Rozmowa o sztuce

Początki

Dariusz Czaja: Tak jak awizowaliśmy, na koniec porozmawiamy trochę o sztukach pięknych. Mówiłeś, że w dzieciństwie interesowały cię różne jej przejawy: muzyka, teatr, literatura… Jak to się więc stało, że zostałeś jednak historykiem sztuki?

Wiesław Juszczak: Uważam, że tak się po prostu układało moje życie, że zarówno z powodu nauczycieli, moich własnych wyborów, jak i jakichś (niby przypadkowych, ale składających się w całość) szkolnych przyjaźni, które wciągały mnie w różne dziedziny sztuki, nie potrafiłem się ograniczyć do tego tylko, co należało do szkolnych obowiązkowych zadań. Zajmowałem się praktycznie muzyką, chciałem – jak wiesz – zostać pianistą, nic jednak z tego nie wyszło. Ale zostałem na całe życie melomanem. Jak wspomniałem, moją pasją wyniesioną jeszcze z gimnazjum była też literatura, i dotąd nie rozumiem, dlaczego nie poszedłem na polonistykę, tylko wybrałem historię sztuki. Ale tam czekała na mnie pułapka. Większość wykładów miała charakter „kursowy”. Często wykładowcy referowali swoje podręczniki, co było nudne, choć ułatwiało przygotowywanie się do egzaminów. Obecność na wykładach sprawdzano, ale zamiast robić notatki, wystarczyło czytać rzeczy już wydane.

Moją pasją wyniesioną jeszcze z gimnazjum była też literatura, i dotąd nie rozumiem, dlaczego nie poszedłem na polonistykę, tylko wybrałem historię sztuki. Ale tam czekała na mnie pułapka. Często wykładowcy referowali swoje podręczniki, co było nudne, choć ułatwiało przygotowywanie się do egzaminów.

Był tylko jeden wykładowca, który ukazywał nam kuszące obszary, coś, co zachęcało do badań, rozwiązywania problemów wciąż czekających na opracowanie. Ten wielki pedagog nazywał się Tadeusz Dobrzeniecki. Przyciągał wszystkich bardziej utalentowanych i pragnących wiedzy studentów. Nie było dla niego problemów prostych i już ostatecznie rozstrzygniętych. On jeden z niezwykłą pasją łamał obowiązujące zasady „kursowych” lekcji, zamieniając je w skomplikowane – i przez to fascynujące – wykłady monograficzne. Kiedy wedle planu zajęć miał w ciągu roku zapoznać nas ze sztuką średniowiecznego Zachodu, zaczynał od analizy architektonicznych szkół romańskich we Francji… i na tym kończył przed wakacjami. A właściwie nie kończył, tylko otwierał dalsze pola dociekań i zachęcał do pracy nad tym, co jeszcze niezbadane. Było oczywiste, że tylko u niego warto było pisać pracę dyplomową. W każdym razie ja taką decyzję podjąłem już w pierwszych latach studiów. Wybrałem w końcu nieopracowane dotąd arcydzieło malarstwa krakowskiego w początków XVI wieku.

Co to było?

Tryptyk bodzentyński.

Powiedz coś o nim, bo chyba niewiele osób – poza specjalistami – ma o nim pojęcie.

Bodzentyn to miejscowość na Kielecczyźnie. W okresie średniowiecza i renesansu należał do biskupów krakowskich. Był to jakby ośrodek wakacyjny. Biskupem w Krakowie był wtedy Jan Konarski, wielki mecenas sztuki. Zamówił tryptyk – jak się okazało z odkrytych dokumentów – u jednego z największych malarzy krakowskich, który ukończył obraz w 1508 roku. Jak już wspominałem, na magisterium poszedłem do Tadeusza Dobrzenieckiego. Kiedy się do niego zgłosiłem, zaproponował mi temat, który prawdopodobnie opracowywałbym do dziś, bo miała to być praca o polskich krucyfiksach gotyckich. Wtedy przeczytałem o Tryptyku bodzentyńskim (choć nie pamiętam chronologii całej tej przygody), to był artykuł księdza Bolesława Przybyszewskiego w „Biuletynie Historii Sztuki”. Przybyszewski był wielkim uczonym, archiwistą Katedry Wawelskiej, który od 1960 roku publikował kolejne tomy Wypisów źródłowych do dziejów Wawelu z archiwaliów kapitulnych i kurialnych krakowskich, a równocześnie kontynuował serię rozpoczętą przed wojną przez Jana Ptaśnika, zawierającą źródła dotyczące krakowskich artystów od początku XV wieku: Cracovia artificum. Supplementa, którego kolejne tomy poprzez czasy Wita Stwosza doprowadził do lat trzydziestych wieku XVI.

