Rytmy rzeźby, rytmy języka – dźwięk w twórczości Antoniego Starczewskiego

Szukałem cię ciszo; nie było cię tam w dole w miasteczku, a ja pragnąłem być sam z tobą i myślami moimi. Znalazłem cię na jednej z okolicznych gór. Czasami tylko jak zza mgieł doleci mnie szelest pracy kopalnianej głuszony przez powiew, a przez cały czas towarzyszy ci śpiew koników na kilka głosów – nie przeszkadza jednak wcale, a raczej jest twym jedynym towarzyszem.

Antoni Starczewski, Dziennik, 14 sierpnia 1946

W roku 1966 Antoni Starczewski wybrał się w podróż do Grecji i odwiedził między innymi Epidauros. Zapiski w jego dzienniku z tej wizyty ogniskują się wokół zachwytu akustyką ruin amfiteatru, pisze m.in.: „Teatr jest wielkim instrumentem, naturalnym, każde miejsce w przestrzeni może być źródłem dźwięku”^[1]. Akustyczne właściwości tego miejsca inspirują go do myślenia o relacji między dźwiękiem i przestrzenią. „Świadome zlokalizowanie rytmów i ich umiejscowienie w przestrzeni (naturalne tu) może stworzyć kompozycję odgłosowo-muzyczną. Możliwości (s)tworzenia muzyki – rytmu przez nie muzyka, dla świadomego i odczuwającego rytmy”. Echo, pogłos i warunki akustyczne ruin amfiteatru pobudzają koncepcję kreacji warstwy dźwiękowej przez „nie muzyka” – a więc i jego samego.

„Jest to znajdowanie siebie w przestrzeni, powtórzenie siebie i skontrolowanie (jakże pochlebne), jesteśmy takimi, jakimi chcielibyśmy być, słyszymy się sami o wiele lepiej, wchłaniamy i jesteśmy wchłonięci […] Wrócić naprawdę, tu jest coś, co się łączy z moimi poszukiwaniami – żeby jeszcze mieć magnetofon. Wydaje mi się, że koncert rąk mógłby dać wiele mnie samemu. W tej małej próbie znalazłem coś bardzo mojego”^[2].

W Epidauros dokonał się zwrot Antoniego Starczewskiego w stronę bezpośredniego, osobistego zaangażowania w eksperymenty z dźwiękiem. Na początku lat 70. (najwcześniejsze znane mi zapiski na ten temat pochodzą z roku 1970) zacznie eksperymentować z grą na przestrojonych/rozstrojonych skrzypcach, rejestrowaną na taśmie magnetofonowej, a później także w warunkach studyjnych – z myślą o tworzeniu warstwy dźwiękowej towarzyszącej pracom plastycznym, przede wszystkim rzeźbom i tkaninom. Dźwięk ma dopełniać kompozycje przestrzenne tworzone przez relacje prac z przestrzeniami wystawienniczymi, a co więcej – przenosić w wymiar audialny elementy lub przynajmniej „ducha” jego prac^[3]. W 1974 roku do brzmienia skrzypiec dołączą eksperymenty wokalne, które zdominują część nagrań towarzyszących jego pracom w latach 80.

Jednak tak jak wizyta w Epidauros nie była pierwszym zetknięciem Starczewskiego ze starożytną architekturą pobudzającą jego akustyczne zainteresowania (w jego dziennikach znajdziemy ślad fascynacji akustyką amfiteatru w Syrakuzach oraz tzw. Ucha Dionizosa), tak jego skrzypcowo-wokalne nagrania nie zapoczątkowały jego eksperymentów z wykorzystaniem dźwięku. Artysta szukał możliwości poszerzenia swych prac o warstwę audialną już na początku lat 60., a od końca lat 50. interesował się przekładem różnych wymiarów dzieła muzycznego na strukturę kompozycji wizualnych. Wszystko to czyni z niego jednego z zapomnianych pionierów sound artu w Polsce.

wystawa „Antoni Starczewski. Idea zapisu linernego” w Centralnym Muzeum Włókiennictwa w Łodzi, fot. Dariusz Kulesza

wystawa „Antoni Starczewski. Idea zapisu linernego” w Centralnym Muzeum Włókiennictwa w Łodzi, fot. Dariusz Kulesza

