Rzemieślnicy ciała. Rozmowa z Katarzyną Słobodą, kuratorką wystawy „Przyjdźcie, pokażemy wam, co robimy”

Jesteśmy laikami, czy mogłabyś nam na początek opowiedzieć o tym, jak wygląda scena tańca współczesnego w Polsce?

Jest Stary Browar Nowy Taniec, prywatna instytucja w Poznaniu, od niedawna Centrum w Ruchu w Warszawie, inicjatywa tancerzy/choreografów, Hurtownia Ruchu w Krakowie oraz Instytut Muzyki i Tańca, który działa parasolowo, zajmuję się wspieraniem – finansowym i merytorycznym (prowadzą portal taniecpolska.pl oraz tworzą bibliotekę), a także teatry tańca bardziej lub mniej instytucjonalne (m.in. Lubelski Teatr Tańca, Śląski Teatr Tańca, Krakowski Teatr Tańca, Warszawski Teatr Tańca, Polski Teatr Tańca, Teatr Maat, Dada von Bzdülöw), jak i nieformalne grupy/kolektywy taneczne. No i liczne festiwale (m.in. Ciało/umysł, Flow, Zwirowania w Warszwie, FRU w Łodzi, Cyrkulacje i Wibracje we Wrocławiu, Kalejdoskop w Białymstoku, Połczyński Festiwal Tańca). W Łodzi na Akademii Muzycznej otworzyły się parę lat temu zaoczne studia z choreografii prowadzone przez Jacka Owczarka i to przyciągnęło wielu młodych tancerzy do Łodzi.

Co było punktem wyjścia do pracy nad wystawą?

Tworząc program Muzeum Sztuki zawsze w mniej lub bardziej dosłowny sposób staramy się wychodzić od naszej tradycji, tym razem punktem wyjścia była sztuka i teoria Katarzyny Kobro, racjonalny ruchu jaki projektowała w swoich rzeźbach i próba dialogu z tym wymiernymi celowym sposobem poruszania się, która została podjęta już przy okazji wystawy „Kobro/Clark” czy „Oczy szukają głowy do zamieszkania”. Stawiałyśmy tu sobie pytanie, jak ów racjonalny, geometryczny ruch rozwijałby się dalej, gdyby mogła wkroczyć ze swoją praktyką w kolejne dekady, w inny kontekst społeczny.

Początkowo myśleliśmy ogólnie – nad wystawą o tańcu jednak bardzo szybko improwizacja okazała najciekawszą perspektywą, dzięki której mogliśmy sproblematyzować taniec jako system estetyczny, ale też wyjść poza taniec ku sposobom poruszania się, świadomości ciała w ruchu.

Jak wyglądały przygotowania do wystawy?

W Polsce właściwie nie ma materiałów na temat tańca współczesnego a tym bardziej improwizacji, ale dzięki grantowi Instytutu Muzyki i Tańca oraz wsparciu Muzeum mogłam spędzić miesiąc w nowojorskich bibliotekach, archiwach. Zgromadziłam tam większość tekstów do antologii tekstów dotyczących improwizacji lub ją kontekstualizujących, która ukaże się drukiem 20 października, miałam okazję zobaczyć szereg dokumentacji wideo (m.in. „Wariacje Goldbergowskie” Steve’a Paxtona i Waltera Verdina które zobaczyć można na wystawie).

Sonia Nieśpiałowska-Owczarek współkuratorka wystawy (prezeska Fundacji Kino Tańca) od 2007 współorganizowała Festiwal Improwizacji [sic!] w Warszawie (www.sic.waw.pl), zajmuję się tańcem od dawna i ma ogromne rozeznanie w tym kto jest najciekawszy, kogo warto było do Muzeum zaprosić. David Zambarno, który we wrześniu pracował będzie w Łodzi z polskimi tancerzami nad „Soul Project” (http://vimeo.com/40481037) brał udział w drugiej edycji Festiwalu.

Warsztaty z Anią i Krzysztofem Skolimowskimi, fot. Janusz Ratecki

W takim razie o czym właściwie jest przygotowana przez ciebie i Sonię Nieśpiałowską-Owczarek wystawa?

Nie tyle o samym tańcu, co o improwizacji, której problematyka wychodzi poza taniec. Nie jest to wystawa, o jakimś sposobie tańczenia czy konkretnej estetyce.   Traktujemy improwizację jako pojęcie, które jest w stanie pomieścić złożoność, intensywność, nieprzewidywalność naszych relacji z sobą samym, z innymi ludźmi, zwierzętami, przedmiotami w rozmaitych konfiguracjach sytuacyjnych, a także nadzieję na wyjście poza nawykowe schematy.