Napisał też szczegółową monografię tego cudnego niedużego kościoła ze sklepieniem palmowym, który stoi tuż obok Teatru Słowackiego w Krakowie. Jakże się on nazywa, to już demencja starcza…

Kościół Świętego Krzyża. Ksiądz Przybyszewski został zresztą jego proboszczem w połowie pięćdziesiątych lat. Wydawał również osobno niektóre ważniejsze dokumenty, włączając je potem do kolejnych zbiorów. Tekst Kto wykonał tryptyk bodzentyński? ukazał się w 1949 roku. Padło tam łacińskie nazwisko malarza, znanego już z innych wypisów: Martinus Niger (polskie: Marcin Czarny), którego syn, również malarz, Mikołaj, objął po śmierci ojca jego pracownię. Później z dalszych badań – bo Przybyszewski odnalazł dużo materiałów – okazało się, że Marcin był przez trzynaście lat przewodniczącym cechu malarzy krakowskich, a to była wysoka pozycja, a jego córka Apollonia wyszła za Stanisława Stwosza, który był z ojcem w Krakowie i kiedy Wit wrócił do Norymbergi, on został i prowadził warsztat rzeźbiarski. Rzecz działa się więc w sferze arystokracji cechowej. Wiadomo też, że Marcin miał mnóstwo zamówień spoza Krakowa, sięgających poza Małopolskę na Górny Śląsk, a nawet Litwę, a tryptyk, jak powiedziałem, ufundował ówczesny biskup krakowski Jan Konarski sportretowany w środkowej części dzieła, mającego stanowić główny ołtarz bodzentyńskiej fary. Tryptyk w ogóle nie był wcześniej dokładniej badany, co dziwne już choćby z tego powodu, że główna jego część, przedstawiająca Zaśnięcie Marii, była swoistą trawestacją mariackiego ołtarza Stwosza. Zaproponowałem Dobrzenieckiemu, że napiszę o tym pracę magisterską, i się zgodził.

Jak wyglądała twoja praca nad Tryptykiem?

Wszystko to było fascynujące, ale działo się z przygodami. Chyba jeszcze zanim podjąłem decyzję o pisaniu pracy, autorstwo tryptyku zostało podważone. Dwa lata po ukazaniu się artykułu księdza Przybyszewskiego wybitny mediewista ksiądz profesor Szczęsny Dettloff – jeden z najbardziej znanych badaczy między innymi twórczości Stwosza na polu międzynarodowym – opublikował w „Biuletynie Historii Sztuki” artykuł: Czy ołtarz bodzentyński jest istotnie dziełem Marcina Czarnego? Było tam kilka ważnych argumentów, ale podstawowy sprowadzał się do tego, że w łacińskim tekście z krakowskiego Archiwum Kurii Metropolitalnej, znalezionym przez księdza Przybyszewskiego, gdzie była mowa o wypłaceniu (zapewne) ostatniej raty malarzowi Marcinowi z Krakowa za „malowanie obrazów” (pro imaginibus pictis), podana suma była zbyt mała – „pięć gwinei” (quinque marcas) – a co gorsza płaciły ją osoby nieodpowiednie, biorąc pod uwagę tak ważne zamówienie jak ołtarz główny, w dodatku fundowany przez biskupa. Byli to mianowicie: wikary (Albertus vicarius in Bodzączyn), a nie proboszcz, i dwaj vitrici, bez dodania ecclesiae (więc świeccy „opiekunowie” kościoła, ale nie całego, z czego Dettloff wnioskował, że musi tu chodzić o jakiś ołtarz mniejszy), nadto określeni jako laboriosi („z niższych warstw społecznych”). Sprawa atrybucji stanęła więc pod znakiem zapytania, jeśli nie została całkiem obalona. Z tymi vitrici nie było jeszcze najgorzej. W Bodzentynie trudno by szukać arystokracji. Naprawdę źle było z proboszczem.

I jak sprawy potoczyły się dalej?

