Rozwibrowane kobiece ciała. Rozmowa z Martą Ziółek
Karolina Plinta: Rozmawiamy tuż po premierze Monstery. Jakie wrażenia? Jak się występuje w pandemii?
Marta Ziółek: To był dość ciężki proces, spektakl powstawał dokładnie po wiosennym lockdownie. Fakt ten wpłynął mocno na naszą pracę, wyzwolił wiele emocji, niepewności i lęków. Pierwszy, premierowy spektakl udało nam się zgadać z 70-procentową publicznością, a trzy kolejne już tylko z widownią zapełnioną w 25%. Granie dla tak niewielkiej ilości osób było bardzo dziwne, można było odnieść wrażenie, że to ciągle próby. Monstera jest bardzo wymagająca performersko i performatywnie, ale granie od piątkowej premiery do poniedziałku było dla nas super ciekawym setem, bo mimo trudności, jakie pojawiły się w tym procesie, udało nam się stworzyć totalny krąg w grupie, która występowała. Dawno czegoś takiego nie przeżyłam – spotykałam się z występującymi kobietami na zupełnie innych warunkach, musiałyśmy skupić się na sobie i na tym, co tu i teraz.
W spektaklu występują tylko kobiety, już sam tytuł sugeruje, że jest o kobiecie, czyli Monsterze. Kim ona jest?
Monstera to kwiat. Szukając tytułu spektaklu starałyśmy się znaleźć coś, co łączyłoby element życia z czymś, co truje, również w sensie energii życiowej czy procesów oddechowych. Monstera jest też atrakcyjna z wyglądu, to efektowny kwiat ozdobny często kupowany do domów, choć ma właściwości trujące. Pierwotnie nasz projekt wychodził od zainteresowania procesami oddechowymi i przestrzenią wokół serca, klatką piersiową, a pandemia trochę zmieniła jego znaczenie – oddech przestał być tak niewinny jak kiedyś, wszystko co przyjmujemy do organizmu, może potencjalnie nas truć, naszea refleksja o oddechu zaczęła funkcjonować w kontekście dyskusji o wirusie. Tytułowa monstera z jednej strony odnosi się do paradoksu związanego z procesami oddechowymi, a z drugiej do kobiecego monstrum.
To kobiece monstrum jest sposobem na odniesienie się do samej definicji monstrum, która wiąże się z nadmiarem i niedomiarem. Czyli myśleniu o czymś, co w swojej organicznej strukturze jest anomalią, a w sferze reprezentacji, czyli sceny, jest obsceną. Sama figura monstrum ma też swoje korzenie w mojej praktyce i poszukiwaniach związanych z Meduzą.
W ostatnich latach moja praca artystyczna rozwijała się w politycznym klimacie represji kobiecego głosu i prawa do decydowania o własnym ciele, poczynając od Czarnego Protestu w 2016 roku, aż do dziś, do Strajku Kobiet. To mnie zaprowadziło do potrzeby uwalniania tego, co zastygłe.
Mam wrażenie, że twoje wcześniejsze poszukiwania szły w innym kierunku – dużo zajmowałaś się technologizacją ciała, jego współczesnym wizerunkiem medialnym czy nowymi formami duchowości.
W przypadku Meduzy kluczowa jest dla mnie genealogia tego projektu. Zainteresowałam się Meduzą podczas wycieczki do Toskanii, razem ze znajomymi odwiedziliśmy wówczas Uffizi, gdzie jedna z sal jest wypełniona wizerunkami Meduz. Zdecydowana większość tych prac została stworzona przez mężczyzn. Te męskie przedstawienia Meduzy zazwyczaj odnoszą się do symbolu mostrum i „femme fatale”, tej, która uwodzi, przeraża i zabija. Cała opowieść o meduzie jest również opowieścią o kontroli wobec przedstawienia kobiecego ciała oraz kobiecej seksualności. Niezrozumiana jako tragiczna piękność, która ucieleśnia śmierć, Meduza została ujęta w mitologii jako Gorgona zgwałcona przez Posejdona, ukarana przez Atenę i zabita przez Perseusza. Przetrwała stulecia jako symbol ofiary, uwodzenia, ale również jako groźba kastracji. Szybko została zamieniona w maskę lub obraz. W związku z Meduzą Hal Foster pisał o jej zamrożonym wizerunku – Gorgoneionie, odnoszącym się do tarczy Ateny, kontrolującej moc radiacji zabijającego spojrzenia, które jest realne, niebezpieczne, budzi lęk.