Istota improwizacji nie leży dla nas w spontaniczności i swobodzie, ale w otwartości i gotowości na nieustające zmiany  w przestrzeni nieokreśloności, nieprzewidywalności, niepewności. Niepewność nie zakłada zaniechania podjęcia decyzji, ale jest jedynym warunkiem jej zaistnienia, ciągle aktualizującą się potencjalnością. Otwartość to zawieszenie wszelkiej przewidywalności czy „spodziewalności”, to nie otwartość na coś, ale otwartość jako nieugruntowana, bezprzyczynowa nieokreśloność. Otwartość na procesy zewnętrzne i wewnętrzne oraz płynne granice pomiędzy nimi, a właściwie ciągłe bycie pomiędzy nimi. Owo „bycie pomiędzy” rozumiemy nie jako przestrzeń pomiędzy tym a tamtym zdarzeniem, ale jako nieustanne otwieranie się, stawanie się, zmianę.

Chciałyśmy zrobić wystawę performatywna, w której nie ma podziału na wydarzenia towarzyszące. Podjęłyśmy próbę zbudowania wystawy jako środowiska dla ruchu, tym samym sprawdzenia jak funkcjonuje widz w muzeum, w jaki inny sposób może przebywać w przestrzeni muzeum, używać swojego ciała w doświadczaniu sztuki.

Wchodząc do galerii uwagę zwraca nietypowa architektura zaprojektowana przez grupę BudCud.

BudCud zaproponował intymną przestrzeń, zamkniętą za kurtynami (będącymi równocześnie ekranami projekcyjnymi). Agata Woźniczna i Mateusz Adamczyk zaprojektowali szereg „urządzeń do improwizacji” – nie ma tu krzeseł, ławek, ale miękkie, obłe elementy których siłą rzeczy używa się inaczej, w inny sposób uruchamiając swoje ciało. Pierwsze propozycje konsultowaliśmy z praktykami, aby każdy z elementów może być używamy do wykonywania podstawowych ćwiczenia kontakt improwizacji, np. rolowania się, balansowania czy bezpiecznego upadania. Na wystawie pokazywane są na małych ekranach filmy nagrane przez Magdę Grzybowską z praktykami z Łodzi prezentujące te ćwiczenia.

A jak w tę przestrzeń wpisują się projekcje, czasem są to  materiały trwające kilkadziesiąt minut, w porywach do trzech godzin?

Filmy okalają przestrzeń. Większość pokazywanych prac to dokumentacje performansów, czy próby, od końca lat 60tych do 90tych. Wystawa jest oparta na pokazaniu ruchu, nie ma muzealiów, artefaktów.  Bardziej chodziło nam o stworzenie sytuacji, do której widz chce wracać. Chodzi o złapanie idei, odbieranie pewnych bodźców płynących z tych filmów. Wystawę dopełniają „jamy”, warsztaty dla amatorów i profesjonalistów, oprowadzania, performanse.

Na filmach widzimy jak improwizacja z praktyki studyjnej staje się praktyka sceniczną, głównym narzędziem w performowaniu przed publicznością. Najstarsza dokumentacja pochodzi z 1969 – to próby do Continuous Project –  Altered Daily (Projekt ciągły – codziennie zmieniany), projektu Yvonne Rainer, którego finał miał miejsce w Whitney Museum w 1970 roku. Zaproponowała ona wówczas strukturę performatywną, podała i nazwała jej części, wybrała używane przez tancerzy przedmioty. W tych wczesnych eksperymentach chodziło o zacieranie granicy pomiędzy choreografem, który jest głównym pomysłodawcą jakości ruchowych czy elementów spektaklu, a wykonawcą. Ta struktura została później rozsadzona, a niektórzy tancerze biorący udział w projekcie zaczęli współtworzyć kolektyw Grand Union (m.in Yvonne Rainer, Trisha Brown, Steve Paxton), który reprezentowany jest na wystawie trzygodzinnym nagraniem zbitym z performasów z kilku wieczorów w Joe LoGiudice Gallery w Nowym Jorku. W tych teatralizowanych improwizacjach zrywają oni z narracją, wychodzą z luźno interpretowanych ról by negocjować ze sobą dalsze elementy przedstawienia. To podczas rezydencji Grand Union w Oberlin College  w 1972 roku Steve Paxton rozpoczął eksperyment z kontakt improwizacją, której podstawę stanowi fizyczna relacja dwóch poruszających się osób i to co wpływa na wzajemność ich ruchu – pęd, siła grawitacji, bezwład (pokazujemy filmy „Magnesium” i próby do „demonstracji” z John Webber Gallery – pierwsze pokazy kontakt improwizacji oraz „Fall after Newton” śledzący rozwój techniki od 1972 do 1987 roku). Od tego momentu idziemy za Paxtonem, który od końca lat 70tych zaczął pracować z improwizacją solową. Na wystawie pokazujemy dokumentację przedstawienia „PA  RT” z 1983 roku z udziałem Paxtona i Lisy Nelson oraz solową improwizacje Paxtona (nad którą pracował od 1987 do 1993 roku) do „Wariacji Goldbergowskich” J. S. Bacha w wykonaniu Glena Goulda. Widzimy jak tańcem rozmieć można strukturę muzyki i logikę improwizacji, w inteligentny i niezwykle zabawny sposób dystansując się od dostępnych „słowników” ruchu”