Dalej? Wszystko, o czym ci tu gadam, działo się parę lat przed rozpoczęciem mojej pracy o Bodzentynie. Zaczynając, nie znałem jeszcze sprawy atrybucji ołtarza i prawie nic nie wiedziałem o pracach i samej osobie księdza profesora Przybyszewskiego. Nie wiem też, kiedy przesłał odpowiedź na artykuł Dettloffa do „Biuletynu”. W październiku 1952 roku rozpoczynałem drugi rok studiów. Wtedy, jak się znacznie później dowiedziałem, ksiądz Przybyszewski został aresztowany w związku z tak zwaną sprawą biskupów krakowskich, jednym z najbardziej absurdalnych i okrutnych procesów urządzonych u nas w tych koszmarnych latach. Trudno mi o tym mówić, bo za nic nie chciałem wstąpić do ZMP, więc czułem się jak pod ostrzałem. Ksiądz Przybyszewski należał do grupy głównych oskarżonych, może z powodu bliskich kontaktów z kardynałem Sapiehą (zmarłym rok wcześniej). Był torturowany i trzymany w areszcie śledczym przez ponad osiem miesięcy. Wyroki śmierci były częste, choć częściej odwoływane. Sprawa ciągnęła się długo, zmieniały się „motywy”. Z czasem wycofano się chyba z pierwszego zarzutu: szpiegostwa na rzecz Watykanu i USA.

A co z twoją pracą?

Zabrałem się do niej chyba pod koniec trzeciego roku studiów, wiosną 1954. Wtedy przeczytałem oba wspomniane artykuły. I wtedy też dowiedziałem się, że właśnie (i na pewno) z powodu całej sprawy z procesem „dyplomatycznie” zawieruszyła się gdzieś w archiwum „Biuletynu” przesłana – nie bardzo wiadomo kiedy – odpowiedź księdza Przybyszewskiego na tekst Dettloffa. Nie pamiętam, komu zawdzięczałem to odkrycie i w wyniku tego kontakt z autorem. Ale pojechałem do Krakowa, gdzie z niezwykłą uprzejmością (która, podobnie jak skromność, cechowała tego wspaniałego uczonego) zostałem przyjęty przez niego na Wawelu i obdarowany wspaniałym prezentem. Ksiądz Przybyszewski, zainteresowany moją pracą, wręczył mi kopię „zaginionej” odpowiedzi. Okazało się, że po przeczytaniu artykułu Dettloffa znalazł jeszcze jedną rzecz dotyczącą Bodzentyna. Coś graniczącego z cudem. Bo ten niewielki dokument mówił, że w roku 1508 wikary pełnił funkcję proboszcza, który był więziony na zamku w Lipowcu za zdradę tajemnicy spowiedzi. Rozumiesz – w Lipowcu! Tuż koło Chrzanowa, gdzie z chłopakami bawiliśmy się na ruinach w Indian albo średniowiecznych rycerzy. Dettloff się poddał, bo dostał odpowiedź na swój najcięższy zarzut.

To wszystko brzmi trochę jak historia kryminalna. I co było potem?

Dalszy ciąg tego był taki: mąż naszej przyjaciółki malarki Leny Walickiej, profesor Michał Walicki (którego w czasie studiów nie znałem), został skazany na karę śmierci za działalność we władzach AK, ale wyrok zmieniono potem na pięć lat więzienia. Które zresztą odsiedział. A kiedy wyszedł, profesor Starzyński, jego przyjaciel i współpracownik jeszcze sprzed wojny, który stworzył Państwowy Instytut Sztuki, przyjął go natychmiast na wicedyrektora. Starzyński starał się, początkowo bez skutku, o wstąpienie do Partii, a kiedy się to w końcu udało, uczynił z Instytutu enklawę, gdzie robił, co chciał, w zasadzie nie licząc się z władzą. Zresztą zaczynał się już czas „odwilży”. Walicki na nowym stanowisku zaczął między innymi wydawać serię „Studiów Renesansowych” i chyba w 1961 lub następnym (kiedy byłem już pracownikiem Instytutu i kończyłem pisanie doktoratu u Starzyńskiego), zaproponował mi druk pracy magisterskiej w tej serii. Poczułem się zaszczycony, ale mając dostatecznie dużo (nie?)dobrego wychowania, powiedziałem, że nie mogę opublikować tego artykułu bez tekstów dotyczących atrybucji zabytku, które tam cytuję, zwłaszcza bez niewydanego artykułu księdza Przybyszewskiego.

Zaraz po studiach miałem zamiar zostać przy mediewistyce, ponieważ w trakcie pisania o dziele Marcina Czarnego zainteresował mnie jeszcze inny wybitny malarz z krakowskiego kręgu, określany anonimowym tytułem „Mistrza rodziny Maryi”.

Postawiłem Walickiego w sytuacji niezręcznej, bo mimo „odwilży” sprawy procesów obu uczonych były wciąż jeszcze świeże, a on miałby publikować kogoś z „szajki” biskupów krakowskich, chociaż nie biskupa. Załatwił to chyba jakoś profesor Starzyński, bo w roku 1963 w trzecim tomie „Studiów” ukazała się pełna dyskusja Przybyszewski–Dettloff, poprzedzająca mój artykuł. Sprawa skończyła się więc przyzwoicie.

