O niedawnych wydarzeniach z pogranicza sztuki i polityki. Rozmowa z Arturem Żmijewskim

Chciałbym porozmawiać z tobą o niedawnych wydarzeniach z pogranicza sztuki i polityki: o protestach przeciwko Adoracji Chrystusa Jacka Markiewicza oraz o spaleniu Tęczy Julity Wójcik i reakcjach na tę sytuację, ale także o Komm Frau Jerzego Szumczyka.

Zanim zaczniemy, powiedz, dlaczego ten temat wydaje ci się interesujący.

Ponieważ poczułem się jak w filmie Dzień świstaka, w którym bohater codziennie przeżywa ten sam dzień, na okrągło, znowu i znowu. Wydaje mi się, że wszyscy aktorzy tych wydarzeń odegrali role, które zostały rozpisane przed 10–15 laty, wszyscy wpisali się w doskonale znany schemat, doskonale znane strategie obrony i ataku. I właśnie to – rytualność całej sytuacji – mnie zaciekawiło, choć nie tylko. Jak sądzisz, co cała ta sytuacja mówi nam o dzisiejszym miejscu sztuki politycznie/społecznie zaangażowanej, jej funkcji, strategii, roli?

Wydaje mi się, że należy zacząć od tego, że strategie krytyczne zostały w ostatnich kilkunastu latach osłabione, zdyskredytowane – najpierw przez krytykę artystyczną, także przez ciebie, a następnie przez samych artystów.

Nie przeceniasz znaczenia krytyki?

Raczej doceniam, zauważam jej rolę. Zacytuję twoje słowa: „Na scenie dominuje nowe pokolenie artystów, dla których sztuka krytyczna ma wdzięk szkolnej czytanki: to radykalni eskapiści, wizualni poeci, współcześni wirtuozi dźwięku, w końcu malarze”. Stąd moje pytanie, dlaczego w ogóle do mnie przychodzisz? Ty też współtworzyłeś generację artystów apolitycznych. Może dziwić, że po usunięciu z pola sztuki kontekstu politycznego to w ogóle wróciło – czasem w formach karykaturalnych, jak w wypadku tej rzeźby z Gdańska [chodzi o Komm Frau -przyp. red.].

Przychodzę do ciebie, bo interesuje mnie twoja opinia. Ale dlaczego Komm Frau Jerzego Szumczyka to karykatura strategii krytycznych?

Scena gwałtu ustawiona na tle pomnika – no musi być skandal. On się wypowiada w taki gorączkowy sposób o czymś, co już gorączkowo omawiano, sporo było publikacji na temat gwałtów. Np. książka Wypędzone jest właściwie tylko o tym, film Kobieta w Berlinie itd.

Artysta tłumaczy, że prosta forma to nawiązanie do socrealizmu.

OK, ale jednak nie sposób nie zauważyć naiwności tego działania – ono eksploduje w mediach, ale nie ma żadnego dłuższego efektu. Autor chyba nawet w nic takiego nie celował. Z drugiej strony cenne jest to, że ten student poważył się na takie ryzyko. Szczególnie, jeżeli wziąć pod uwagę kontekst, w którym funkcjonują dzisiaj młodzi artyści – w dyskursie artystycznym i magazynach branżowych właściwie nie ma postaw krytycznych. Więc jego wystąpienie to jest pewien ewenement. Wracając do Jacka Markiewicza, to on raczej nie chciał dzisiaj wywołać fermentu, to jest praca historyczna.

A jednak wywołał.

Tak, i uderza powtarzalność tych reakcji – jak choćby wtórna sakralizacja obiektu muzealnego pozbawionego kontekstu świątyni. To przecież dokładnie taka sama reakcja, jak w wypadku Termoforów x 8 Roberta Rumasa w 1994 roku.

No właśnie, znowu powtórzenie. W wypadku Szumczyka też: bo choć prokuratura odmówiła wszczęcia postępowania, policja postawiła mu zarzut dokonania „czynu nieobyczajnego”.

