Ryzykowna zabawa dla wtajemniczonych. Sztuka feministyczna w NRD wobec komunizmu i kapitalizmu
w nGbK w Berlinie nie tyle pozwala zastanowić się, czy „wystawy sztuki kobiet” to nadal aktualne narzędzie feministycznej historii sztuki, ile wskazuje na konieczność realizowania tego rodzaju projektów w sytuacji, gdy stawką jest nie tylko uhistorycznienie konkretnego fenomenu, ale też wpisanie go w określoną tradycję feministycznego kuratorstwa.
Przejście
Po rzece płynie tratwa, a na niej roztańczone kobiece postacie ubrane w kostiumy z puszek po coca-coli i plastikowych pudełek po jogurtach. Nie, to nie performans współczesnych ekofeministek. Mamy rok 1991, a na pokładzie tańczy i śpiewa grupa wschodnioniemieckich artystek, realizująca akcję Przejście (Die Uberfahrt), która w ten specyficzny sposób wita system kapitalistyczny. Künstlerinnengruppe Erfurt, powstała z inicjatywy Gabriele Stötzer w 1984 roku, funkcjonowała pod rożnymi nazwami – AvantFemme, ExTerra XX, Undine, Antlatis – do roku 1994. Jej członkinie to, oprócz wspomnianej Stötzer, Monika Andres, Verena Kyselka, Monique Förster, Gabriele Göbel, Ina Heyner, Ingrid Plöttner, Elke Karl i Harriet Wollert. Później do grupy dołączyły także Bettina Neumann, Sylvia Richter, Claudia Räther, Tely Büchner, Angelika Hummel i Birgit Quehl.
Wystawa w nGbK nie jest pierwszym show erfurckich artystek, ale z pewnością jest pierwszym pokazem dotyczącym archiwum tej grupy. Prace grupy wprowadzają widza w temat sztuki niezależnej w NRD, jednak wystawa nie kształtuje jednoznacznie binarnej opowieści, powielającej schemat my – oni.
W ulotce towarzyszącej wystawie Spodnie mają na sobie spódnicę w berlińskim Neue Gesellschaft für bildende Kunst (nGbK), na której obejrzeć można między innymi filmową dokumentacje akcji Przejście, cechy grupy opisane zostały w następujący sposób: „Demokratyczna kolektywność, koncentracja na procesualności, eksperymenty społeczne ze wspólnotowymi formami życia i ekspresji, feministyczna postawa samouzdrawiania i polityczność”.
Słowa te mogłyby z powodzeniem służyć za manifest jednemu z powstających dziś kolektywów feministycznych, kierujących uwagę w stronę samoorganizacji, „miękkiej solidarności”, polityczności, self-care i otwartości na różnorodne formy i praktyki artystyczne. Co zatem specyficznego, lokalnego było w historii i propozycji artystycznej Künstlerinnengruppe Erfurt? Czy berlińska wystawa pomaga zrozumieć artystyczną specyfikę tej formacji? I w jaki sposób opowiada ona historię erfurckiego feminizmu?
Gdzie, jeśli nie tu?
Zacznijmy od miejsca, gdyż generuje ono istotne sensy wystawy. Odbywa się ona w nGbK, kolektywnej instytucji kultury o długiej tradycji wystaw feministycznych i społecznie zaangażowanych. W 1977 roku w nGbK zorganizowano – poprzedzoną kilkuletnimi badaniami – wystawę Artystki międzynarodowe 1877–1977. Obrazy, grafiki, rzeźby, obiekty, akcje1, która była jedną z pierwszych w Europie wystaw sztuki kobiet. Na pewno pierwszą na taką skalę. O jej wyjątkowości przesądziły nie tylko prace, które na niej pokazano, ale też sposób, w jaki to zrobiono, bowiem nowatorska była sama organizacja pracy i produkcji wystawy. Innymi słowy, nie była to po prostu wystawa prezentująca „feministyczny kontent” (tylko jej część poświęcono zresztą drugofalowej zachodniej sztuce feministycznej), ale wydarzenie kuratorowane w feministyczny sposób. We wstępie do katalogu kuratorki pisały: „Dobór obrazów, obiektów, zdjęć, akcji, filmów jest determinowany składem naszej grupy, czyli jest subiektywny, ale z drugiej strony nie jest, dlatego że postrzegamy siebie jako część publiczności. Wszystkie od niedawna lub od dłuższego czasu zaangażowane jesteśmy w ruch kobiecy i ten fakt wpłynął na kształt wystawy […]. Wypracowanie kryteriów selekcji było procesem, który jeszcze się nie zakończył, a wystawa jest etapem tego procesu, a nie skończonym rezultatem, którego nie można podważyć”2.