Zaraz po studiach miałem zamiar zostać przy mediewistyce, ponieważ w trakcie pisania o dziele Marcina Czarnego zainteresował mnie jeszcze inny wybitny malarz z krakowskiego kręgu, określany anonimowym tytułem „Mistrza rodziny Maryi”. Tu znowu Przybyszewski ustalił nazwisko, a ja znalazłem i przypisałem mu szereg stylistycznie bliskich dzieł. Ale Starzyński wystąpił z propozycją z gatunku nie do odrzucenia: zaprosił mnie na swoje seminarium doktoranckie i dając mi stypendium, podsunął temat doktoratu: monografia Witolda Wojtkiewicza jako, jego zdaniem, najbardziej odpowiadający mojej „wrażliwości”. Pod tym względem miał „słuch” absolutny, był wielkim pedagogiem.

Bliżej współczesności

No właśnie: tekst o Wojtkiewiczu to rzecz dla ciebie szczególnie ważna, bo to twoja pierwsza książka o sztuce. Wiesz, dręczy mnie jedna kwestia: jak się zostaje specjalistą od Wojtkiewicza, będąc wcześniej specjalistą od średniowiecza…

Zostaje się tak oto: profesor Starzyński miał bardzo dobre rozeznanie w tym, co który uczeń robić powinien. I wymyślił sobie, że ja jako, wyobraź sobie, „dandys” – bo w jego oczach za kogoś takiego uchodziłem – bardzo pasuję do Wojtkiewicza albo on do mnie.

Nadzwyczajna intuicja.

Powiedziałem na to, że Zofia Nowakówna (która później zajęła się sztuką japońską – jako Nowak Alberowa – i opracowywała zbiory Jasieńskiego, będące obecnie w kolekcji muzeum Manggha) właśnie opublikowała w kwartalniku „Sztuka i Krytyka” pracę magisterską o tym malarzu.

Tym dziwniejsze to wszystko. Ale miałeś już jakieś pojęcie o Wojtkiewiczu, wiedziałeś coś o nim?

Wiedziałem, oczywiście, ale nie miałem pomysłu, żeby się przenosić z mediewistyki do sztuki współczesnej, bo byłem już w tamtym dość zakotwiczony, zwłaszcza przez pracę o Tryptyku, którą uznano za jedną z ważniejszych w badaniach nad średniowiecznym malarstwem. Dzięki Przybyszewskiemu opisałem dzieło jednego z największych polskich artystów późnego średniowiecza, który był przedtem anonimowy. Jednak przejście do Wojtkiewicza, razem z całą sztuką przełomu wieku XIX, stało się olśnieniem.

Czytając tę książkę lata temu, miałem wrażenie, jakbyście – autor i „przedmiot badań” – byli wykrojeni z jednego kawałka drewna. Rzadko zdarza się taki rodzaj „przylegania” wrażliwości piszącego do opisywanej materii.

No tak, a poza tym była jeszcze jedna rzecz, o której nie wiesz. Ale to już zależało od sił wyższych. Skończyłem tę książkę jesienią 1961 roku, mając dokładnie tyle lat, ile Wojtkiewicz, kiedy umarł: dwadzieścia dziewięć. A co więcej, ponadpółroczne spóźnienie głównego recenzenta profesora Kazimierza Wyki (drugim był Jan Białostocki) sprawiło, że obrona odbyła się z kolei w dniu moich trzydziestych urodzin. Wyka podczas czytania mojego życiorysu powiedział mi na ucho: „Panie Wiesławie, czy to nie za wiele uroczystości naraz?”. Jego recenzja, niepozbawiona dowcipnych złośliwości, była peanem. Później przez lata byłem zaszczycony, bo cieszyłem się jego wielką przyjaźnią.

W tej książce zwraca uwagę szczególny język opisów, dziś byśmy powiedzieli – ekfraz jego obrazów. Choćby ten niebywały fragment, w którym piszesz o Ceremoniach.

Tak, o ostatnim i najwspanialszym cyklu obrazów Wojtkiewicza z 1908 roku. Wpadłem wtedy na dość szalony pomysł: zawrzeć „słowną prezentację” tej serii w jednym zdaniu na parę stron.

Zacytuj, proszę, parę linijek, wyjątkowo pozwalam, bo mam pełną świadomość, że tego tekstu naprawdę nie da się streścić.