On to robi sam, w pustce. Pole sztuki jest dzisiaj wypłukane z polityczności, brakuje wsparcia dla takich postaw, również merytorycznego; nie ma zaktualizowanych modeli takiego działania. Są te historyczne – prawicowi radykałowie oprotestowują dzieło i w ten sposób kręcą swoje lody. A artyści nie wiedzą co z tym zrobić.

Czy reakcja na pracę Markiewicza to porażka sztuki krytycznej zza grobu? Bo przecież była to twórczość, która miała wprowadzić pewien modernizacyjny projekt w obszar publicznej debaty, miała zmienić społeczeństwo.

Jak pewnie się domyślasz, nie wzmocnię tezy mówiącej, że była to sztuka nieskuteczna.

Mam nadzieję, że ją obalisz.

Problemem tzw. „sztuki krytycznej” była niewiedza tworzących ją artystów.

Niewiedza odnośnie do czego?

Tego, że to była część większego projektu transformacyjnego. Kiedy powstawała tzw. sztuka krytyczna, to artyści ją tworzący nie wiedzieli jaki to ma udział w dokonującej się transformacji ustrojowej. Nie było też politycznych partnerów, z którymi impet tej sztuki można by wykorzystać. Refleksja i problematyzacja przyszły później.

Kiedy?

Na początku lat 2000., wraz z Krytyką Polityczną. Wtedy pojawił się język, za pomocą którego można było zacząć to opisywać, kontekstualizować. Natomiast od tamtej pory trwa kampania przeciwko postawie krytycznej artystów. W polu sztuki trwało czyszczenie instytucji publicznych z postaw i działań zaangażowanych na rzecz takich, które dominują obecnie – neutralnych politycznie. Widać to doskonale podczas lektury twojej gazety, „Szumu”, w którym dominują postawy egzystencjalne, obsesja śmierci, itd. Więc na początku lat 2000. zaczął pojawiać się język rozumienia, tylko że nagle zabrakło desygnatu, do którego można by go odnieść. Czyli odwrotnie niż w latach 90. Trzeba pamiętać też o tym, że w latach 90. artyści nie byli jedyną siłą, nie działali w pustej przestrzeni – przeciwnie: to było wiele sił, które próbowały modernizować Polskę na różne sposoby. Także za pomocą krzyża, bo przecież w opinii prawicy to też jest rodzaj modernizacji. Trwa to zresztą do dzisiaj. W czerwcu zacznie się peregrynacja Obrazu Jasnogórskiego w Archidiecezji Warszawskiej.

Na czym miałaby polegać taka modernizacja?

Na odnowieniu wiary, a wraz z nim odnowieniu przymierza z Bogiem w wymiarze narodowym, społecznym i cywilizacyjnym. Na oparciu prac legislacyjnych parlamentu na katechizmie Kościoła katolickiego. Jeśli rozumieć sztukę krytyczną jako postawę ograniczonego zaufania do rzeczywistości realizowaną przez ludzi kultury w sporze o politycznym, transformacyjnym charakterze, to ona by się kontynuowała w działaniach Krytyki Politycznej, w projekcie muzeum krytycznego Piotra Piotrowskiego, i teraz może mieć kontynuację w walce o własne istnienie prowadzonej przez Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie. Innymi słowy, impet tamtej sztuki wyraża się dzisiaj poprzez „instytucję krytyczną”.

Czyli w latach 90. sztuka strzelała ślepakami, bez języka była bezbronna?

Strzelała celnie, ale opór był zbyt duży, nie można nie doceniać przeciwnika. Przecież ludzie protestujący dzisiaj w Zamku Ujazdowskim nie działają w próżni, mają wsparcie mediów, polityków, hierarchów. Rozwój tej sztuki można rozumieć tak, że ona zaczęła być realizowana przez silniejsze podmioty, np. takie jak muzea historyczne sztuk pięknych.

Julita Wójcik, ale także Jacek Markiewicz, mają dzisiaj wsparcie, akurat to zmieniło się na korzyść sztuki.