W 1961 roku Starczewski wyjechał na stypendium rządu Francji do Paryża. W stolicy Francji pojawił się z wyraźnym zamiarem zorganizowania solowej wystawy swojej ceramiki; jego dzienniki z tego okresu pełne są zapisków o poszukiwaniu odpowiedniej przestrzeni i pokazach prac urządzanych w pokoju hotelowym dla różnych galerzystów. Od początku powracało też pragnienie artysty, by jego wystawie towarzyszyła muzyka, która będzie oddawać audialnie strukturę jego prac. Podobno zabrał ze sobą do Paryża „wykresy dźwięków w przestrzeni”^[4], co świadczyłoby o soundartowej z ducha koncepcji sonicznego rzeźbienia przestrzeni ekspozycyjnej. Początkowo szukał mechanicznej przekładni, zamiany rytmów brył na dźwięki poprzez „fotokomórkę” (o tym, co mógł mieć na myśli, piszę dalej), następnie zdecydował się na współpracę z poznanym przypadkowo kompozytorem André Almuró. Wiemy, że Almuró zaprezentował materiał dźwiękowy podczas wernisażu wystawy w Galerie Prismes (14 lutego 1962), a notatka prasowa zamieszczona w „Le Monde” sugeruje, że dźwięki rozbrzmiewały również później podczas trwania ekspozycji^[5]. Jednak niewiele wiadomo na temat charakterystyki zaprezentowanego materiału – w jakim stopniu faktycznie odzwierciedlał założenia Starczewskiego i czy rzeczywiście był to materiał specjalnie przygotowany na wystawę (co podkreślano w katalogu). Z opisu w dzienniku możemy wnioskować, że była to intensywna kompozycja elektroniczna na taśmę, odtwarzana z adaptera^[6]. Almuró specjalizował się wówczas w kompozycjach silnie przetwarzanych studyjnie dźwięków instrumentalnych, skąpanych w pogłosach i echach, zaszumianych dodatkowymi studyjnymi efektami i manipulacjami.

Idea, że dziełu plastycznemu może towarzyszyć specjalnie zakomponowana warstwa dźwiękowa, wchodząca w relację z warstwą wizualną wciąż była ideą świeżą

Kontekstem dla tej wystawy było trwające od połowy lat 50. bezprecedensowe wtargnięcie dźwięku w przestrzenie galeryjne. Z jednej strony, wiązało się to z ogromnym sukcesem rzeźby kinetycznej w dekadzie 1955–1965, która wprowadziła do galerii na szeroką skalę szumy elektryczności i wiatraków, brzęczenia silników i innych mechanizmów, brzmienia magnetycznych drgań oraz zdezelowanych radioodbiorników, perkusyjne uderzenia rozmaitych obiektów^[7]. Z drugiej strony, trzeba pamiętać o multimedialnych spektaklach powojennych wystaw światowych, na czele ze słynnym Pawilonem Phillipsa na Expo 58 w Brukseli. Robert Rauschenberg wprowadził do swoich obrazów radioodbiorniki (Broadcast, 1959), a Jean Tinguely organizował koncerty kinetycznych prac plastycznych szumiących silnikami (Mes étoiles – Concert pour sept peintures, 1958). Jednak idea, że dziełu plastycznemu może towarzyszyć specjalnie zakomponowana warstwa dźwiękowa, wchodząca w relację z warstwą wizualną – odzwierciedlająca ją, stanowiąca przekład czy po prostu nawiązująca do jej struktury – wciąż była ideą świeżą. Almuró, w młodości malarz inspirujący się surrealizmem, na przełomie lat 50. i 60. był już doświadczonym twórcą eksperymentalnego teatru radiowego, tworzącym również muzykę elektroniczną w oparciu o nowe możliwości studyjne, związanym wówczas z G.R.M. Pierre’a Schaeffera i Pierre’a Henry’ego.

Antoni Starczewski w mieszkaniu-pracowni, 1974, działanie performatywne, fot. dzięki uprzejmości Galerii 86

Inspirację stanowiły tu nie tylko najnowsze osiągnięcia plastyki i wystawiennictwa, lecz także kino, czego ślad znajdziemy również w zapiskach Starczewskiego. To właśnie w kontekście filmu pojawia się w jego dziennikach owa „fotokomórka”, która może oznaczać magnetyczny system zapisu dźwięku na taśmie filmowej, umożliwiający synchronizację optycznego sygnału przez magnetofon. Na początku lat 60. nowa fala takich magnetofonów zmodernizowała produkcję filmową – za sprawą magnetofonu Nagra skonstruowanego przez mieszkającego w Szwajcarii Polaka Stefana Kudelskiego, którego Starczewski pozna w 1971 roku. Na wystawie w paryskiej Galerie 2C 2A w 1972 roku pracom artysty będą już towarzyszyły nagrania jego własnej muzyki. Wiemy, że kiedy zaprezentował je w następnym roku na monograficznej wystawie w Zachęcie, dobiegały z Nagry.