To jednak, o czym wspomniałam, ciągle dotyczy sfery obrazu, ja tymczasem chciałam przemyśleć na nowo to, o czym pisała Hélène Cixoux w Śmiechu Meduzy: „Wystarczy spojrzeć na twarz Meduzy, aby ją ujrzeć: od tego się nie umiera. Ona jest piękna i śmieje się.” Innymi słowy, zastanawiam się nad tym, jak można oddać Meduzie jej cielesność, jak płacz przemienić w chichot i jak ona może czerpać przyjemność z czegoś, co zostało jej odebrane w tych męskich przedstawieniach i opowieściach o jej ciele.
Jak ty podejmujesz tę opowieść?
Mówiąc o Meduzie mam na myśli prawo kobiety do swojego ciała, do czucia, do samo-przedstawienia. Meduza jest w końcu niemym krzykiem, maską zamrożonej twarzy. Przez lata kobiety, zamiast podporządkowywać się erotycznej sile wokalizacji, były ustawiane w pozycji „tej bez głosu”. To jest obecne w mitologicznej postaci śpiewającej syreny, która znów uwodzi i zabija. W ostatnich latach moja praca artystyczna rozwijała się w politycznym klimacie represji kobiecego głosu i prawa do decydowania o własnym ciele, poczynając od Czarnego Protestu w 2016 roku, aż do dziś, do Strajku Kobiet. To mnie zaprowadziło do potrzeby uwalniania tego, co zastygłe. Gdy zaczynałam pracę nad Monsterą, dużo myślałam o oddychaniu, obręczy wokół serca, dotyku tej przestrzeni, który w wypadku ciała kobiecego wiąże się też z dotykaniem swoim piersi. Dotykanie tego obszaru oczywiście nie jest proste. Dla każdego z nas jest to centrum emocjonalne, które może być przestrzenią spokojnej, przyjemnej lub traumatycznej eksploracji. Dotykanie piersi, obszaru wokół serca to spotkanie ze smutkiem, to tutaj zaczyna generować się i rozpływać płacz, co siłą rzeczy połączyło mi się z historią Meduzy.
Skoro Monstera jest o monstrum, w jaki sposób pokazujesz tę monstrualność na scenie?
Jak to pięknie powiedziała występująca w spektaklu Zuza Wrońska, patrząc na mnie, Ramonę Nagabczyńską i Kasię Sikorę – „spektakl nazywa się Monstera, ale wy nie jesteście jakoś szczególnie monstrualne”. Podczas naszej wspólnej praktyki szukałyśmy monstrualności raczej w procesach fizjologicznych i rozpychania kontaktu z kobiecym ciałem i procesów emocjonalnych, które w nim zachodzą. Monstera jest dla mnie tworem hybrydowym, świetnie to określiła Zuza, na którą znów się powołam: „Monstera, moja wielogłowa przyjaciółka”. Ta hybrydowość przejawia się też na poziomie formy i praca nad nią była pewnym wyzwaniem. Przede wszystkim Monstera wypływa z praktyk somatycznych i performerskich, które zaproponowałam Kasi i Ramonie. Ale jest również tworem muzycznym stworzonym przez Zoję Michailovę oraz Zuzę Wrońską, która dokonała aranżacji muzycznych części poetyckich tekstów Anki Herbut, takich jak choćby Litania do piersi, która śpiewa Monika Świtaj. Monstera jest również tworem wizualnym wynikającym ze współpracy Magdy Łapińskiej-Rozenbaum z projektantką kostiumów Pat Guzik. No i nie byłoby Monstery bez projektu światła stworzonego przez Jaquline Sobiszewski.
Moją uwagę przykuł przede wszystkim kostium Moniki Świtaj, która pojawiła się też na plakacie reklamującym spektakl.
Myśląc o kostiumach odbijałyśmy się od postaci syren i syreniego śpiewu, który zafunkcjonował w samym spektaklu, ale Monika koniec końców syreną nie została. Została za to kobietą-skałą.