Gdzie jest to wsparcie, gdzie są artyści, czy instytucje, które wspierają Julitę i Jacka? Czy CSW udzieli mu pomocy prawnej, w przypadku ew. oskarżenia? Na razie prokuratura prowadzi śledztwo w sprawie Jacka Markiewicza i Marka Goździewskiego, kuratora wystawy. Sztuka polityczna jest w głębokiej defensywie. To tylko pojedyncze strzały, a nie fala skoordynowanych działań. O co jest burza? O Adorację Chrystusa, która należy do porządku historii sztuki, a nie sztuki aktualnej. Tęczę wsparli warszawiacy i dlatego cała sytuacja wybrzmiała – a nie wskutek działania środowiska kultury.

Dlaczego sztuka krytyczna nie doczekała się uczniów, następców? Dlaczego to aż tak wystygło? Mówiłeś o krytyce artystycznej w latach 2000. A wcześniej?

Wcześniej, w latach 90., postawy polityczne były nie tyle krytykowane, co wypierane przez krytykę. Tzn. zamiast ich faktycznego recenzowania, kreowano skandale, oburzano się itd. Sam chciałeś przecież wydawać wczesne teksty Doroty Jareckiej, która bardzo silnie sprzeciwiała się wtedy traktowaniu sztuki jako polityki.

Chciałem wydać wybór jej tekstów z obu dekad, w dwóch tomach – niestety ostatecznie odmówiła.

No właśnie. Ale ty też nie występujesz z bezstronnej pozycji, też przyczyniłeś się do takiego, a nie innego kształtu pola obecnej sztuki.

Co jeszcze mówią nam dzisiejsze wydarzenia?

Dowodzą uniwersalności polityki. Choćbyś ją zanegował sto razy, to jednak polityczność jest i działa. Tyle że w obecnej sytuacji to nie sztuka będzie miejscem spotkania idei, nie pisma branżowe, tylko polityka jako taka. Ludzie spotkali się pod Tęczą właśnie z tego powodu – oni uprawiali politykę. Ten obiekt został całkowicie zinstrumentalizowany, i to przez obie strony. Wideo Markiewicza również, choć tylko przez jedną stronę.

Uderzyło mnie, że Julita Wójcik w kolejnych wywiadach prasowych podkreśla, że „im mniej symboliki, tym lepiej”, ona od początku bała się jednoznacznej identyfikacji politycznej swojej pracy.

Jacek Markiewicz też wyraził żal z powodu upolitycznienia jego pracy. Ale jedno drugiemu – czyli postawa artysty i reakcja publiczności – nie przeszkadza. Nie da się do końca kontrolować znaczeń.

A może Tęcza stała się przedmiotem tak silnych zawłaszczeń właśnie dlatego, że była niczyja? I niektórzy zechcieli ją wyrwać dla siebie. Siłą.

Może, Cejrowski sformułował to bardzo groźnie: to jest plac Zbawiciela, a nie plac Pedalski. Ale nie sprawdzimy już, czy jednoznaczna identyfikacja autorstwa Julity Wójcik coś by zmieniła, jest już za późno.

A czy jesteś w stanie spojrzeć na podpalenia Tęczy jako na akt zabrania głosu przez grupy wyłączone ze sfery polityki, pozbawione możliwości artykulacji swoich postulatów w publicznej debacie? Chodzi mi o ten sam mechanizm, który opisałeś w tekście Bronię Solidarnych 2010.

Po 11 listopada słyszałem wypowiedzi rozmaitych profesorów, że to wszystko jest dzieło sfrustrowanej młodzieży. Jednak podejrzewałbym raczej u tych ludzie działanie z premedytacją; i nie w przypływie frustracji, a raczej euforii.

To nie jest już zabranie głosu przez wykluczonych z przestrzeni dyskursu publicznego?

Może rzeczywiście zabierają głos w ten sposób, bo innego głosu nie mają. Choć trzeźwo patrząc na ich „wypowiedzi”, to treści homofobiczne, antyrosyjskie fobie, wybrzmiewają publicznie od dawna i bardzo głośno. Zarówno homofobi, jak i ci, którzy bronią krzyża, mają reprezentację polityczną – i ona nazywa się PiS, Radio Maryja, Telewizja Trwam, Młodzież Wszechpolska, Kościół. Przy okazji sprawy Jacka Markiewicza głos zabrało kilku hierarchów Kościoła, w tym abp. Michalik i kardynał Nycz. Ich oświadczenia były przedrukowywane przez prasę, to jest przecież reprezentacja polityczna.