Jaka jest relacja pomiędzy waszą wystawą i pokazywanym w Zachęcie parę lat temu „Performerem”, czy odnosicie się do tej tradycji? Sztuka polska, nie tylko perfromens, jest mocno uwikłana w teatr, a ty się chyba od tego odcinasz?

Zbigniew Warpechowski na przykład nie uznaje improwizacji wiążąc ją z twórczością amatorską, brakiem profesjonalizmu. Problem leży w tym, ze improwizacja, o czym już mówiłam to nie spontaniczność czy dowolność, może (według mnie powinna) opierać się na metodycznej pracy w przestrzeni nieokreśloności, nieprzewidywalności.  Obecność partytury, założeń nie wyklucza improwizacji – jest jakby poszerzeniem, nazwaniem danych wyjściowych, których pewna ilość jest stała (przestrzeń,  czas, sprawność fizyczna, kondycja mentalna). Mam dzisiaj problem z klasycznie rozumianym performansem. Nie wiem, czy da się w sposób tak jednostkowy, zindywidualizowany, w sytuacji galeryjnej przekazać teraz coś aktualnego. Ciekawsze w dzisiejszych praktykach jest zwracanie uwagi na choreografie społeczną, co pokazuje np. grupa les gens d’Uterpan w projekcie „Topologie”, który realizowałyśmy z Aleksandrą Jach w ramach programu „Ekologie miejskie”.

Czym zatem twoim zdaniem różni się uprawianie kontakt improwizacji, która jest ważną częścią waszej narracji od praktyki performera w latach 70.? W obu wypadkach publiczność konfrontowana jest z performerem badającym swoje ograniczenia.

W kontakt improwizacji jest taki sygnał, że każdy może to robić. Dla niektórych jest ona interesująca jako praktyka rozwoju świadomości ciała, jak joga, aikido, nie profesjonalnie. Tancerze zawodowi wykorzystują ją jako część treningu. Jeżeli mówimy o założeniach Paxtona, na poziomie performowania nie ma tu miejsca na symbolikę, jest czysta fizyczność dwóch osób i wzajemność ich ruchu, obserwujemy niejako maksymalne możliwości kinetyczne ciała.

Jak wystawa łączy się improwizacja ze sztukami wizualnymi –na te kwestie w przypadku tańca nowoczesnego kładła nacisk pokazywana w Centrum Pompidou w 2012 roku wystawa?

Miałyśmy okazję pokazać przedstawienie „GO” Lisy Nelson i Scotta Smith. Partytura do improwizacji była mniej fizykalna, artyści zainspirowali się salą neoplastyczną, Lisa Nelson zafascynowała się rzeźbami Kobro. Twórcy ci dużo pracują z przedmiotami – wybrali te bardziej konstruktywistyczne, momentami miało to wręcz „schlemerowskie” zabarwienie. Natomiast związki te nie są wpisane w odgórne założenia wystawy, tak jak w tym przypadku one się same tworzą. Problemem jest już sama obecność tańca w krajobrazie kulturowym w Polsce, a właściwie jej brak – nie ma miejsc, w których można oglądać nie tylko poszczególne przedstawienie, ale dowiedzieć się czegoś na temat historii tańca. We Francji są liczne  centra choreograficzne (jedno z nich Boris Charmatz przemianował na Muzeum Tańca), taniec nowoczesny jest częścią tzw. dziedzictwa kulturowego – w takim kontekście wystawy tego typu są w ogóle czytane, odbierane. W Polsce tego kontekstu nie ma, a jego budowanie nie powinno leżeć w gestii Muzeum Sztuki. Chodziło więc bardziej o zbudowanie sytuacji świadomego doświadczania sztuki przez inne zmysły, nie tylko wzrok, uruchamiając ciało (nawet jeżeli „tylko” poprzez empatię kinestetyczną, działanie neuronów lustrzanych).