Spróbuję. Tylko kilka fragmentów. Choć trochę się lękam, bo nie wiem, czy po latach jest to do strawienia: „Ceremonie roztaczają przed nami staroświecką wytworność i wdzięk, pełną niedbałej gracji rozrzutność dekoracyjnych deseni, bogactwo tłumionych kontrastów, efektów zaskakujących, w jaki obfituje sama już materia: wyschnięta jakby, a zarazem płynna, matowa i zastygła, i jednocześnie pulsująca żywym ruchem; ze skłębionej tkaniny form rozrośniętych w zawiłą, w oparze cieplarnianym chorobliwie rozkwitającą arabeskę wyłaniają się przedmioty i figury, postacie bohaterów […] pobudowane naprędce z płaskich plam lub kaligrafowane z niecierpliwością skryptora, który pracując nad jednym inicjałem, stara się zamknąć w nim treść całej spisywanej księgi, nie może się oprzeć pokusom fantazji, narzucającej mu taką moc pomysłów, że litera jedna, chcąc opowiedzieć wszystko, jak powój oplątuje kartę, rozpływa się po marginesach, pochłania swym kwitnieniem sąsiednią stronę i pozostawia w końcu tylko miejsce na wpisanie paru początkowych słów niejasnego, zerwanego w połowie zdania, od którego zaczyna się historia przeczuwalna już w niemym monologu samotnego inicjału; […] postacie boleśnie uwikłane w konwencjonalny, sztucznie wymowny sceniczny gest, demonstrujący zadumę i żal, strach i rezygnację, rzadziej uniesienie gwałtowne, częściej bierne poddanie się, bierne rozpamiętywanie jakichś zagadkowych, niepojętych powikłań losu – smutne, spętane jednym przeznaczeniem, niemających przeznaczeń własnych, ubrane w tę samą, jednym wyrazem naznaczoną twarz maskę, pozostawione same sobie marionety i zabawki dziecinne, szmaciane pałuby w obdartych płóciennych strojach, wiejskich lub karnawałowych i cyrkowych, w dziwaczne czapki ustrojone kwiatami, […] lalki w brokatowych i atłasowych kapach, w sukniach z ciężkich jedwabiów, haftowanych złotem i naszywanych drogimi kamieniami, […] w fantastycznych kapeluszach, szeroko rozpościerających wielkie ronda, rosnących w górę jak wielopiętrowe wieże i zwieńczonych wybuchającą u szczytu fontanną strusich piór, lub w śnieżnobiałych trykornach przystrojonych ciemnymi skrzydłami ptaków; wreszcie koniki drewniane, zrywające się do galopu z platforemek na kółkach albo stąpające wprost po ziemi, ubrane równie wspaniale we wzorzyste tkaniny czapraków […] – wszystko to rzucone na tło sielskich pejzaży, na łąki pełne kwiatów, na łagodne wzgórza, skąd widać na horyzoncie chałupy wśród starych drzew, przydrożne kapliczki, drewniane kościoły, szachownice pól, puste ugory, mroczne zagajniki o zachodzie słońca, jasnozielone linie lasów, […] lub ów najbardziej własny i najokrutniejszy symbol malarza: wyhodowane w ciemnych wnętrzach kwiaty, w doniczkach wystawione na łąkę, w ostre światło dnia; w końcu – tło dusznych pałacowych sal, które wypełnia zapach gaszonych kolumny świeczników pod ścianami i na posadzkach bezokiennych pokojów, zasłanych i zawieszonych miękką, puszystą pleśnią kobierców i kotar”.

To było ciut więcej niż parę linijek! (śmiech) Ale ten fragment daje chyba pojęcie o poetyce całości. Patrząc „po wierzchu” na ten opis, to rzeczywiście wyglądało na lekkie wariactwo. Jako intensywny czytacz książek o sztuce z niczym podobnym się wcześniej nie spotkałem. Ten czuły i zniuansowany język doskonale dostaje i przystaje do materii sprawy. Nie wiedziałem, że tak można… Czy miałeś wtedy poczucie osobności i inności tego rodzaju pisania? To był przecież początek lat sześćdziesiątych ubiegłego wieku, tak się wtedy historii sztuki nie uprawiało w akademii. Mówisz, że Wyka dobrze się o pracy wypowiadał, a czy inni mieli podobne zdanie?

Tak, to było uważane za wyjątkowe. Chwalono mnie. Za ważną dla historii malarstwa tego okresu uznano zwłaszcza tezę, że w tym czasie zjawiają się już wyraźne cechy ekspresjonizmu, a nie tylko „symbolizm” i secesja. Jeden z profesorów, który był bardzo daleki od tego rodzaju pisania, załatwił nawet, że PIW zdecydował się na publikację. Książka wyszła dopiero po moim powrocie z Anglii, w 1965 roku. No ale jak wiesz, zostałem oderwany także od tego, jak wcześniej od średniowiecza, bo dwa miesiące po doktoracie wyjechałem do Londynu na roczne stypendium British Council w Courtauld Institute (co też, jak mówiłem, zawdzięczam profesorowi Starzyńskiemu, który napisał mi polecającą opinię). I wpadłem w krąg tematów nowych, z których najważniejszymi były na początku wczesne podróże Anglików do Grecji, osiemnastowieczny angielski klasycyzm Roberta Adama, a potem twórczość malarska i poetycka Williama Blake’a.