Rytm, zapis, gest

Być może należałoby zapytać, skąd u artysty plastyka, ucznia Władysława Strzemińskiego, takie zainteresowanie dźwiękiem. Odpowiedź będzie w tym wypadku prosta – to wyciągnięcie konsekwencji z założeń teorii samego Strzemińskiego. W Kompozycji przestrzeni obliczeniach rytmu czasoprzestrzennego Strzemiński wraz z Katarzyną Kobro otwierają rzeźbę, z jednej strony, na czasowość percepcji rytmów wizualnych, „dynamizmów”, oraz energii kinetycznych zawartych w formach, a z drugiej – sugerują przedefiniowanie relacji przestrzennych kreowanych przez rzeźbę, wyjście poza proste rozumienie bryły. Te dwie koncepcje otwierają drogę do poszerzenia rzeźby o warstwę stanowiącą audialną obecność danej struktury w przestrzeni. Tymczasem już w roku 1948 Starczewski pisał: „Muzykę liczę miarą wiersza i obrazem. Te trzy dziedziny nie mogą istnieć bez siebie”^[8].

Wszystkie nagrania wykorzystywane przez Starczewskiego podczas wystaw są uważane za zaginione. Pod koniec życia artysta przygotował jednak swoisty reenactment swoich muzycznych performansów na potrzeby poświęconego mu, nieukończonego filmu dokumentalnego^[9]. Z zachowanego materiału możemy wywnioskować, że przygotowane nagrania opierały się na negacji klasycznej muzycznej narracji, unikały rozwoju formy i koncentrowały się na powtarzanych modulacjach wynikających z przyjętych założeń. W kontekście zachodniej muzyki eksperymentalnej działania Starczewskiego możemy uznać za domorosłe poszukiwania paralelne do protodronowego nurtu minimalizmu, którego symbolem stała się nowojorska scena na czele ze środowiskiem Theatre of Eternal Music (La Monte Young, Marian Zazeela, Tony Conrad, John Cale). Nie wiemy jednak nic o tym, by łódzki artysta znał założenia estetyczne tego środowiska, choć oczywiście istnieje możliwość, że się z nim zetknął. W jego pismach nie znajdziemy też odniesień np. do istotnych dla niemal każdej osoby z tego kręgu założeń buddyzmu zen. Wydaje się zatem, że w wypadku Starczewskiego mamy do czynienia raczej z rozwinięciem teorii unizmu na gruncie warstwy dźwiękowej rzeźby, paralelnie do adaptacji unizmu przez Zygmunta Krauze na polu muzyki komponowanej^[10].

W twórczości Starczewskiego od samego początku możemy dostrzec trwałą fascynację wizualnymi rytmami

Kluczową kategorią w kontekście teorii rzeźby Strzemińskiego jest oczywiście „rytm czasoprzestrzenny”. W twórczości Starczewskiego od samego początku możemy dostrzec trwałą fascynację wizualnymi rytmami, w jego archiwum znajdziemy liczne zdjęcia rytmicznych struktur architektonicznych, a w pracach z dojrzałego okresu rytmy czasoprzestrzenne wiązały się ze splotami muzyki i dźwięku z gestem i zapisem.

Koniec lat 50. to przełomowy okres w twórczości Starczewskiego, który rezygnuje wówczas z malarstwa, a także z klasycznie rozumianego przedstawienia i symbolu w swych pracach ceramicznych. W ich miejsce pojawiają się prace operujące samą materią bryły, w tym charakterystyczne układy rozrzeźbionych, dynamicznych, falujących pasów, które staną się jednym ze znaków rozpoznawczych jego dojrzałych prac. Jeśli przyjrzymy się z boku pojedynczemu z takich pasów, możemy ulec złudzeniu, że patrzymy na model jakiegoś górskiego pasma. Albo – na zapis drgań fali. Wiemy, że inspiracją dla konstrukcji tych układów pasowych stały się rytmy zapisów procesów rejestracji funkcjonowania ludzkiego organizmu^[11]. Związek tej formy z dźwiękiem sięga jednak głębiej – falowy dukt drgań to przecież również pismo dźwiękowej nowoczesności, nierozłącznej z duktem zapisu fonograficznego. W przypadku eksperymentalnych prac dźwiękowych Starczewskiego pasowy układ znajdował odzwierciedlenie w konstrukcji skrzypiec i równoległych zróżnicowanych wibracjach i rytmach dźwięków poszczególnych strun.

Bez tytułu, lata 70.-80., działanie performatywne podczas pobytu w szpitalu, fotografia czarno-biała, 8 x 11 cm, kolekcja prywatna, dzięki uprzejmości Galerii 86

Sama idea układu pasowego wpisuje się w muzyczny podział przestrzeni – w jego pracach operujących tymi układami możemy dostrzec np. wizualny przekład partytur (z podziałem na pasy-partie), polirytmiczny ciąg fal dźwiękowych, wchodzący w dialog z nowymi językami zapisu powojennej muzyki komponowanej równolegle z rozwojem studiów muzyki elektronicznej. Odnajdujemy w tych pracach polirytmie zapisów fal wykraczających poza ramy standardowej notacji muzycznej, wymagających udoskonalanych wówczas zapisów falowych oraz spektrogramów^[12].

