Rzeczy życie po życiu. Rozmowa z Izą Tarasewicz

Zanim przejdziemy do Clinamen, chciałbym zapytać cię o trzy poprzednie wystawy – Rama (2011), Oneness (2011), ale przede wszystkim pokaz Creature (2012), który miał miejsce w Tbilisi. Wydaje mi się, że to wówczas zaszła w twojej twórczości zmiana, którą w pełni widać właśnie na Clinamen w Królikarni.

Tak, w Gruzji, ale też później, zmieniło się sporo – przede wszystkim tematycznie. Zaczęłam coraz głębiej analizować poszczególne aspekty mojej pracy i wychodzić poza kwestie czysto materialne. Ale najważniejsze były chyba same okoliczności – to był pierwszy raz, kiedy przez długi czas pracowałam poza domem, poza naturalnym rytmem. Te pięć miesięcy to był niesamowity test – czy w ogóle jestem w stanie pracować, jak ta sytuacja wpłynie na moją twórczość i czy dam radę.

Dałaś.

Tak. Ale zmieniała się też metoda pracy. Bardzo dużo pisałam, nawet więcej niż rzeźbiłam.

Co pisałaś?

Dzienniki. Dwadzieścia trzy zeszyty.

Faktycznie dużo – przez pięć miesięcy?

Tak, ale to nie są tylko zapiski – również szkice, rysunki, notatki, refleksje, opisy technologiczne.

Zawsze tak robisz?

Zawsze, tylko nigdy o tym nie opowiadałam – z niewiary w to, co pisałam. Ale od tego zaczyna się u mnie proces twórczy: najpierw piszę. Dopiero potem rysuję – jestem obłożona albumami i innymi źródłami, następnie robię modele, dużo prób, i na końcu wykonuję końcową pracę. To widać szczególnie przy mniejszych wystawach indywidualnych – kiedy często buduję wystawę wokół jednego hasła, które rozrasta się coraz bardziej i bardziej. Ale w Gruzji było tego wyjątkowo dużo.

Czyli wykorzystałaś te zapiski po powrocie?

Tak, na przykład na płycie ύβρις ορατορίου / Oratory of Hubris, która niedługo ukaże się nakładem ArtBazaar Records. Zaproszeni przez mnie muzycy wyśpiewują teksty z dzienników.

Iza Tarasewicz, Dziennik [okładka]

Iza Tarasewicz, Dziennik [fragment]

Czy Gruzja była też przełomem formalnym?

Też. Pobyt w Gruzji nastąpił akurat po intensywnym czasie wystawienniczym, byłam zmęczona, czysto fizycznie, i pomyślałam sobie – ile ruchów trzeba wykonać żeby było dość? Jak dużo materiałów trzeba użyć, żeby coś powiedzieć? Gruzja to był czas pozbywania się kontroli, także nad materią – kiedyś moje prace były czystsze, bardziej dopieszczone, na wyjeździe to się zmieniło, odpuściłam; również z przyczyn zewnętrznych: byłam sama, w obcym kraju, ale bardzo chciałam zrobić te prace. Więc odpuszczałam, odpuszczałam – na początku chciałam, żeby wiele prac wyglądało inaczej, ale potem dałam spokój, nauczyłam się podejmować szybkie decyzje, pozwoliłam im być takimi jakimi były – niedoskonałymi. Mówiłam już, że robię dużo próbek – teraz coraz częściej pokazuję je zamiast prac, nie czekam na „idealną” wersję. I to było dla mnie faktycznie przełomowe. I to również wtedy zapragnęłam pracować z ludźmi, bo Gruzja to przede wszystkim czas wielkiej samotności, byłam tam sama jak palec. Poczułam, że muszę zacząć współpracować z innymi.

To znaczy?

Na przykład na Clinamen zleciłam wykonanie performensu osobie z zewnątrz, podobnie jest z płytą, na której śpiewam nie tylko ja, ale i profesjonalni muzycy. Bardzo ważna stała się też współpraca z kuratorem, w tym przypadku z Post Brothers (pseudonim kuratora), zaczęłam bardzo doceniać taką relację. Ale przede wszystkim chciałabym robić więcej wystaw w duetach. Wiesz, ja od 2007 roku, czyli od pierwszej wystawy solowej, w galerii Pies, jeszcze przed dyplomem, miałam jedenaście wystaw indywidualnych!

Co dają ci wspólne wystawy?

Poszerzenie kontekstu, spojrzenie z zewnątrz, inny punkt widzenia, odświeżenie. Oczywiście też kontakty przyjacielskie.

Czyli można powiedzieć, że te duety to rodzaj twórczej metody?