Zacna rola, kojarzy się trochę z teatrzykiem szkolnym, w którym najsłabsi uczniowie dostają rolę drzewa albo krzaków…
OK, w pewnym sensie jest to postać drugoplanowa, ale jednocześnie niesamowicie mocna (śmiech). Pamiętam, że gdy Pat przekazała nam propozycje elementów scenografii, w tym skałę, intuicyjnie przykleiłam ją do głowy Moniki i powiedziałam „To jest twoje”. Pat zadecydowała z kolei, że ona musi być niebieska. W świecie Monstery Monika jest więc kobietą-skałą. Trochę z racji wieku i pozycji w tej konstrukcji, ona jest tą, która patrzy, a właściwie widzi i ma swoją wiedzę, którą niekoniecznie musi się dzielić przez cały spektakl. W figurze kobiety-skały istotne jest dla mnie także to, że skały są żywe. Ich pozorna nieruchomość bynajmniej nie oznacza, że w nich się nic nie wydarza. Jest to też figura pomiędzy przeszłością i przyszłością.
Zaryzykowałabym stwierdzenie, że często nasze piersi nie należą do nas. Kobieta zanim siebie poczuje, już jest sexy lub nie-sexy-obrazem. W obiegu internetowym i ulicznym piersi funkcjonują jako cycki, balony, kokosy, bimbały, melony.
Dotykanie piersi jest w Monsterze rozegrane na dwie części. Zaczyna się od dotykania silikonowego materiału okrywającego wasze piersi, który następnie zdejmujecie.
My to doświadczenie nazywamy palpacją. Jak już wspomniałam, obszar klatki piersiowej dla wielu kobiet jest trudny. Można powiedzieć, że kobietom piersi są kulturowo zabrane. Nawet zaryzykowałabym stwierdzenie, że często nasze piersi nie należą do nas. Kobieta zanim siebie poczuje, już jest sexy lub nie-sexy-obrazem. W obiegu internetowym i ulicznym piersi funkcjonują jako cycki, balony, kokosy, bimbały, melony. Zuza Wrońska napisała również piosenki inspirowane tym fenomenalnym nazewnictwem. Jestem wyspą z melonami i brzoskwinią. Jestem wyspą z bimbałami i brochą. Jestem wyspą z cyckami i cipą. My zaś wokalizujemy te teksty zawłaszczając i transformując raniące nazwy i krzywdzące słowa.
Dla wielu kobiet obszar klatki piersiowej nie jest też oswojony, stąd ta przestrzeń jest uzbrojona – w praktykach tantrycznych mówi się o rozbrajaniu klatki piersiowej. Chodzi tu o mechanizmy obronne ego i reakcje ciała na emocje takie jak gniew czy smutek. Stłumione uczucia muszą znaleźć energetyczne ujście. Napięcie, które znajdujemy w ciele, to fizyczna przeszkoda w przepływie energii. Oddechem możemy wstrzymywać, ograniczać, zaburzać przepływ emocjonalny, lub go uwalniać.
Co to znaczy, że klatka piersiowa jest uzbrojona?
To znaczy, że mamy bardzo dużo blokad w tym obszarze. Energetycznych, a także związanych z napięciami mięśniowymi. Bez ubrania ani innej osłony klatki piersiowej czujemy się bezbronni, szczególnie kobiety. Z drugiej strony piersi same w sobie chronią to, co pod nimi, są jak poduszki. Dla mnie jest to podwójnie ciekawa historia, jako że w dzieciństwie miałam operację na otwartym sercu. Pozostałość po tym, zarówno w pamięci, co i moim ciele (mam duży ślad na plecach), też jest dla mnie ważną historią, która wróciła w procesie pracy nad Monsterą. Stąd wzięły się silikony zaproponowane przez Pat Guzik – one z jednej strony są skórą, ale są też zbroją W Мonsterze odwołujemy się do zbroi symbolicznie i dosłownie. Popiersia, które nosimy, odwołują się do tradycji obrazowania kobiecego ciała-aktu, ramowania i konturowania, zarządzania kobiecą cielesnością. O tym ciele często myślę jak o zbroi. Nie bez powodu Mary Richardson pocięła piękną Wenus Velasqueza. Popiersia jako takie przywołują też skojarzenia z kobietami walczącymi i walką kobiet. Akt zrzucania zbroi podczas spektaklu jest według mnie bardzo mocny. W tantrycznych praktykach odsłonięcie tego miejsca i zaopiekowanie się piersiami jest bardzo znaczące w kontekście odsłaniania się. Jest to spotykanie się ze swoją nagością, ale także otwartością na coś. Wszystko to mocno zahacza również o praktyki terapeutyczne. Poruszająca się po klatce dłoń pomaga „rozpuścić” i uwolnić z niej napięcie. Podczas spektaklu poruszamy więc dłońmi po skórze, powodując ślizg tkanki łącznej pod skórą. Jest to działanie w technikach masażowych, palpacyjnych, w których pracuje się z powięzią.