Czy to zmieniło się po 10 kwietnia? Wtedy pisałeś, że ta grupa jest na co dzień niewidzialna.

Ja nie pisałem o neofaszystach i nie domagałem się dla nich głosu. Chodziło o dystans wobec prawicy spowodowany obrzydzeniem do niej – to obrzydzenie, wypowiedziane publicznie, powodowało jeszcze większy dystans. Myślę, że wielu politykom głównego nurtu ten powiększający się dystans jest na rękę. Sam fakt, że ci ludzie zbierali się pod krzyżem na Krakowskim Przedmieściu, dla wielu osób był obrzydliwy, nie chodzono tam, deklarowano niechęć. Dzisiaj już tak nie jest.

Ale to chyba dobrze?

Tak, to dobrze, że ludzie zyskują głos, widzialność.

Sam chyba o to apelowałeś? Między innymi w tekście Bronię Solidarnych 2010.

Tak, apelowałem [śmiech].

Chciałbym wrócić do jeszcze jednego twojego tekstu, do Stosowanych sztuk społecznych. Odnośnie zdemontowania pracy Maurizio Cattelana La Nona Ora przez posłów LPR-u pisałeś tam tak: „Tomczak i Konopczyna zrozumieli lekcję i podjęli wyzwanie, odpowiadając »tym samym językiem« gestów i działań plastycznych, językiem performansu”. Dlatego na początku mówiłem o tym Dniu świstaka, bo przecież podpalenie też jest działaniem performatywnym, o niezwykle silnej intensywności wizualnej i symbolicznej.

Tak, druga strona się uczy i w dość cwany sposób wykorzystuje poszczególne strategie. Odpowiem anegdotą. W Arsenale Sztuki (Mystetskyi Arsenal) w Kijowie była taka wystawa Wielkie i wspaniałe. Do udziału został zaproszony niejaki Wowa Kuzniecow, artysta, który wykonuje cykl prac pod tytułem Koliwszczyzna – to była seria antypolskich powstań na polsko-ukraińskich terenach. I on na wystawę Wielkie i wspaniałe – poświęconą głównie obiektom sakralnym – namalował mural przedstawiający „piekło”. W tym piekle smażyli się ukraińscy politycy razem z hierarchami Cerkwi Prawosławnej i wszelkimi dobrami, które zgromadzili: zegarkami, domami, limuzynami, pieniędzmi i tak dalej. I kuratorka, Natalia Zabołotna, zamalowała to w nocy przed wernisażem czarną farbą – na otwarciu miał być chyba Janukowycz, przestraszyła się bardzo. I jak to wytłumaczyła? Że to jej działanie artystyczne – performans po prostu. Więc ona poszła jeszcze dalej w ikonoklazmie niż ci, którzy podpalali Tęczę. Stała się artystką.

To była cenzura, nie porównywałbym tych dwóch rzeczy.

Słusznie, ale można sobie wyobrazić, że podpalanie Tęczy jest przez sprawców sklasyfikowane jako działanie artystyczne, performans. Czemu nie.

Artur Żmijewski, Oni, wideo/DVD, 2007 [kadr]

Czyli tak jak w twoim filmie Oni? Pokazałeś tam, jak język wizualny może stać się silnym narzędziem politycznym.

Tam płoną symbole, to prawda. Tylko że w rzeczywistości – w przeciwieństwie do mojej pracy – na akcie ikonoklazmu się nie kończy. „Krytyka Polityczna”, ale też inne redakcje, dostała niedawno mejla, w którym ktoś napisał: „Nie spoczniemy dopóki nie rozpierdolimy wam wszystkim łbów i dopóki wasza krew nie zaleje ulic, a obecnie rządzący gabinet nie stanie przed plutonem egzekucyjnym”. Klimat się radykalizuje, to nie kończy się na instrumentalizacji obiektów.

Dlaczego tak się dzieje?