Tak, i chciałabym robić takie wystawy możliwie często. Do Gruzji siedziałam właściwie w jaskini, ale dzięki temu wyjazdowi wiem, że jestem w stanie pracować wszędzie, dostosować się do każdych warunków. „Niedokończona” forma moich nowszych prac wynika pośrednio właśnie z tego, że miałam tam do dyspozycji określone materiały, nie miałam dużego budżetu, byłam sama itp. Więc stwierdziłam, że zrobię wystawę o dużej mocy energetycznej, ale minimalnymi środkami. I to zostało. Materia jest nadal ważna, ale jest też środkiem, nośnikiem informacji – zawsze tak było, ale teraz mam więcej odwagi. No więc analizuję tę materię, lubię się nią bawić, eksperymentować z nią.

Iza Tarasewicz, Nexus, lina metalowa, włókno konopne, masa asfaltowo-kauczukowa, 10 × 10 m, 2013. Fot. Piotr Żyliński

Iza Tarasewicz, Modele, pył roślinny, kamienie, klej, gips, plastik, papier, różne wymiary, 2011, w tle: calówka składana, spuścizna po Xawerym Dunikowskim, drewno 122 × 1,6 × 0,2 cm, nr inw. MKr 6221. Fot. Piotr Żyliński

To dobry moment, żeby przejść do Clinamen, z pewnością wystawy odważnej. Co jest dla ciebie najważniejsze w poemacie Lukrecjusza, z którego zaczerpnęłaś tytuł? Czym przede wszystkim jest dla ciebie to tajemnicze, dziwnie brzmiące słowo?

Najważniejsza jest kolizyjność, stale obecna w mojej sztuce – i w tekście Lukrecjusza, gdzie kolizyjność to odchylenie, które powoduje możliwość zetknięcia się drobnych cząstek i ustanowienia nowej jakości.

Czy kolizyjność odnosi się do struktury wystawy? Dosyć szczególnej, bo twoje prace przemieszane są z obiektami z magazynów i archiwów Muzeum Narodowego, mającymi związek z Królikarnią, ale nie tylko.

Tak, to podstawowa płaszczyzna „kolizyjności” Clinamen.

To od razu powiem, że moja podstawowa wątpliwość dotyczy właśnie tego zabiegu. Czemu ma służyć konstatacja, że wystawa to palimpsest, a muzeum posiada kolejne warstwy, historię, mroczne zakamarki i nieprzebrane archiwa? Widz dowiaduje się nawet, że w miejscu Królikarni była kiedyś grota. Mnie to trochę przeszkadzało, ta „nadbudowa”, odczytałem to jako wywarzanie dawno otwartych drzwi.

Dla mnie to była bardzo ciekawa praca z archiwami, zresztą wielu eksponatów nie dostaliśmy, bo wybrałam obiekty najbardziej delikatne, łamliwe, wrażliwe na światło – na przykład piękne egipskie papirusy, ale też stare fotografie. Jednak to „wymieszanie” obiektów to nie jedyny zabieg ekspozycyjny. Chcieliśmy również przywrócić architekturze Królikarni stan naturalny – odsłoniliśmy okna, zrezygnowaliśmy z wszelkich możliwych atrybutów muzealnego wnętrza, chcieliśmy uniknąć pozornej naturalności białego boksu. To, co nazwałeś „nadbudową”, dla mnie było procesem, a także czymś nowym, świeżym. Ale to było też trudne i cała odpowiedzialność spada oczywiście na mnie. Zachęcam jednak widzów, żeby spróbowali zagłębić się w tę narrację, ten gąszcz informacji i obiektów, bo to natężenie jest bardzo istotne – chociaż oczywiście jest to tylko jedno z możliwych odczytań.

A co z kolizyjnością? Twoje prace i muzealne artefakty raczej się ze sobą zlewają – wybrałaś obiekty bardzo podobne do swoich rzeźb.

Potraktowaliśmy kolizyjność jako potencjalną jakość, nie chodzi o zderzenie w sensie negatywnym, tylko raczej w sensie zestawienia. Wspomniana przez ciebie grota nie tylko świadczy o historii Królikarni, ale również dopełnia naszą wypowiedź na poziomie idei clinamen. Podkreśla przemianę i niestabilność jako wartość kreującą świat.

A skąd na wystawie nie-dzieła: postumenty do rzeźb, szuflada z fiszkami z archiwów, stelaże do odlewu rzeźb Xawerego Dunikowskiego, fotografie narzędzi?

To przedmioty, które „zmuzealizowały” się z biegiem lat, obrosły kolejnymi warstwami znaczeń – niegdyś zwyczajne rzeczy, dziś muzealne artefakty. Ale nadawanie wartości przedmiotom w sposób wtórny nie musi być tutaj największą wartością, chodzi przede wszystkim o segregowanie ich, robienie porządku, o życie po życiu rzeczy, ich przedefiniowanie.

