowość człowieka jak na taki właśnie układ równowagi sił – są różne tendencje przeciwstawne, które w ostatecznym rozrachunku dają jakąś stabilność. Postanowiłem namalować w ten sposób człowieka, więc naturalnie namalowałem Kissingera. Jak przyłożymy tę metaforę dalej, to możemy sobie pomyśleć dość ciekawe rzeczy na temat zarządzania swoim umysłem, np. wzmacniania jednych tendencji, żeby zrównoważyć inne.
Na ile są to ważne historie w kontekście twoich prac?
To raczej luźne inspiracje. Nie uważam, żeby te informacje były niezbędne do tego, aby widz wyciągnął z moich obrazów coś dla siebie. Wiesz, jeśli ktoś wyciągnie z portretu Kissingera coś zupełnie innego, to też dobrze. Tytuły, zwłaszcza portretów mają też często inną funkcję. Podpis w postaci na przykład imienia i nazwiska urealnia sytuację. Sprawia, że nie patrzysz na postać jako człowieka w ogóle, uogólnionej metafory człowieka, tylko na konkretną jednostkę, poszczególną, autonomiczną. A jednocześnie sam portret nie musi mówić nic szczególnego o tej osobie, opisywać jej.
Moje obrazy wcale nie są zupełnie abstrakcyjne, to nie są czyste formy plastyczne. Starałem się malować je w taki sposób, żeby sprawiały wrażenie obcowania z czymś materialnym, namacalnym – układem pod mikroskopem, ściółką leśną, strukturą wątroby, rozkładem preferencji wyborczych zaznaczonym na mapie powiatów.
Zapytam ogólnie – czym w takim razie są twoje nowe obrazy, przypisujesz im w ogóle jakieś znaczenie?
Nie stoi za nimi całościowa koncepcja i ciężko je tak podsumować. Jak pytasz, to przychodzi mi do głowy, że one są dla mnie trochę jak surowe dane – zarówno zmysłowe jak i intelektualne – jeszcze na etapie przed interpretacją. Można powiedzieć, że te obrazy to pewna materialna rzeczywistość, w której możesz coś zobaczyć.
Tak można powiedzieć o każdym abstrakcyjnym obrazie.
No tak, to bo to jest jedna z podstawowych właściwości malarstwa, że jest materią, którą interpretujesz. Moje obrazy wcale nie są zupełnie abstrakcyjne, to nie są czyste formy plastyczne. Starałem się malować je w taki sposób, żeby sprawiały wrażenie obcowania z czymś materialnym, namacalnym – układem pod mikroskopem, ściółką leśną, strukturą wątroby, rozkładem preferencji wyborczych zaznaczonym na mapie powiatów.
Czyli zarzuty o skrajny formalizm byłyby nie na miejscu?
Dla mnie formalizm, w tym pejoratywnym znaczeniu, polega na tym, że masz jakąś prostą zasadę, która leży u podstaw obrazu, zestaw efektownych trików, które są powielone w dekoracyjny sposób. Taki obraz w pierwszej chwili wydaje się bogaty, ale jak się w niego wgłębisz, to widzisz, że wewnętrznie wieje nudą, tak jak fraktal. Wszystko się powtarza. Dla mnie jest istotne, żeby te obrazy miały dużą złożoność, pojemność informacyjną. Kiedy podchodzisz bliżej, to dostrzegasz zróżnicowanie. Te obrazy są dość spójne, ale staram się dbać o to, żeby nie było powtarzania tych samych gestów, regularnych kształtów. Lubię też, kiedy kolejne elementy zaprzeczają poprzednim, kiedy nawarstwiają się kolejne decyzje. Poszczególne fragmenty tych kompozycji mają swoją odrębną logikę.
W dzisiejszych czasach takie skupione na formie, wręcz dekoracyjne malarstwo nie wydaje się obciachem. Ale czy przypadkiem nie pogłębia ono w pewien sposób wsobności dziedziny. Nie lepiej, żeby obrazy były „o czymś”?
To jest trochę zdradliwy kierunek, „sztuka o czymś”. Wydaje mi się, że tak zwane dzieło sztuki jest przede wszystkim czymś, a nie o czymś. Żeby obraz, film czy cokolwiek działało na mnie czy innego człowieka, to musi mieć swoją wewnętrzną logikę, którą wyczuwasz albo musi odwzorowywać w sobie jakieś zależności z rzeczywistego świata. I to jest ta warstwa, którą nazywa się „treścią”. Ale musi mieć też swoją przypadkowość, chropowatość, nieoczekiwane detale, niekonsekwencje. Dzięki temu czujesz, że to jest realne, prawdziwe, że to jest część rzeczywistości. Inaczej masz coś wypreparowanego, może to odwrotność formalizmu, taki treścizm? Sucha intelektualna konstrukcja, idealnie spójna i zoptymalizowana, nudny przekaz, w który nie da się uwierzyć. Dlatego cieszę się, że udało mi się osiągnąć w nowych pracach taki efekt, że budzą one skojarzenia z czymś namacalnym. Odczucie materialności jest w nich silne. W zasadzie można powiedzieć, że patrzysz na pewien kawałek natury.
Sporo mówisz o materii, naturze, „prawdziwym życiu”. Już nie „pracujesz w internecie”?
Nie mam tego do końca przemyślanego, to, co powiem, to będą mgliste intuicje, ale drażni mnie, że tak wiele kawałków kultury zainspirowanych lub ulegających wpływom internetu czy cyfrowości jest infantylnych, w pewnym sensie komiksowych. Operują tylko na poziomie abstrakcyjnych, literackich uogólnień. Do tego dochodzi totalne skupienie na własnych emocjach, na subiektywnym widzeniu świata. Nie zdefiniowałem sobie precyzyjnie, na czym to polega, ale coraz bardziej uwiera mnie ten sposób myślenia i rozmawiania o świecie. Mam wrażenie, że te nowe obrazy są w kontrze do takiego podejścia.
Janek Owczarek – ur. 1990, historyk i krytyk sztuki, kurator. Współpracuje z magazynem „Szum”. W 2019 r. wspólnie z Darią Grabowską i Piotrem Polichtem zorganizował ogólnopolski turniej artystyczny Tekken Art Tournament. Pracuje w Muzeum Literatury w Warszawie.
Więcej