1

Do zobaczenia 30.03.2016

„Nieczytelność. Konteksty pisma” w Art Stations

Redakcja

Przełomową pracą, w której Starczewski po raz pierwszy w pełni zastosował założenia estetyki układów pasowych, stał się Układ na dwie ręce (1959) przeznaczony do holu Biblioteki Uniwersytetu Łódzkiego. Praca ta (wraz z nieco odmiennymi wariantami w mniejszej skali, np. Kompozycją na dwie ręce, 1959) jest realizacją rzeźbiarskiej polirytmii w oparciu o wybrane gesty – gesty rąk dyrygenta. Układ na dwie ręce stanowi zatem rodzaj strukturalnej reprezentacji choreografii muzycznego występu. Został umieszczony pośrodku ściany krótszego boku długiego holu, w miejscu zbiegu spojrzeń osób przebywających w tej przestrzeni. Usytuowanie pracy sprawia, że możemy odnieść wrażenie, iż jesteśmy publicznością obserwującą rozciągnięty w czasie, bezgłośny występ dyrygenta. Zastosowany przez Starczewskiego zabieg – nagromadzenie wizualnych rytmów w oparciu o wyizolowane ruchy ciała – budzi skojarzenie z seriami fotografii z przełomu XIX i XX wieku, analizującymi poszczególne elementy ludzkich czynności czy ruchu zwierząt. Owo chronofotograficzne myślenie jest kolejnym sposobem otwarcia kompozycji rzeźbiarskiej na czas i współgra z muzyczną tematyką pracy.

Gest ręki to przecież element języka migowego – a zatem tekst oraz pismo wpisane w gest

Relacja gestu oraz muzyki i dźwięku w twórczości Starczewskiego wiąże się również z jego doświadczeniami z młodości – pracą jego matki w szkole dla osób niesłyszących^[13]. Gest ręki to przecież element języka migowego – a zatem tekst oraz pismo wpisane w gest. Czy to z tego powodu w Epidauros myślał o „koncercie na ręce”?

Notacja

W latach 60. Starczewski wypracował system alfabetu, którym operował, łącząc falowo-rytmiczne moduły prac opartych na strukturze układów pasowych. Wprowadzony system stał się pierwszym z szeregu alfabetów jego wizualnych realizacji, które nabrały – zwłaszcza w latach 70. – wyraźnie tekstualnego charakteru. Ale artystyczne alfabety stały również za jego pozornie „nietekstualnymi” pracami, operującymi powtórzeniem, modularnością, seriami. Starczewski zresztą wielokrotnie podkreślał, że wiele z jego prac można traktować jako potencjalne partytury. Ich podatność na taką interpretację zawiera się właśnie w (niekiedy ukrytym) tekstualnym wymiarze. W tym kontekście możemy też spojrzeć na nowo na wielokrotnie podkreślane^[14] napięcie w twórczości Starczewskiego – między powtórzeniem i wyjątkowością każdego z elementów tworzonych przezeń serii. To podejście bliskie muzyce i szerzej, sztukom performatywnym – każdy element wymaga kolejnego wykonania, które wprowadza rozmaite mikroróżnice. Między innymi na tym właśnie opiera się estetyka wspomnianego wcześniej medytacyjnego nurtu amerykańskiego minimalizmu spod znaku Theatre of Eternal Music.

Eksperymenty z nagrywaniem partii wokalnych towarzyszących grze na skrzypcach doprowadziły Starczewskiego w latach 70. do koncepcji tzw. letresonów – tekstualnych prac (przede wszystkim grafik, kolaży na papierze oraz tkanin) otwartych na możliwość wokalnego wykonania. W efekcie audialna warstwa jego twórczości była w tym czasie interpretowana jako ekspansja tekstualno-językowego wymiaru jego twórczości^[15].