Taca ofiarna, Edfu (Egipt), glina, 10 × 31 × 40, Średnie Państwo, XII dynastia, nr inw.141475. Fot. Piotr Żyliński

Widok wystawy. Fot. Piotr Żyliński

Zgadzasz się na interpretację tego zabiegu w kontekście posthumanistycznej historii sztuki, tzw. zwrotu ku rzeczom? Wtedy te obiekty zyskiwałyby „podmiotowość”, stawałby się aktywnymi aktorami. Braliście to pod uwagę?

Tak. Dla mnie było bardzo ważne, aby na tej wystawie nie dominował „ludzki” punkt widzenia, chciałam zrównać różne materie. Ktoś mógłby uznać za niezrozumiałe zestawienie moich prac – często bardzo kruchych, zrobionych z organicznych materiałów – np. z przedmiotem ze starożytnego Egiptu. Tymczasem poprzez ten zabieg próbuję uzupełniać treść albo zmienić kontekst, wprowadzić odchylenie w standardach myślenia. Kolejną ważną kwestią jest pokazanie, że mam prawo wypowiadać się w mój własny sposób, ale nie upieram się, że język, którym operuję, jest radykalny i statyczny. Jest po prostu paralelny, jeden spośród wielu. Chciałabym, żeby moja twórczość była tak anonimowa jak te przedmioty, żeby nie miała bagażu „sztuki” w znaczeniu ekskluzywnego przedmiotu pożądania. Dlatego tak ważna jest rzeźba Ikona – stelaż z trzema prostokątnymi płaszczyznami zrobionymi ze zwierzęcych odchodów. Ktoś może pomyśleć, że to obrazoburstwo, a to po prostu ważna praca o obiegu materii i energii, o perpetuum mobile, ciągle „żywym” procesie przemiany, upadku i wyniesienia.

W ogóle w twoich ostatnich pracach zaciera się granica pomiędzy treścią a formą, między medium a przekazem. Materia staje się tematem, forma treścią.

Tak, to bardzo istotne założenie – że rzeczy mogą mówić same przez siebie. Chodzi o pewną prostotę. Ale bardzo ważna jest też próba stworzenia architektury dla pustki – pustka to przecież także mistyczność. Architekturę buduje skromna materia, na której osadza się energia. Minimal, który zauważymy i pojmiemy.

Stąd stelaż do odlewu rzeźby Xawerego Dunikowskiego?

Tak. Ale równie ważny jest sam proces – z Matthew Alexandrem Postem staraliśmy się pokazać prace niedomknięte, zależało nam na wskazanie ich performatywnego charakteru. Podobnie jest ze „skorupą” rzeźby Dunikowskiego, negatywami do odlewów: mówiącymi o procesie więcej niż gotowa praca.

Z tej rozmowy wychodzi nam, że zupełnie zmieniła się siatka odwołań dla twoich prac – kiedyś była to raczej interpretacja w duchu eskapizmu, emocjonalności, wszystkie te historie związane z Penerstwem. Dziś mówisz o zupełnie innych motywacjach.

Zdecydowanie. Teraz w tym, co robię, jest więcej refleksji, filozoficznego namysłu, pauzowania gestów oraz dostrzegania subtelnych niuansów. To się chyba nazywa dojrzewanie.

A czujesz się jeszcze rzeźbiarką?

Ostatnio ktoś przedstawił mnie gdzieś jako rzeźbiarkę i wtedy chyba po raz pierwszy poczułam, że tak – właściwie to w pełni czuję się rzeźbiarką, mogę tak o sobie powiedzieć. Wcześniej nie byłam wcale taka pewna. Teraz to zaakceptowałam, nastąpiła zmiana frontów. Nawet kiedy nagrywałam i montowałam płytę pracowałam, jakbym rzeźbiła – to był proces ciągłej selekcji, odkładnia i dokładania kolejnych elementów. Dokładnie ta sama technika: najpierw tekst, potem zbieranie materiałów, selekcja i montaż.

Mnie twoje ostatnie prace skojarzyły się ze „słabymi” rzeźbami Aliny Szapocznikow, Louise Bourgeois, Evy Hesse… To też są „niezgrabne przedmioty”, szczątki, rzeczy bardzo sugestywne, ale jednocześnie niezwykle delikatne, kruche, niemal szkicowe… Nie chodzi mi oczywiście o powinowactwo tematyczne, o genezę, ale o pewną generalną konstelację.

Tak, ale to wszystko może się w każdej chwili zmienić.

Iza Tarasewicz, Tuby kumulacyjne, papier, metal, 116 × 42 × 169 cm, 2011. Fot. Piotr Żyliński

Iza Tarasewicz, Obeliscus, beton, złoto, sklejka, 28 × 40 × 140, 28 × 15 × 90 cm, 2011. Fot. Piotr Żyliński