Pozostańmy chwilę jeszcze przy Wojtkiewiczu. Co w trakcie pracy nad jego dziełem szczególnie cię dotknęło, co odkryłeś dla siebie? Jeśli oczywiście da się to jakoś po latach odtworzyć. Były jakieś olśnienia?

Były, oczywiście. Choć trudno to dzisiaj dokładnie prześledzić. Przede wszystkim pisałem i w miarę jak tekst rósł, a rósł wolno, mniej więcej strona – albo mniej – na dobę (zawsze tak u mnie bywa), zjawiały się problemy do rozwiązywania. I, co może najważniejsze, rozszerzał się zakres tematu. Przede wszystkim tło tej twórczości, coraz ogólniejsze, zwłaszcza gdy szło o obraz epoki, w której ważną rolę odgrywała literatura. Chyba na początku miała to być analiza samej tej twórczości, ale sięgając do prac poświęconych polskiemu malarstwu tego czasu, wchodziłem w krąg analogii dalszych. Jednym z głównych wątków był tu zwłaszcza kontakt Wojtkiewicza z André Gide’em, który razem z Maurice’em Denisem zobaczył jego wystawę w Berlinie i bardzo tym zainteresowany zaprosił artystę do Paryża, a tam w Galerie Druet w roku 1907 urządził mu wystawę oraz napisał wstęp do katalogu. Ten tekst został opublikowany w przekładzie Boya Żeleńskiego w jednym z krakowskich pism. Była to jedna z ważniejszych w kraju „nobilitacji” młodego artysty. Już po wydaniu mojej książki Jerzy Ficowski, który – chyba dzięki niej zainteresował się Wojtkiewiczem i pisał o nim, stale konsultując się ze mną – pokazał mi jego listy, które ktoś znalazł w jakichś papierach w Podkowie Leśnej, a które pisane były z Paryża do rodziny. Ficowski je później opublikował. Rozszerzało to biograficzną dokumentację artysty, ale niewiele w niej zmieniało. Ważniejsze były chyba listy przedrukowane wcześniej w którymś z periodyków (i znane mi w trakcie pisania). Podał je do druku Boy, zaprzyjaźniony z artystą, w którego oeuvre znajduje się portret Zofii z Pareńskch, żony wielkiego tłumacza. Na drodze badań i pisania bardzo ważna była też literatura. Poza polską, francuska (Marcel Schwob, Maeterlinck i inni), z angielskiej Oscar Wilde, by wymienić pisarzy, którzy najwyraźniej wpływali na tematykę i szeroko pojęty nastrój i styl malarstwa Wojtkiewicza. A jeśli pytałeś, co odkryłem dla siebie, to przede wszystkim – jeśli rzecz tak mogę ująć – własny styl pisania, co stało się „automatycznie”, bez uprzednich założeń, wyniknęło po prostu z różnych „wzorów”, które w tej pracy „działały z ukrycia”. Nikogo nie naśladowałem, to przyszło samo. Na pewno niejedną, ale ważną lekcją „warsztatową” dała mi czytana bardzo wcześnie Alchemia słowa Parandowskiego, o czym chyba wcześniej wspominałem.

Co działo się dalej z twoją „karierą” – to słowo daję w ironiczny cudzysłów – historyka sztuki?

