Rozmowa z Marcinem Giżyckim, współkuratorem Dni Themersonów w Warszawie

Stefan Themerson, analizując z perspektywy czasu twórczość swojego przyjaciela Kurta Schwittersa w eseju wizualnym Kurt Schwitters on Time Chart, dokonuje swoistej rewizji całego ruchu awangardowego i jego wchłonięcia przez kulturę głównego nurtu. Czy podobna przemiana grozi dziś dziełom Themersonów, czy dzięki swojej osobności uchronią się przed tym procesem?

Na razie skutecznie się bronią. Mimo wysiłków zapalonych badaczy, wciąż nie znaleźli się w kanonie sztuki awangardowej XX wieku. Nawet jeśli chodzi o film eksperymentalny, niewiele książek o jego historii o nich wspomina, chociaż sytuacja powoli się zmienia. Myślę, że na zawsze ze swoimi filmami, obrazkami, książkami pozostaną „outsiderami awangardy” (jak to określił kiedyś Janusz Zagrodzki) – osobną wyspą, do której jednak, mam nadzieję, coraz więcej osób będzie docierać. Między innymi dzięki takim zdarzeniom, jak Dni Themersonów.

Kadr z filmu Apteka, 1930

Dlaczego Themersonowie w pewnym momencie odeszli od kina? Czy odwrót ten był następstwem porażki w tworzeniu koordynatora wzroku i dźwięku zwanego „phonovizorem”?

Jak napisał Themerson w liście do Aleksandra Forda, „gorączka filmu” opuściła ich bezpowrotnie już w czasie wojny, gdy jeszcze realizowali swoje dwa ostatnie filmy. Już wówczas musiał w nich kiełkować nowy wspólny, interdyscyplinarny projekt: wydawnictwo Gaberbocchus, powołane do życia w 1948 roku. Robienie filmów, zwłaszcza tak skomplikowanych technicznie, było wyczerpujące (także finansowo) i czasochłonne. A Themersonowie, jak my wszyscy, nie stawali się młodsi. Ich serca były zawsze w pisaniu, projektowaniu i ilustrowaniu książek i na tym postanowili się skupić. A co do oka i ucha? Stefan napisał operę semantyczną Święty Franciszek i wilk z Gubbio i nadal snuł rozważania na temat zależności kształtów i dźwięków. Wiele miejsca poświęcił tym związkom w swojej wydanej w 1983 roku książce O potrzebie tworzenia widzeń, w której między innymi sugerował, że za pomocą odpowiednio dobranych nut można by niewidomym „opisywać” pewne figury geometryczne.

Themersonowie mieli złożony stosunek do słowa. Podważali, parodiowali ukształtowaną, konwencjonalną nomenklaturę: język naukowy, polityczny czy filozoficzny, uważając, że zwyczajowe nazewnictwo rozleniwia umysł, eliminuje refleksję. Przywiązywali ogromną wagę do wartości tłumaczeń, które w ich mniemaniu musiały być ponadczasowe, zawsze aktualne. Podobnie jak słownik pojęć, który wciąż powinien ewoluować, nadążać za zmieniającym się światem. Czy wypracowany przez Themersonów intermedialny język ma dziś rację bytu?

Themerson uważał, że skonwencjonalizowany język nie tyle rozleniwia umysł, co zamyka przed nim możliwości poznawcze. Pisał przecież, że „świat jest bardziej skomplikowany niż język, którym o nim mówimy”. A co dopiero formalny język nauki. Znacznie lepszym narzędziem opisywania rzeczywistości, zdaniem Themersona, jest poezja, która, nie będąc spętaną ścisłymi regułami, dzięki metaforom i inwencji językowej, potrafi naprawdę zbliżyć się do sedna rzeczy. A czy ich dzieło przetrwało lub przetrwa próbę czasu? Jeśli spojrzymy na przykład na film Wzywając Pana Smitha nie jak na zrodzoną z potrzeby chwili agitkę, ale jak na antywojenny poemat, to stwierdzimy, że jako wiersz audiowizualny wciąż nas w jakiś sposób dotyka. Kiedy czytam dziś Wyspę Hobsona przechodzą mnie dreszcze, jak bardzo aktualna jest nadal ta katastroficzna powieść. Myślę, że tak samo bronią się satyryczne rysunki Franciszki i lwia część całego dorobku Themersonów.

Przypadek, ta scheda surrealizmu, niejednokrotnie rządzi losem bohaterów Themersonów. Żeby przypadek uznać i posługiwać się nim, trzeba mieć do życia dystans. Czy pomimo swojego twórczego zaangażowania i gorliwości Stefan Themerson był artystą zdystansowanym?