Na pewno częściowo ten spektakl miał charakter terapeutyczny. Techniki tantryczne czy palpacyjne często praktykuję na warsztatach, a w związku z pandemią postanowiłam do nich powrócić.
Co to jest powięź?
Powięź to błony zbudowane z tkanki łącznej włóknistej. Tkanka łączna ma za zadanie spajać różne typy innych tkanek, zapewniając podporę narządom. Inaczej to ujmując, to galaretowata powłoka, która znajduje się pod skórą, jak siatka lub pajęczyna, która łączy elementy ciała i daje im oparcie. Powięź reaguje na ruch, organizuje naszą strukturę ciała. Nie składamy się tylko z mięśni i kości – nasza tkanka mięśniowa jest otoczona powięzią. Ruch to wynik oddziaływania tkanki mięśniowej na powięź. Idąc dalej, układ powięziowy kształtuje wygląd naszego ciała, jego kontur. Nacisk, napięcie, tarcie ciała wpływają na powięź, a tym samym na struktury ciała i jego ruch.
Kiedy jesteśmy zdenerwowani, pod wpływem emocji układ tkanki łącznej staje się mniej elastyczny. Poruszanie się i praca z powięzią powoduje upłynnienie całej naszej struktury, co ciekawie łączy się z figurą Meduzy.
Czy można twój spektakl określić jako terapeutyczny?
Na pewno częściowo ten spektakl miał charakter terapeutyczny. Techniki tantryczne czy palpacyjne często praktykuję na warsztatach, a w związku z pandemią postanowiłam do nich powrócić. Dla mnie jest to kultywowanie ciała w sposób bardzo troskliwy, ostatnio moją patronką jest Anna Halprin i jej książka Taniec jako sztuka uzdrawiania.
Widzę, że wchodzisz w buty choroeografki-uzdrowicielki, może to już czas na Szkołę Terapii Marty Ziółek? Widzę ją gdzieś w górach, albo na wsi, ty w roli duchowego guru w stylu Grotowskiego…
Oby nie (śmiech). Fakt jest taki, że konieczność komponowania spektaklu trochę znosi jego wymiar terapeutyczny.
Docieramy tutaj do problemu, który już jakiś czas jest dyskutowany w środowiskach teatralnych i kulturoznawczych, a mianowicie do pytania o naturę współczesnego przedstawienia teatralnego. Jedni myślą o nim w kontekście rytuału, duchowego misterium, umocowanego między innymi w kościelnej tradycji, inni się od tego rytuału odżegnują. Tomasz Plata ukuł na potrzeby tego sporu sformułowanie „świecki performans”. Jaki masz stosunek do tej dyskusji?
To bardzo ciekawe zagadnienie. Ostatnio rozmawiałam o tym z Agnieszką Brzeżańską, która uważa, że rytuały są męskimi tworami. Dla mnie Monstera jest bardziej ceremonią, bo faktycznie wydaje mi się, że silne rytualne struktury są z patriarchalnego porządku. Jednak poszukiwania teatru w parareligijnych doświadczeniach nie są mi odległe. Wydaje mi się także, że wytwarzanie wspólnoty teatralnej i wynikłe z sytuacji spektaklu tymczasowe wspólnoty cielesne mają dosyć mocny charakter zbliżający, nie tylko na poziomie kreacji artystycznej, ale także zaangażowania emocjonalnego czy duchowego. Pytanie, czym ta nowa duchowość miałaby być. Dla mnie ona realizuje się bardzo z poziomu ciała, a praktyki somatyczne budują mocną, doświadczeniową sferę. To na pewno jest obecne w mojej pracy. Bardzo interesuje mnie też pytanie, czym jest grupa. Ale oczywiście ciągle mówimy o pracy, bo jeszcze nie porzuciłam teatru dla wędrówek po górach ani odprawiania litanii do piersi. Na pewno mogę powiedzieć, że w Monsterze odnosimy się do pewnych kodów religijnych, jak właśnie litanii, operujemy symboliką, która jest mocno ceremonialna czy też rytualna. Z tą różnicą, że zamieniamy symbol krzyża na symbole wężowe, na przykład węża zjadającego swój własny ogon. Bardzo interesuje mnie symbolika prymarna, pogańska. Jeśli w przyszłości miałabym założyć kościół, to wypełniony właśnie takimi symbolami.