Potem, jak już wiesz, wyjechałem do Londynu. Z początku nie bardzo wiedziałem, czym się mam zajmować, dopóki nie odkryłem tekstów (przeważnie listów) Lady Mary Wortley Montagu. Jak już mówiłem, była żoną brytyjskiego ambasadora w Konstantynopolu i w związku z tym miała możliwość – jako jedna z pierwszych lub pierwsza Europejka – podróżowania po Grecji. Była niezwykle wykształcona, krewna pisarza Henry’ego Fieldinga, jej bliskim znajomym był Alexander Pope, najwybitniejszy poeta angielskiego oświecenia. Lady Mary znalazła się w Konstantynopolu w roku 1717, właśnie wówczas gdy Pope pracował nad jednym ze swych słynnych dzieł – przekładem Iliady. W listach Lady Mary można przeczytać na przykład, że Teokryt musiał opisywać naprawdę to, co sam widział, bo wiejskie dziewczęta tańczą do dziś taki sam taniec, jaki Diana tańczyła nad brzegami Eurotasu. Nie pamiętam już, jak doszło do mojego odkrycia tej korespondencji, ale sądzę, że wszystko zaczęło się od marmurów Elgina. Z kolei listy Lady Mary naprowadziły mnie na trop trzech architektów, Roberta, Jamesa i Johna Adamów – zwanych z grecka Adelphi, „bracia”. Robert był najwybitniejszym z nich. Owocem ich podróży do Włoch było opublikowane w 1764 roku dzieło The Ruins of the Palace of the Emperor Diocletian at Spalato in Dalmacia, które spowodowało odejście od stylu palladiańskiego ku monumentalizacji budowli publicznych i pałacowych, a w dziełach Roberta do łączenia elementów klasycystycznych z gotyckimi, głownie w architekturze szkockiej – jak rozbudowa północnej części Edynburga i pałaców, na przykład Mellerstain House czy wspaniałego zamku Culzean ze średniowiecznymi basztami nad zachodnim wybrzeżem Ayrshire na północ od Liverpoolu.

To XVIII wiek?

Tak. Adamowie zbudowali w Londynie dzielnicę Adelphi, w centrum, a właściwie – za ich czasu – na południowym obrzeżu Londynu, na wschód od Hyde Parku. Robert nadto zaprojektował neoklasycystyczną część Edynburga. Byłeś w Edynburgu?

Niestety nie.

Edynburg jest położony południkowo na dwóch stokach góry, między którymi jest wąwóz z torami kolei wjeżdżającej do miasta. Po południowej stronie jest część gotycka, z katedrą i domem Waltera Scotta i cała zabudowa średniowieczna. Adam zbudował na przeciwległym wzgórzu dzielnicę na planie kratownicy. Ulice szły po grzbiecie wzgórza, a na każdym skrzyżowaniu stały posągi wielkich szkockich poetów i innych zasłużonych Szkotów.

Postimpresjoniści byli wydawani co najmniej pięć razy, a jeszcze było parę dodruków wersji pierwszej z edycji WAiF u, czyli tej małej książeczki z „Nefretete”. Nie mam żadnego egzemplarza, ale pamiętam po okładkach.

Jak tam trafiłeś?

Pod koniec pobytu zafundowano stypendystom bilety i hotele i można było sobie wybrać trasę. Ja pojechałem do Birmingham, potem do Manchesteru, gdzie była kolekcja akwarel Blake’a, duża i bardzo ważna, potem przez Krainę Jezior do Liverpoolu, a jakieś dwadzieścia kilometrów od Liverpoolu było jedno z arcydzieł Roberta Adama, wspomniany zamek Culzean. Żaden z moich londyńskich kolegów Anglików nie wiedział, jak wymówić tę nazwę. W końcu dowiedziałem się od kasjerki na dworcu autobusowym. Pokazałem jej kartkę z tym słowem, a ona: „Oh, Kelin!” (wymawiane z długim i). Niby proste, ale trudno się domyślić. To było jedno z wyjątkowo wspaniałych spotkań z architekturą. Zamek jest niesamowity, w dużej mierze przez otoczenie. Z okien wychodzących na morze jest widok, który przypomniał mi się po latach, kiedy pierwszy raz znalazłem się w Grecji. Miałem jeszcze to szczęście, że w Szkocji była niespotykana tam prawie pogoda: bezchmurne niebo i oślepiający blask słońca od morza. Zresztą tamtejsi ludzie o niczym innym nie mówili tylko o tej niezwykłej pogodzie. I na morzu, jakby rozsypane, skaliste wyspy. A sam zamek to jakby wybuch gotyku połączonego z klasycyzmem. U wejścia ogromny dziedziniec, wielka baszta, średniowieczne mury z krenelażami, a wewnątrz sama „lekkość”, jakby z porcelany Wedgwooda, i podobne zestawienia kolorów. Szczytem tego wyrafinowania dekoracji jest wielki okrągły salon zajmujący jedną z baszt na końcu cypla, jakby wiszących nad morzem. Jego połowa, ta od strony zamku, miała kilka par drzwi, między którymi zawieszono duże lustra, tak że odbijało się w nich morze, widoczne przez okna drugiej połowy ściany przeciwległej. Morze więc było dookoła, na zewnątrz i wewnątrz, bo do tego całą dekorację ścian wypełniały morskie rośliny, ryby, ptaki, delfiny, syreny. Na dodatek pośrodku salonu leżał okrągły dywan, powiedzmy w zieleniach i błękitach, a to samo, tylko jakby w negatywie czy odwróceniu, zjawiało się na suficie, wszystkie kolory i kształty, w innych barwach, równie delikatnych, ale z innej materii: na podłodze tkanina, na suficie stiuk. Jakiś tamtejszy młody przewodnik zapytał, czym się zajmuję i skąd jestem. Powiedziałem mu, że interesuje mnie twórczość tego architekta i że jestem z Polski. Nie wiedzieć czemu zachwycił się, otworzył mi wszystkie pokoje (razem z tymi, których się nie pokazuje turystom) i zostawił mnie z tym wszystkim. Spędziłem tam pół dnia. Sam! Potem nie wiedziałem, jak wyjść, ale jakoś szczęśliwie odnalazłem kawiarnię, gdzie odetchnąłem.