Oj, był! Kto nie wierzy, niech obejrzy film Erika van Zuylena Stefan Themerson i język. Czy człowiek niezdystansowany mógłby zresztą powiedzieć o sobie coś takiego: „Kiedy mi systemy klasyfikacyjne naszego współczesnego świata pod nos podsuwają zadrukowane formularze do wypełnienia – ołówek mój zastyga na chwilę w powietrzu nad rubryką ‘zawód’. Nie wiem jak wypełnić tę rubrykę. Zrobiłem w życiu sześć czy siedem filmów, ale nie jestem ani reżyserem ani operatorem. Wydałem w życiu jakieś dwadzieścia książek dla dzieci, ale nie jestem prawdziwym, dorosłym autorem książek dla dzieci. Pisałem o sztuce, ale nie jestem historykiem sztuki. Skomponowałem operę, ale nie jestem muzykiem. Napisałem szereg powieści, ale powieści te niezupełnie normalne i nie wiem czy jestem powieściopisarzem”? A co do przypadku („przypadku obiektywnego”, jak powiedzieliby surrealiści), to wydaje się, że rzeczywiście rządzi on w dużym stopniu wydarzeniami w powieściach Themersona, które skądinąd są bardzo precyzyjnie skonstruowane, do tego stopnia, że często wątki z jednej książki misternie się zazębiają i przeplatają z wątkami innych książek. Podobnie wykalkulowane były filmy Themersonów. Stefan w jednym z listów do mnie napisał: „Europę robiliśmy nie jako eksperyment, ale dzieło sztuki”. Miał na myśli, że w filmie tym, jak zresztą i w pozostałych, nie było miejsca na przypadek, improwizację.

Czy projekt Poezji Semantycznej (uproszczenia znaczeń, powrotu do pierwotnych definicji, uwolnienia słowa) oraz jego typograficzne dopełnienie – Wewnętrzny Pionowy Justunek – był wyłącznie jednym ze środków twórczej ekspresji, czy też miał stanowić (jak pierwotnie film) coś na kształt realizacji totalnej, obejmującej rzeczywistość oraz cały system naddanych znaczeń? Czym dla pana jest poezja semantyczna?

Jak właśnie pisałem w tekście do poświęconego Themersonom numeru „Literatury na Świecie” (ukaże się w listopadzie), ze wszystkich pomysłów Stefana największą popularność zdobyła Poezja Semantyczna. Można to zrozumieć. Do uprawiania PS wystarczy słownik, podczas gdy do zrozumienia rozważań Themersona o, dajmy na to, znaczeniu pojęcia „prawda” potrzebna jest głębsza wiedza filozoficzna. Tymczasem Poezja Semantyczna narodziła się z ironii, sarkazmu, jako sposób obrony przed światem, który stanął na głowie. Na absurd wojny i towarzyszącej jej demagogii odpowiedzią była poezja sprowadzona do absurdu. „Ironia i litość były nieodzowne w tamtych czasach” – mówił Themerson w jednym z wywiadów. Z jak wielkim dystansem i autoironią autor Poezji Semantycznej ją sam traktował, widać najlepiej we wspomnianym już filmie Eryka van Zuylena. Metodą PS można stworzyć zabawny pseudowiersz, ale Wielkiej Poezji, o jaką zresztą Themerson sam się otarł w swoich wojennych „prawdziwych” próbach poetyckich, stworzyć się nie da. Niemniej, gdy się spojrzy na PS w kontekście całej filozofii jej autora, to można dostrzec, że wiodła ona do tego samego, choć – jak to często czyni dobry żart – à rebours, do czego wiedzie cała filozofia jej autora, to jest do wykazania, że rzeczywistość słów nie jest tożsama z rzeczywistością fizyczną i rzeczywistością idei. I że nie wszystko da się wyrazić za pomocą definicji i języka. I że do wyrażenia tego czegoś niewypowiadalnego służy poezja i w ogóle sztuka.

Franciszka i Stefan Themersonowie w swoim studio, Paryż, 1938

Themersonom udało się wykorzystywać sztukę jako narzędzie uwrażliwiające, unikając jednocześnie banalnego moralizmu. Czy pana zdaniem umiejętność ta wynikała z twórczej tolerancji, bezkompromisowego otwarcia na to co nowe?