Starczewski podążał tu śladami neoawangardowej poezji eksperymentalnej, badającej – wraz z upowszechnieniem technologii nagrywania dźwięku, zwłaszcza magnetofonów – relacje między pismem i głosem, literami i głoskami, czcionkami i fonemami. Przyznawał się po latach do fascynacji letryzmem, w dziennikach wspomina m.in. spotkanie z Åke Hodellem, jednym z najważniejszych wokalnych eksperymentatorów ze środowiska poezji dźwiękowej, które powstało wokół szwedzkiego ośrodka muzyki eksperymentalnej Fylkingen. Hodell należał do pionierów tzw. text-sound composition, różnorodnych formalnie utworów muzycznych wychodzących od brzmienia mowy, tworzonych często z wykorzystaniem studyjnych technik montażu, nagrań terenowych, dźwięków konkretnych, lub elektronicznych. W efekcie znaczna część text-sound compositions przybierała formę hybrydowych słuchowisk, jednak równie obszerna grupa stanowiła wokalne eksperymenty na gruncie poezji dźwiękowej. Kwestia letrystycznych inspiracji Starczewskiego ma dla nas zasadnicze znaczenie. Jacques Donguy słusznie akcentuje znaczenie letryzmu dla powojennego rozwoju poezji dźwiękowej^[16] – to tu krystalizuje się wizualno-audialny splot, który wykracza poza założenia konkretyzmu w stronę nacisku na oralno-piśmienniczość języka.

wystawa „Antoni Starczewski. Idea zapisu linernego” w Centralnym Muzeum Włókiennictwa w Łodzi, fot. Dariusz Kulesza

wystawa „Antoni Starczewski. Idea zapisu linernego” w Centralnym Muzeum Włókiennictwa w Łodzi, fot. Dariusz Kulesza

wystawa „Antoni Starczewski. Idea zapisu linernego” w Centralnym Muzeum Włókiennictwa w Łodzi, fot. Dariusz Kulesza

Letresony Starczewskiego wpisują się znakomicie w tę tradycję wokalno-językowych poszukiwań, stymulowanych przez rozpowszechnianie magnetofonów oraz nowe możliwości studiów radiowych, muzyki elektronicznej i muzyki eksperymentalnej. W twórczości Hodella z lat 60. (choć moglibyśmy równie dobrze wziąć pod uwagę inną postać szerokiej sieci poezji dźwiękowej tego okresu) znajdziemy analogiczne zainteresowanie powtarzalnymi seriami liter, które jako wykonywane głoski zawierają całą gamą mniejszych lub większych różnic. Poeci dźwiękowi działali również w sferze wizualnej, rozwijając tradycje poezji konkretnej, tworząc kompozycje wizualno-tekstualne operujące przestrzenią całych kartek-obrazów.

Jako poeta dźwiękowy, Starczewski był zainteresowany odsemantycznieniem języka i łączeniem jego formalnych, wizualnych lub audialnych, aspektów. W pracach takich jak Rysunek nr 2 (1974) interesowało go wizualne zestawienie duktu pisma, litery pisanej oraz bloków tekstu drukarskiego. Powstawały w ten sposób niejako trzy rodzaje pasów poziomych, linearnych układów rytmicznych, które można zinterpretować jako trzy partie wykonawcze. W serii prac z tego okresu (np. Rysunek, lata 70.), na kartkach zadrukowanych równomiernie, rytmicznie rozmieszczonymi permutacjami ciągów samogłosek, znajdziemy pomiędzy rzędami znaków dopisaną niejako drugą partię wokalną – ciągi słów zapisanych ręcznym pismem.

wystawa „Antoni Starczewski. Idea zapisu linernego” w Centralnym Muzeum Włókiennictwa w Łodzi, fot. Dariusz Kulesza

wystawa „Antoni Starczewski. Idea zapisu linernego” w Centralnym Muzeum Włókiennictwa w Łodzi, fot. Dariusz Kulesza

Zainteresowanie układem bloków tekstowych doprowadzi Starczewskiego do serii Tekstów skreślanych (od drugiej połowy lat 70.), które niekiedy bywają interpretowane w kontekście cenzury. Starczewski po latach podkreślał jednak przede wszystkim formalny wymiar kompozycji bloków tekstowych. Szczególnie istotne dla nas jest to, że w ten sposób znów zbliżał się do języka wizualnego partytur kompozycji muzyki konkretnej i elektronicznej, operujących blokami dźwiękowymi, które mogły być wypełnione przez realizatorów-interpretatorów dowolnym materiałem dźwiękowym przy zachowaniu relacji kolejnych segmentów. Klasyczny przykład stanowi tu partytura nieukończonego Williams Mix Johna Cage’a (1950–1952), oparta na zestawianiu fragmentów taśmy magnetofonowej, pociętych i układanych wedle precyzyjnych wskazówek Cage’a, obejmujących np. kąty nachylenia poszczególnych fragmentów. Praca nad klejeniem i zestawianiem taśmy stała się dla Cage’a impulsem dla rozwoju estetyki przedziałów czasowych. Dla Starczewskiego przedziały czasowe nie miały jednak takiego znaczenia, jego wokalizy w większym stopniu miały charakter improwizacji, a głos podążał raczej za duktem odręcznego pisma niż rygorystyczną strukturą rytmicznego druku.