Trochę strach się bać, węże to w końcu przerażające stworzenia, kojarzą się z jadem, atakiem…
I właśnie o to chodzi, w końcu zgodnie z logiką przejmowania to, co przerażające, staje się później symbolem ochrony. Dla mnie symbol węża pieczętuje energię w ciele. Wąż pojawia się także w najstarszych tekstach tantrycznych i Wedach, mitologii hinduskiej. Przedstawiany jest jako zwinięty u podstawy naszego kręgosłupa, ulokowany w rejonie kości ogonowej. Odpowiednią praktyką jogiczną może zostać przebudzony, aktywując różne obszary w naszym ciele fizycznym. Aktywacja wężowej energii przedstawiana jest w tych tradycyjnych tekstach jako taniec kobiecej i męskiej energii wędrujący i rozwibrowujący ciało wzdłuż osi kręgosłupa przez centralny kanał-shusumne. Wiąże się to też z przedstawieniem hinduskich bóstw, Shiwy i Shakti. Wąż oznacza zatem ruch, budzenie, seksualne uwolnienie, przebudzenie związane również z duchowym doświadczeniem. Trzy lata temu miałam sen, w którym widziałam węża poruszającego się w moim kręgosłupie, więc stąd moja fascynacja wężami. Węże czczone są też w tradycjach voodoo, traktuje je więc jako bardzo pozytywny, witalizujący symbol. No i oczywiście, Meduza ma we włosach węże.
Monstera została pomyślana jako jedna z części trylogii. Jakie będą następne części?
Nad tą trylogią zaczęłam pracować podczas rezydencji w Zamku Ujazdowskim, którą przerwała pandemia. Pierwsza część miała nazywać się Ustowanie i pierwotnie zaprosiła mnie do tego projektu jeszcze Joanna Zielińska. Koncentrowałam się wówczas na sposobach oddania głosu kobiecemu ciału w sposób, który aktywowałby jego dół cielesny. W mojej pracy uczę się od głosu, kim jestem, kiedy mną mówi, wibruje. Głos wynurza się z mojego brzucha, cipki, gardła, warg, twarzy. Dla mnie wypowiadane słowa zakotwiczone są w procesie konfigurowania ciała. Ruch ust, pozycja języka, modalność, głośność, tembr, oddech, ton, sensoryczna jakość słów, oralna manifestacja. Projekt zakłada zatem przyjrzenie się z bliska temu teatrowi ust i innej anomii emocji.
Gdy powrócimy do pracy, a to zależy od sytuacji epidemiologicznej, planujemy stworzyć leksykon ust – taki mój alfabet, koncentrujący się na choreografii ust, czyli tym, co poprzez usta się manifestuje, jak ssanie, płacz, śmiech, krzyk. Nie jest to więc tylko o śpiewaniu i mówieniu, ale właśnie o wszystkich obscenach oralnych.
Obscena oralna, jak to brzmi w czasach pandemii!
Przerażająco (śmiech). W Ustowaniu będę starała się w inny sposób zarchiwizować własną praktykę. Myśleliśmy też do nawiązaniu do prac Natalii LL z lat 70. i poezji konkretnej.
Jest coś, co mnie zastanawia. Twoje aktualne praktyki bazują na bardzo wewnętrznych doświadczeniach, które dla publiczności mogą być niedostępne. Żeby zrozumieć o co ci chodzi, chyba trzeba to po prostu poczuć. Jak to ma się do sytuacji spektaklu i jak komunikować taką wiedzę publiczności?