Po powrocie z Anglii zająłeś się malarstwem. Pisałeś nie tylko o Wojtkiewiczu. Jest taka nieduża gabarytowo – ale ważna dla mnie – książka: Postimpresjoniści.

Ta książka bardzo dziwnie powstała.

Wydały to zdaje się Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe w popularnej wówczas bardzo serii „Nefretete”.

Chyba najpierw Arkady, potem WAiF, potem znowu Arkady. Postimpresjoniści byli wydawani co najmniej pięć razy, a jeszcze było parę dodruków wersji pierwszej z edycji WAiF u, czyli właśnie tej małej książeczki z „Nefretete”. Nie mam żadnego egzemplarza, ale pamiętam po okładkach. Na pierwszym wydaniu był Cyrk Seurata, potem wyszły jeszcze trzy dodruki – w twardych oprawach, innego formatu i większe – na jednym Gauguin, na drugim van Gogh, a na trzecim Cézanne. To się zaczęło od bardzo głupiej rzeczy. Miałem koleżankę, która razem z przyjaciółką, a żoną mojego przyjaciela, wielkiego fotografika Marka Holzmana, pracowała w piśmie dla panienek „Filipinka”. I one wspólnie wpadły na pomysł, żebym dla nich pisał szkice o malarstwie, więc pisałem o postimpresjonistach. To była pierwsza wersja, dla dziewczynek. Potem postanowiłem – czy one mnie namówiły? – żebym zrobił z tego książkę, ale napisałem to zupełnie na nowo. Wydawało mi się, że to jest głupawe i nie nadaje się dla tak zwanej szerszej publiczności.

Dobrze, że to powiedziałeś, bo już się bałem, że tak niebotyczny był ówczesny poziom „Filipinki”! To by znaczyło, że prasa popularna spadła dziś do poziomu podłogi…

Nie, to nie była ta sama wersja (śmiech). Książkę pisałem na innej zasadzie, cytując listy, teksty i tak dalej. Akurat w tym czasie redagowałem z profesor Władysławą Jaworską listy van Gogha do brata.

Postimpresjoniści to jest książka, którą dobrze pamiętam, bo przyznam ci się, że z niej się uczyłem sztuki współczesnej. Również pisania o niej.

To było wydane w latach siedemdziesiątych.

Tak, ale ja dotarłem do tego później, w latach osiemdziesiątych, a pierwszym moim „juszczakiem” była Zasłona w rajskie ptaki, ale do tego jeszcze dojdziemy. Postimpresjoniści to była książka, która nie tylko odbijała poziomem pisarskim od ówczesnej normy, ale była wyraźnie inna w podejściu do sztuki. To było coś, co mnie wtedy szczególnie uderzyło. To nie była rzecz pisana z punktu widzenia klasycznego historyka sztuki, uwiązanego biograficznie czy historycznie, była w niej jakaś osobna jakość. Pamiętam dobrze, nawet teraz, po latach, że było w niej zdecydowane odrzucenie myślenia o sztuce w kategoriach postępu. W tekście o Cézannie piszesz, że zwykle się mówi o nim jako o prekursorze kubistów, a nigdy tak, że to kubiści byli epigonami Cézanne’a. To było dla mnie odkrycie.

To chyba nie tam, wspominasz raczej artykuł pisany w czasie stanu wojennego, kiedy miałem swoją rubrykę w „Znaku”. Ten tekst nazywał się Przypowieść o liliach i krukach. Ale to prawda, w tej książce wybrałem taki sposób pisania, który pokazywał dowodnie, że nie tylko można, ale że t r z e b a pisać o sztuce w sposób szczególny, poza rutynowymi kwalifikacjami atrybucyjno-stylowo-historycznymi.

Opublikowany fragment pochodzi z książki Wiesława Juszczaka i Dariusza Czai Ruiny czasu. Rozmowy o twórczości.