W latach 80. rozwinięciem tekstualno-wokalnych poszukiwań Starczewskiego stały się tzw. recytatywy – całościowe połączenie tekstualnych prac na tkaninie z nagraniami wypowiadania głosek. Recytatywy prezentowane były domyślnie jako całościowe audiowizualne environment – jak choćby na biennale w Lozannie w 1983 roku. Tutaj artysta wprowadził dodatkowy element performatywny, wkraczając samemu w przestrzeń rozwieszonych tkanin z literami naklejonymi na twarzy – w ten sposób wpisał się w nurt postletrystycznego, cielesnego performansu poetyckiego.

W latach 80. Starczewski zaczął wzbogacać swe tekstualne kompozycje o system dodatkowych oznaczeń, wywiedzionych ze znaków korektorskich

W okresie recytatywów Starczewski zaczął wzbogacać swe tekstualne kompozycje o system dodatkowych oznaczeń, wywiedzionych ze znaków korektorskich. Wprowadzenie tych elementów jeszcze bardziej zbliża te prace do partytur tekstowych, opatrzonych dodatkowymi wskazówkami wykonawczymi. Janusz K. Głowacki dostrzegał w tym zabiegu fascynację przejściem od zapisu metrycznego wiersza do średniowiecznych sposobów notacji, na czele z neumatyczną notacją opartą na gestach rąk dyrygentów chorałów^[17]. Należy zaznaczyć, że współcześnie raczej odrzuca się chironomiczny charakter tzw. ekfonicznej notacji wczesnośredniowiecznej muzyki bizantyjskiej oraz europejskiej notacji neumatycznej^[18]. Niezależnie od tego możemy przypuszczać, że ów – choćby teoretyczny – splot gestu pisarskiego (aktu pisania), chironomicznego (gest dyrygenta) oraz wykonawczego (wydobycie dźwięku) mógł być dla Starczewskiego pociągający. Artysta wykorzystał istniejący system znaków i zmodyfikował go, grupując zdarzenia dźwiękowe w podserie, sugerując akcenty oraz rytmikę wykonania tak, że stanowią one relatywnie przejrzyste instrukcje wykonawcze.

– bez tytułu, lata 70./80., pismo odręczne, tusz, papier, 25,4 x 19,5 cm, kolekcja prywatna, dzięki uprzejmości Galerii 86

„Kompozycja na dwie ręce”, 1959, ceramika szkliwiona, 64 x 50 x 10 cm, kol. prywatna, dzięki uprzejmości Galerii 86, fot. Norbert Piwowarczyk

O ile pierwsze nagrania skrzypcowe Starczewskiego stanowiły poszerzenie rzeźby i jej struktury o wymiar audialny, rozciągnięcie w przestrzeń dźwięku prac, które mogły jednak funkcjonować bez niego (np. być sprzedawane), o tyle letresony były autonomicznymi kompozycjami muzycznymi, prezentowanymi przy okazji różnych wystaw jako warstwa współgrająca z pracami wizualnymi. Dopiero Recytatywy to całość pomyślana od początku jako struktura immanentnie audiowizualna, stąd też ów „partyturowy” charakter kompozycji zawartych na tkaninach. Nawet kiedy nie towarzyszy im dźwięk, domagają się interpretacji.

Performans

W roku 1973 w czasopiśmie „Odgłosy” ukazał się krótki wywiad ze Starczewskim zatytułowany Nie tylko na skrzypcach…^[19]. Instrument pojawia się jednak tylko na zdjęciu, cała rozmowa dotyczy prowadzonej przezeń Katedry Tkaniny Unikatowej oraz Pracowni Gobelinów i Dywanów w Państwowej Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych w Łodzi. A jednak może z tego paradoksalnego zestawienia wyziera ważny aspekt twórczości Starczewskiego?

Po pierwsze, zamieszczenie tego zdjęcia w oderwaniu od tematu rozmowy wpisuje się w różne performanse życia codziennego, które nieustannie odgrywał. Skrzypce stały się jego rekwizytem, widzimy go z nimi na różnych zdjęciach w rozmaitych strojach. Pokazują nam tę stronę jego osobowości oraz twórczości, która jest odległa od poważnych struktur monumentalnej ceramiki czy wzorów jego tkanin. Czy brzmienia rozstrojonych skrzypiec towarzyszące jego wystawom w latach 70. dopełniały przestrzeń ekspozycyjną wachlarzem awangardyzujących, nieoczekiwanych brzmień, czy też funkcjonowały jako pastisz sonoryzmu, igła przekłuwająca balon powagi monumentalnych prac?