Jednym z najlepszych sposobów są warsztaty i mamy taki pomysł, żeby przy okazji kolejnych spektakli je organizować. Doświadczenie żywego ciała jest najbardziej otwierające. Mam jednak głęboką wiarę, że nie zawsze trzeba wszystko rozumieć i umieć nazwać. Susan Foster nazywa to kinestetyczną empatią. Myślę, że wielu tancerzy i choreografów to ma, oglądając taniec, i zawsze zachęcam widzów by wchodzili w swój własny tryb czucia i oglądania. Dla mnie najciekawsza jest praca afektu. Nie wiem, czy wykład jest najlepszą formą na nazwanie tego doświadczenia, ale też nie jest niemożliwą. Podczas naszych prób okazało się, że żadna z nas nie ma łatwości w nazywaniu własnych doświadczeń i bardzo dużo naszych dyskusji wniknęło z samego problemu, jak to nazywać.
Mam wrażenie, że w twojej praktyce dużo zmieniło się od czasu Zrób siebie.
Wcześniej robiłam prace, które bardzo mocno koncentrowały się na obrazie ciała, całe Zrób siebie było o tym, jakiego rodzaju ciała i obrazy są wytwarzane przez popkulturę. Takie spektakle są bardzo łatwe do rozumienia. W Monsterze pracujemy na praktykach, które wspólnie przechodzimy – ja, Ramona, Kasia, ale produkowany przez nas rezultat jest różny. I to jest dla mnie niesamowite, wydaje mi się niesłychanie polityczne. Somatyka kultywuje różnorodność ciał i różnorodność doświadczenia, co sprawia, że nie możemy być tak łatwo zunifikowani do jednego wzorca.
Czyli porzucasz obraz?
Nie do końca, przecież Monstera jest bardzo obrazowa i wizualna, ale zarazem umyka łatwemu definiowaniu. Wizualność ciała w ruchu nadal pozostaje w sferze moich zainteresowań, ale bardzo ciekawi mnie doświadczenie od środka na zewnątrz. Ta kwestia pojawiła się zresztą w moim tekście do „Szumu”. Przywołałam wtedy myśl Paula B. Preciado o republice stworzonej z czułych i doświadczających ciał, które swój opór demonstrują nie poprzez zakładanie zbroi, ale jej zdjęcie. Żeby to się mogło wydarzyć i taki proces mógł nastąpić, musimy pozwolić sobie na zmiękczenie własnych konturów i przepływ doświadczenia, które nie zawsze jest dla nas oswojone. Dla mnie jest to propozycja nowej materialności – na ciało możesz patrzeć jak na płaski wizerunek, albo postrzegać je jako ciało monstrualne, które się transformuje, moduluje i jest doświadczeniem żywym. Jest to też o oswajaniu nadwyżki doświadczenia, na którą sobie często nie pozwalamy, bo musimy ją stłamsić, nie słuchać i przygasić, na przykład lekami antylękowymi, alkoholem czy czymkolwiek, co pozwala filtrować emocje. Nie jestem zwolenniczką takiego przygaszania, bardzo lubię trzeźwość umożliwiającą pełne doświadczanie.
Karolina Plinta – krytyczka sztuki, redaktorka naczelna magazynu „Szum” (razem z Jakubem Banasiakiem). Członkini Międzynarodowego Stowarzyszenia Krytyków Sztuki AICA. Autorka licznych tekstów o sztuce, od 2020 roku prowadzi podcast „Godzina Szumu”. Laureatka Nagrody Krytyki Artystycznej im. Jerzego Stajudy (za magazyn „Szum”, razem z Adamem Mazurem i Jakubem Banasiakiem).
WięcejPrzypisy
Stopka
- Osoby artystyczne
- Ramona Nagabczyńska, Katarzyna Sikora, Monika Świtaj, Zuza Wrońska, Marta Ziółek
- Tytuł
- Monstera
- Miejsce
- STUDIO teatrgaleria, Warszawa
- Fotografie
- Marta Ankiersztejn; dzięki uprzejmośco STUDIO teatrgaleria i Fundacji Ciało/Umysł
- Strona internetowa
- teatrstudio.pl