Ponieważ te grupy mają na to przyzwolenie. Przez ostatnie lata po każdej zadymie w Święto Niepodległości w studio TVN 24 siadali politycy różnych opcji i twierdzili, że neofaszystów sprowokowali lewacy czy Antifa. Żałowali ich – aż do tego roku. Tym razem zastąpili ich profesorowie socjologii, bo rzecz już się wymknęła manipulacjom – bandyci atakują ambasadę Rosji. Więc może niech kto inny posprząta.

Wyraźne polityczne stanowisko zajął jednak Bronisław Komorowski, organizując swój marsz.

A proszę bardzo.

Wróćmy do Tęczy. Znowu przywołam Stosowane sztuki społeczne, w których pisałeś: „I tak np. afera Nieznalskiej – oskarżenia w mediach, pozew i kolejne procesy – została potraktowana przez Dorotę Nieznalską i jej środowisko jako katastrofa, a nie możliwość kontynuowania działań artystycznych »innymi środkami«. Pojawiający się skutek społeczny przeraził ich”. Czy nie tak samo jest z Tęczą? Julita Wójcik nieustannie rozcieńcza przekaz swojej pracy, powtarzając, że ma być to symbol uniwersalny. Wójcik straciła okazję by „siedzieć głośno”?

Nie ma jednoznacznie deklaratywnych wypowiedzi Julity Wójcik. Są wypowiedzi warszawiaków, którzy bronią Tęczy. I to różni tę sprawę od afery Nieznalskiej – ludzie się organizują, protestują, całują się pod Tęczą, media raportują. Ludzie nie bronią konkretnej pracy, tylko dużo szerszej sprawy, mniejszości, stylu życia. Instrumentalizują Tęczę.

Może warto przyłożyć tu kategorię estetyki relacyjnej, sztuki, która działa poprzez formę, a nie jednoznaczny przekaz ideologiczny?

W wypadku Tęczy działa symbol – bardzo silny, jednoznaczny, ustawiony w centrum miasta, w miejscu pełnym liberalnych kawiarni – naprzeciwko kościoła Najświętszego Zbawiciela. W tych kawiarniach ludzie nie spędzają czasu na modlitwie różańcowej.

Mnie uderzyło, że to wszystko, co się ostatnio wydarzyło, to w zasadzie splot przypadków. Poczynając właśnie od placu Zbawiciela – sama Julita Wójcik przyznaje, że to przypadkowa lokalizacja, po prostu było tu blisko z Instytutu Adama Mickiewicza – przez interpretację samej Tęczy, która miała być neutralna, aż po pracę Jacka Markiewicza, która przecież znalazła się na wystawie dlatego, że była w kolekcji CSW, nie było w tym intencji artysty.

No właśnie – to jest taka miazga wydarzeń, przypadkowych, oderwanych działań. Nie bardzo wiadomo jak te przypadki wykorzystać. Artyści są sami – nie są związani sojuszem ze środowiskami politycznymi, które mogłyby ich bronić i korzystać z burzy medialnej, jaką czynią te dzieła. Markiewicz dostał wsparcie od kolegium kuratorskiego CSW, Obywatelskie Forum Sztuki Współczesnej [dalej OFSW – przyp. red.] opublikowało ich list, ale też pewnie to nie uspokaja Markiewicza na tyle, żeby przestał się niepokoić i zaczął mówić swobodnym głosem. Wydaje się, że Markiewicz zresztą woli żeby to wszystko wygasło i kto wie, może to jest najlepsze wyjście – jeżeli na jednej szali leży jego osobiste bezpieczeństwo, a na drugiej spór ideologiczny. Nawet trudno powiedzieć, czy Markiewicz chciałby dziś taki spór prowadzić, czy ma wciąż te same motywacje z początku lat 90.

Może ta sytuacja pokazuje, że kwestia liberalizacji obyczajowej weszła już do bieżącej agendy politycznej, a sprawy związane z religią – nie. Wójcik dostała jednoznaczne wsparcie od Hanny Gronkiewicz-Waltz, która zadeklarowała, że Tęcza zostanie odnowiona.

Wsparcie dostał też Jan Klata po ostatnich wydarzeniach w Teatrze Starym – minister Zdrojewski powiedział, że stoi murem za reżyserem. Ale mimo to Jan Klata próby do spektaklu odwołał.