Na muzyczną twórczość Starczewskiego należy spojrzeć jako na performans muzycznej (neo)awangardy

Być może na muzyczną twórczość Starczewskiego należy spojrzeć jako na performans muzycznej (neo)awangardy. Z pewnością fascynowała go konfrontacja z własnym głosem oraz własnym graniem – możemy dostrzec to choćby w przytoczonym na początku cytacie na temat quasi-scenicznego doświadczenia w Epidauros.

Wiemy, że Starczewski cenił muzykę Oliviera Messaiena, Iannisa Xenakisa, Philipa Glassa, interesowała go improwizacja jazzowa, a także projekty partycypacyjne (w dzienniku wspomina o zainteresowaniu filmem dokumentującym projekt muzyczny angażujący pacjentów kliniki psychiatrycznej)^[20]. W 1973 roku rozważał zapisanie się na kursy muzyki nowej w Kolonii. W tekście do katalogu wystawy w Galerie 2C 2A (1972) skupił się przede wszystkim na swoich nagraniach. Z dzienników przebija uporczywe poszukiwanie sposobu profesjonalizacji nagrań dokonywanych na własnym magnetofonie, a następnie w studiu Filmówki – z nadzieją, że następne będą już realizowane w jakimś studio radiowym. Jego zdjęcie z „Odgłosów” może sugerować wirtuozerię, ale na gruncie muzyki pozostał Starczewski amatorem.

Mimo to – lub może właśnie dzięki temu – zajmuje ważne miejsce w historii sztuki dźwięku w Polsce, choć niemal nigdy nie jest w tym kontekście wymieniany. Tymczasem to on najprawdopodobniej był pierwszym polskim artystą, którego wystawie przez cały czas jej trwania towarzyszyła specjalnie napisana kompozycja muzyczna – do tego elektroniczna. Kiedy na początku lat 70. przestrzenie galeryjne zaczęły wypełniać brzmienia jego własnych nagrań, dźwięk zdążył się już zadomowić w galeriach w Polsce. Transmedialne podejście Starczewskiego do działalności artystycznej sprawia jednak, że również jego późniejsze muzyczno-dźwiękowe poszukiwania stanowią istotny element historii polskiego soundartu.

Tekst pochodzi z publikacji towarzyszącej wystawie Antoni Starczewski. Idea zapisu linearnego, red. Marta Kowalewska-Piwowarczyk, Grzegorz Musiał, Łodź 2022.

 