Etyka Stefana Themersona oparta na podkreślanej przez biografów „godziwości” objawiała się właśnie w subtelnych gestach, małych aktach przekory wybijających odbiorców z prowadzących do fundamentalizmów przyzwyczajeń, „humoreskach irracjonalnych”, odbiciu w krzywym zwierciadle. Cała twórczość pisarska Themersona (włączając w nią powieści, opowiadania, eseje i wiersze), jest jednym wielkim traktatem moralnym. Motyw godziwego postępowania i swoistej etyki przyrody (matki nie zjadają swoich dzieci), pojawia się nie tylko w wykładzie o Celu celów, nie tylko w eseistyce, ale także, a może przede wszystkim, w powieściach. Przekaz jest w gruncie rzeczy prosty, forma natomiast niebanalna. Niebanalna, ponieważ rozwijana jest w różnych dyskursach: odczytach, prozie i wierszach. Weźmy na przykład wykład Katedra przyzwoitości i powieść Euklides był osłem – traktują o tym samym, to jest o tym, że cele nie mogą uświęcać środków.

Wspólny dorobek Themersonów zawierający niejednokrotnie dzieła wymykające się gatunkowej klasyfikacji jest materiałem trudnym do uporządkowania w kuratorskim projekcie. Jak zamierzają państwo opanować ten żywioł podczas Dni Themersonów? Na co położony będzie nacisk?

Dni Themersonów nie są wydarzeniem zawieszonym w próżni. W Płocku od kilku lat odbywa się Festiwal Themersonowski, w Łodzi niedawno zakończyła się poświęcona im duża wystawa. Wznawiane są od czasu do czasu powieści Stefana i książeczki dla dzieci z ilustracjami Franciszki. Nie ma potrzeby ani możliwości, by w czterech dniach zawrzeć cały dorobek tej barwnej pary artystów. Przez skumulowanie w krótkim czasie garści zdarzeń prezentujących kilka wybranych aspektów dzieła Themersonów (zwłaszcza ich działalności filmowej i wydawniczej), chcemy jednak puścić na nich ostry snop światła. Wydarzenie adresujemy nie tylko do publiczności stołecznej, ale i do mediów, które, mamy nadzieję, pomogą nam w przywróceniu Themersonów świadomości przeciętnie kulturalnego Polaka. Dlatego też Dni Themersonów nie powinny się skończyć po czterech dniach, ale być kontynuowane (już bez transparentów) w postaci nowych wydawnictw, opracowań naukowych i popularyzatorskich, czy akcji w rodzaju wmurowania pamiątkowej tablicy w ścianę domu, w którym pracowali przed wojną.

Nie mogę się oprzeć pytaniu natury romantycznej. Czy razem, czy podczas dwuletniej wojennej rozłąki, Themersonowie nawet instynktownie tworzyli dopełniające się utwory.

Dopełniające się? Tworzyli myśląc o sobie rysunki, wiersze, zapiski, w których starali się zachować wzajemnie dla siebie emocje i troski stanu wojny. Właśnie ukazały się ich Unposted Letters, które to pokazują. Czasami, rzadko, zdarza się, że spotykają się na swojej drodze artyści, jakby sobie przypisani, uzupełniający się, jak yin i yang. Themersonowie właśnie tacy byli. Na idealnym rozumieniu się opierała się ich metoda pracy nad filmami. Stefan leżał na ziemi pod kamerą. Franciszka musiała poruszać przedmiotami dokładnie tak, jak on to widział.

Franciszka Themerson Scientific thought

Stefan i Franciszka Themerson nie mieli potrzeby identyfikacji i asymilacji z żadnym środowiskiem artystycznym w Polsce, Paryżu czy Londynie. Sami jednak przyciągali do siebie ludzi będących przedstawicielami najróżniejszych dziedzin. Tak właśnie powstał Common Room (1957-59) gdzie bywali Bertrand Russell, Italo Calvino czy Raymond Queneau. Czy podobna idea „otwartego salonu” sprawdziłaby się dzisiaj?

Trzeba być Themersonami, niezwykłymi ludźmi niezwykłego uroku, żeby to się udało. To trudno zdefiniować, ale ci, co mieli szansę prowadzić z nimi długie rozmowy „przy herbacie i rogalikach w kuchni przy Warrington Crescent” (że zacytuję Ewę Kuryluk, która też tam bywała) wiedzą o czym mówię. Niestety jest nas, tych szczęśliwców, coraz mniej.

Czy dziś także mamy „potrzebę tworzenia widzeń”, czy poziom wyśnionej przez Themersonów integralności zmysłowej został już w pewnym sensie osiągnięty?

Żyjemy w epoce zalewu obrazów, w których nie ma wizji, jest recykling. Potrzeba tworzenia prawdziwych wizji, zrodzonych z prawdziwej wrażliwości, jest większa niż kiedykolwiek.