Jednocześnie prawica przejmuje język lewicy – mówi o przemocy symbolicznej, władzy symbolicznej itp. Tak było w odniesieniu do Tęczy.

Ale to dobrze, bo to pokazuje, że ten język jest dobrem wspólnym, że jest demokratyczny. Lewica osiągnęła tu swój cel, bo przecież po to wprowadzała te pojęcia, żeby zaistniały one w publicznej debacie.

Tyle że wtedy zniszczenie i wzniesienie Tęczy staje się równoległe, to ta sama przemoc symboliczna.

Postawienie Tęczy może być interpretowane jako przemocowe. Takie obiekty-symbole organizują ideologicznie przestrzeń fragmentu miasta tak samo jak pomniki; celem pomników jest np. formatowanie pamięci zbiorowej, często w sposób tendencyjny. Są całe wojny pomników, weźmy projekt postawienia pomnika Polaków ratujących Żydów przed Muzeum Historii Żydów Polskich czy stojący przy ulicy Stawki pomnik Poległym i Pomordowanym na Wschodzie. Ten pomnik ma „równoważyć” żydowski pomnik na Umschlagplatz. Ale mi się podoba, że w przypadku Tęczy to wszystko się dzieje publicznie, że plac przechodzi z rąk do rąk, że zamienił się w pole bitwy. Na szczęście Tęcza ma stalową konstrukcję i przetrwa wszystkie te ataki.

Oni na żywo.

To jest wizualizacja sporu politycznego i dlatego, mimo niezwykłej ostrości tego sporu, ta sytuacja wydaje mi się w porządku. Nie żałuję, że Tęcza co jakiś czas płonie. W jakiś sposób ten obiekt sztuki bierze na siebie gwałtowność sporu, ale też przenosi ten spór dalej. Chociaż płomień na placu Zbawiciela jest ogniem inkwizycji.

Maksymilian Biskupski, Pomnik Poległym i Pomordowanym na Wschodzie, fot. „Wistula”, CC 3.0

Jak odnosisz się do pomysłów uczynienia z Tęczy „pomnika” całej tej sytuacji? Czyli zostawiamy szkielet i kwiaty wetknięte przez ludzi na wysokości wyciągniętych rąk.

To fajny pomysł, bardzo mocny.

Jakie widzisz dziś wyzwania dla sztuki politycznej, zaangażowanej?

A taka sztuka w ogóle istnieje? Artyści nieczęsto zajmują się mniejszościami, obroną skłotów, bezdomnością itd.

Ty też nie bronisz skłotów.

Nie zamierzam wykonać performansu ani rzeźby, jeśli o to ci chodzi.

Chodzi mi o aktywność artystyczną, nie wiem jaką, nie jestem artystą.

Może jest moment, żeby znaleźć bardziej efektywne sposoby działania. OFSW zastanawiało się, czy Markiewicz nie potrzebuje czegoś więcej niż poparcia. Ale może on powinien powiedzieć najpierw, co może mu pomóc i wtedy można by taką pomoc realizować – nie w formach artystycznych. To przestaje być sprawą sztuki, a zaczyna być sprawa bezpieczeństwa osobistego. Groźby formułowane są w stronę ludzi, a nie prac. Działanie artystyczne może być rodzajem wsparcia innego działania, np. prawnego. To tak jak przy obronie domków na Jazdowie – z jednej strony wdraża się procedury prawne i administracyjne, a z drugiej organizuje się performans, który polega na tym, że ludzie przebierają się za domki. Ale „manifestacja domków” sama w sobie skutku nie odniesie, jest sposobem w jaki wspiera się i nagłaśnia inne działanie, skoncentrowane na staraniach prawnych, proceduralnych.

Czy OFSW wesprze też Szumczyka, który został oskarżony o „nieobyczajny wybryk” i według kodeksu karnego grozi mu nawet kara aresztu?

Egzaminujesz mnie, ale powiedz też w jaki sposób ty i twój magazyn go wesprzecie? Czy jesteście w stanie zaproponować mu przy kolejnej „okazji” np. pomoc prawną?

Na tyle, na ile możemy, coś robimy. Ale nie odpowiedziałeś na moje pytanie.