Autorki pisały też o warunkach pracy – nieodpłatnych godzinach spędzonych na kolektywnej działalności. Była to wprawdzie zasada organizacyjna nGbK, jednak ze względu na nierównomiernie obciążenie obowiązkami opiekuńczymi, to kobiety – jak pisały kuratorki – ponosiły większe koszty. Warto zauważyć, że katalog wystawy stanowił ważne źródło informacji na temat zachodniej sztuki feministycznej i ruchu feministycznego w całej socjalistycznej Europie. Także dla autora pierwszego polskiego tekstu na temat sztuki feministycznej, Stefana Morawskiego, stanowił on bezpośrednie źródło wiedzy3.
Jeżeli w 1977 roku wystawy sztuki kobiet były użytecznym narzędziem feministycznej historii sztuki, pozwalającym uwidocznić marginalizowane praktyki artystyczne, to dziś ten „strategiczny esencjalizm” wydaje się dużo bardziej problematyczny4. Obecna wystawa nie tyle pozwala zastanowić się nad tym, czy „wystawy sztuki kobiet” to nadal aktualne narzędzie feministycznej historii sztuki, ile wskazuje na konieczność realizowania tego rodzaju projektów w sytuacji, gdy stawką jest nie tylko uhistorycznienie konkretnego fenomenu, ale też wpisanie go w określoną tradycję feministycznego kuratorstwa. Na wystawie Spodnie mają na sobie spódnicę zaprezentowana została sztuka grupy kobiet, jak również wspólna praca grupy kuratorek. Takie rozwiązanie zaproponowała Gabriele Stötzer, która w 2019 wpadła na pomysł realizacji wystawy jako kolektywnej pracy badawczej. Co istotne, w tekstach towarzyszących wystawie nie znajdziemy słowa curated, bowiem „kuratorowanie” – wbrew swojej etymologii – uważane jest za akt indywidualistycznej przemocy i wyraz dominacji ego. Tutaj części wystawy są attended to by, to znaczy znajdują się pod opieką poszczególnych członkiń grupy projektowej. […]
Pełna wersja tekstu jest dostępna w 37. numerze Magazynu „Szum”.
1 Archiwum projektu dostępne na stronie: https://archiv.ngbk.de/en/projekte/kuenstlerinnen-international-1877-1977/ [dostęp: 15.12.2021].
2 Ursula Bierther, Evelyn Kuwertz, Karin Petersen, Inge Schumacher, Sarah Schumann, Ulrike Stelzl, Petra Zöfelt, Vorword der Arbeitsgruppe, [w:] Künstlerinnen International 1877–1977. Gemälde, Grafik, Skulpturen, Objekte, Aktionen, nGbK, Berlin 1977, s. 2.
3 Stefan Morawski, Neofeminizm w sztuce, „Sztuka” 1977, T. 4, nr 4.
4 Bardzo ciekawy przyczynek do dyskusji o wystawach sztuki kobiet z perspektywy horyzontalnej historii sztuki stanowi artykuł Agaty Jakubowskiej poświęcony wystawom, które odbyły się w Polsce w 2017 roku. Zob. Agata Jakubowska, Politics of all-women exhibitions today: The case of Poland, „European Journal of Women’s Studies”, 14.07.2020, vol. 28, no. 4, https://doi.org/10.1177/1350506820941249 [dostęp: 15.12.2021].
Karolina Majewska-Güde — Historyczka sztuki. Zajmuje się wschodnioeuropejską sztuką neoawangardową, feministyczną historią sztuki oraz zagadnieniami obiegu, tłumaczenia i produkcji wiedzy poprzez badania artystyczne. Autorka recenzji oraz esejów w katalogach wystaw. Członkini feministycznych kolektywów badawczych i kuratorskich. Pracuje jako adiunkt badawczy w Instytucie Historii Sztuki UW. https://karolinamajewska.