^{[1] Antoni Starczewski, Dzienniki 1939–1983 [fragmenty], w: Antoni Starczewski 1924–2000, red. Andżelika Wesołek, Marcin Bauer, Andrzej Miastkowski, kat. wyst., Muzeum Sztuki w Łodzi, Łódź 2002, s. 127 (2 października 1966).
[2] Ibidem.
[3] „W domu wściekła próba gry na skrzypcach w duchu moich układów pasowych – z myślą o nagraniu na magnetofonie”; Antoni Starczewski, op. cit.,, s. 133 (28 grudnia 1970).
[4] Janusz K. Głowacki, Artysta osobny. Szkic do badań nad twórczością Antoniego Starczewskiego, w: Antoni Starczewski 1924–2000, op. cit., s. 17.
[5] Antoni Starczewski, op. cit., s. 114, (14 lutego 1962); J. M., A Travers Les Galeries, „Le Monde”, 23 lutego 1962, https://www.lemonde.fr/archives/article/1962/02/23/a-travers-les-galeries_2350135_1819218.html (dostęp 20 października 2020).
[6] „W salce ludzi sporo, muzyka przerasta mury. W tym jeden wysoki pisk. Kiedy jednak coś się w nadajniku psuje, czuję jej brak. Potem słucha się jej z przerwami – fatalny adapter”; Antoni Starczewski, op. cit., s. 114 (14 lutego 1962).
[7] Na temat znaczenia sztuki kinetycznej jako pierwszej fali sound artu zob. Antoni Michnik, Stojące fale i metazabawki: rzeźba kinetyczna jako wczesny sound art, „Glissando” 2017, nr 31, s. 4–25.
[8] Antoni Starczewski, w: Od baroku do kubizmu, kat. wyst., Klub Plastyków przy polskiej YMCA, Łódź 1948, cyt. za: Janina Ładnowska, Szkic do biografii, w: Antoni Starczewski 1924–2000, op. cit., s. 143.
[9] Alexandre Jacquat, Materiały do filmu dokumentalnego o Antonim Starczewskim, druga połowa lat 90., zbiory Grzegorza Musiała.
[10] Janusz K. Głowacki interpretował niegdyś zwrot Starczewskiego na początku lat 60. jako sprzeciw wobec unizmu w kontekście krytyki rzeźby barokowej przedstawionej przez Strzemińskiego w Kompozycji przestrzeni obliczeniach rytmu czasoprzestrzennego. Osobiście mam wrażenie, że Starczewski świadomie porzucił malarstwo i koncepcję obrazu jako wrażenia czysto wzrokowego, szukając nowej harmonii napięć rytmów i dynamizmów rzeźbiarskich w strukturach opartych na spójnych założeniach teoretycznych oraz spójnych „alfabetach”. Zob. Janusz K. Głowacki, op. cit., s. 15.
[11] Janusz K. Głowacki, który jako pierwszy zasugerował znaczenie tego typu wizualności dla rytmiki prac Starczewskiego w roku 1978 sugerował, że chodzi o zapis encefalografu (EEG), mierzącego aktywność mózgu. Sam Starczewski poniekąd potwierdził to w wywiadzie udzielonym Elżbiecie Dzikowskiej. Natomiast Głowacki w roku 2001 pisał w tym kontekście o „zapisach badań elektrokardiograficznych i fonokardiograficznych”. Zob. Janusz K. Głowacki, Artysta osobny…, op. cit., s. 17; idem, Rytmy i systemy, „Odgłosy” 1978, nr 25, s. 9; Elżbieta Dzikowska, Artyści mówią: wywiady z mistrzami grafiki, Rosikon Press, Izabelin 2011, s. 210; Sebastian Dudzik, Antoni Starczewski. Artysta i uniwersum / Artist and the Universe, Fundacja 9/11 Art Space, Poznań 2014, s. 39-49. Niezależnie od tego, które falowe reprezentacje funkcjonowania organizmu stanowiły bezpośrednią inspirację dla Starczewskiego, aby zrozumieć ich znaczenie, wystarczy spojrzeć choćby naZapis (1959), pracę z ceramiki szkliwionej, w której Starczewski czysto graficznie, „pasowo”, niczym na kartce, zestawia rozmaite rytmy drgania fal. Z dzisiejszej perspektywy warto jednak przypomnieć, że EEG w latach 60. stało się ważnym instrumentem muzyki eksperymentalnej. Najbardziej znany jest przełomowy Music for Solo Performer (1965) Alvina Luciera – rodzaj utworu perkusyjnego, w którym za pomocą aktywności fal mózgowych wykonawca steruje falami rezonującymi w perkusjonaliach. Ale rozmaite eksperymenty z EEG prowadzono wówczas również choćby we francuskich (Pierre Henry) i skandynawskich (Errki Kurenniemi) studiach muzyki elektronicznej. Szerzej na ten temat zob. np. Flora Lysen, The Inteface Is the (Art)Work: EEG-Feedback, Circuited Selves and the Rise of Real-Time Brainmedia (1964–1977), w: Brain Art: Brain-Computer Interfaces for Artistic Expression, red. Anton Nijholt, Springer, [b.m.] 2019, s. 33–63; Beniamin Głuszek, Manifest neuromuzyki? Music for Solo Performer Alvina Luciera, „Glissando” 2014, nr 25, s. 124–127.
[12] Falowy wymiar audialnej modernizacji w XIX wieku sprawił, że w okresie Wielkiej Awangardy powstawała cała paleta nowych sposobów zapisu rozmaitych dźwięków – na czele z ludzką mową (szczególnie na gruncie etnomuzykologii). Falowy zapis drgań rozlał się równocześnie po różnych obszarach ówczesnej kultury. Zob. np. Patrick Feaster, Pictures of Sound: One Thousand Years of Educed Audio: 980–1980, Digital-To-Dust, Atlanta 2012.
[13] Zob. np. Janusz K. Głowacki, Artysta osobny…, op. cit., s. 17.
[14] Zob. np. Bożena Kowalska, Niepowtarzalność w powtarzalności, w: Antoni Starczewski 1924–2000, op. cit., s. 10–13.
[15] Zob. np. Janina Ładnowska, Pismo Antoniego Starczewskiego, „Odgłosy” 1976, nr 38, s. 8.
[16] Jacques Donguy, Poezja eksperymentalna. Epoka cyfrowa (1953–2007), przeł. Magdalena Madej, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2014, s. 130–131.
[17] Janusz K. Głowacki, Artysta osobny…, op. cit., s. 17. Zob. również. Sebastian Dudzik, op. cit., s. 48-49.
[18] Zob. np. Kenneth Levy, The Origin of Neumes, „Early Music History” 1987, t. 7, s. 59–90; David Hiley, Western Plainchant: A Handbook, Clarendon Press, Oxford 1995, s. 370.
[19] Nie tylko na skrzypcach…, z Antonim Starczewskim rozmawia Andrzej Grun, „Odgłosy” 1973, nr 32, s. 7.
[20] Antoni Starczewski, Dzienniki…, op. cit., s. 136 (26 września 1971).}