Jeśli to się znowu zaogni, OFSW pewnie rzecz rozważy.

Wróćmy do wyzwań sztuki politycznej. Powiedziałeś, że takich postaw brakuje.

Postawy zaangażowane zanikają, impet sztuki politycznej został wytracony, ta ławka jest coraz krótsza. Brakuje artystów gotowych na ryzyko, nie znajdują miejsca w dzisiejszym pejzażu artystycznym.

A może artyści potrzebują po prostu realnego powodu do takich działań? Takiego, jak w latach 90. Kto wie, może takie impulsy pojawią się właśnie teraz, przy niezwykle silnej polaryzacji społecznej.

Nie sądzę, żeby dziś brakowało powodów do działania.

Czym jeszcze różni się dzisiejsza sytuacja?

Na przykład tym, że bardzo urosły instytucje kultury, które są dzisiaj niezwykle silne, a artyści stosunkowo słabi, serwilistyczni. Artyści są coraz bardziej klientami instytucji, wzajemne wspieranie się – artyści na rzecz instytucji, instytucje na rzecz artystów – zostało zamieniono na relację zwierzchności. Moim zdaniem ta sytuacja dominuje teraz w polu sztuki. Taki też był wydźwięk niedawnego oświadczenia wydanego przez OFSW w sprawie wynagrodzeń dla artystów/twórców.

Czy nie tego wszyscy chcieli? Silnych instytucji? Wcześniej to instytucje były słabe i nie potrafiły obronić artystów, a artyści byli silni – silni również swoją naiwnością, nieznajomością reguł gry.

Chcieli, ale chyba nie do końca zdawali sobie sprawę co to oznacza w praktyce. To zresztą był proces, którego nie można było zatrzymać ani kontrolować, to było zbyt silne. Skandale artystyczne skutecznie przykryły proces wpisywania się instytucji kultury w transformację ustrojową. Mam na myśli różne instytucje kultury, przyrost liczby muzeów historycznych. Instytucje stają się częścią ustroju państwa. Powstają nowe siedziby, rosną budżety, tworzone są załogi tych instytucji, administracja. Upraszczając, one są związane ustrojowo z obecnym państwem, także poprzez taką monokulturę władzy: hierarchiczną strukturę instytucji, scentralizowaną, z dominacją procedur, z ograniczoną autonomią załóg, zamazanym celem itd. Można często usłyszeć np. taką opinię: „Interesuje mnie dobra wystawa, spektakl, film czy inny »produkt«, a nie tryb jego powstawania, choćby był przemocowy”. Taki konsensus podtrzymuje tę monokulturę władzy.

Dlaczego instytucje wykorzystują artystów? Przecież nie tworzą ich jacyś anonimowi ludzie, tylko osoby, z którymi artyści pracują od wielu lat, znają się, spotykają. Skąd ten rozziew?

Jako artysta dzielę z instytucjami różne interesy, a jednak różnica jest taka jak między pracodawcą i pracobiorcą. Instytucje zaciągnęły u artystów dług. I teraz chodzi o jakąś formę wyrównania tego długu, spłaty.

Czyli po prostu o pieniądze?

Tak, może chodzić też o pieniądze.

W skali milionowych budżetów honoraria dla artystów to żadne pieniądze.

Nastąpiło bardzo wyraźne przesunięcie ciężaru ku instytucjom, to ciągle rosnąca siła.

Czy jakaś instytucja odpowiedziała na apel OFSW w sprawie wynagrodzeń?

Tak, w tej chwili odpowiedziały Zachęta, Muzeum Sztuki Nowoczesnej i Muzeum Sztuki w Łodzi. Artyści będą się starać o powszechne przekonanie, że twórcom należą się wynagrodzenia i że wypłacanie wynagrodzeń to dobra praktyka.

Dostrzegasz obecnie jakieś ciekawe postawy zaangażowane wśród artystów młodszego pokolenia?

Pewnie.

Na przykład?

Tomáš Rafa, Łukasz Surowiec. Istnieją artyści, dla których polityczność to obszar pracy i zaangażowania.

Warszawa, 21 listopada 2013