Przeciwwaga. Rozmowa z Dominikiem Lejmanem

W swojej twórczości wykorzystujesz charakterystyczną technikę, określaną czasem mianem „wideomalarstwa”, jesteś też autorem fresków wideo, z których jeden, ten pod tytułem Lotniarze, mieliśmy okazję oglądać w przestrzeni Lublina podczas pierwszej edycji festiwalu Open City. Jak wyglądały twoje poszukiwania i inspiracje związane z techniką wypowiedzi artystycznej?

Nigdy nie używałem określenia „wideomalarstwo”, to określenie krytyków koncentrujących się bardziej na technice niż treści moich prac. Dla mnie każde malarstwo operuje specyficzną dla niego optyką, a czy jest olejne, czy akrylowe, to tylko wybór adekwatnych, najwłaściwszych środków. Oczywiście jestem dość konsekwentny we własnych wyborach. Powierzchnia obrazu spełnia u mnie funkcję ekranu, pozostając jednocześnie sama w sobie konkretną, zdefiniowaną przestrzenią. Wideofreski były naturalną konsekwencją moich doświadczeń z malarstwem, którego kolejną warstwą stała się projekcja. Tu określenie „fresk wideo” jest bardziej na miejscu, odnosi się bowiem do dekoracyjnej, ornamentalnej funkcji względem budynku, ściany i relacji trwałości architektury wobec efemeryczności samej projekcji. Myślę, że w moim przypadku należy bardziej mówić właśnie o jakości projekcji niż o jakości wideo. Wynika to także z idei zawsze konkretnej, określonej przestrzeni, w której funkcjonują moje prace.

Praca Lotniarze pojawiła się w Lublinie na ścianie budynku przy ul. Walerego Wróblewskiego. Wiem, że zawsze bardzo starannie dobierasz miejsce pokazu. Na jakiej zasadzie funkcjonują twoje freski wideo? Jakie znaczenie ma podłoże – ekran projekcji?

Moje freski wideo mogą się pojawiać w rożnych przestrzeniach. Ten materiał działa trochę tak, jak w przypadku obrazów all-over i można tu mówić o pewnych relacjach z abstrakcyjnym malarstwem szkoły nowojorskiej, szczególnie jeżeli chodzi o rejestrację samego ruchu, tego co się dzieje na powierzchni. Natomiast w każdym przypadku rola ekranu, przestrzeni, architektury czy ściany, na której są wyświetlane obrazy, jest kluczowa. I teraz możemy mówić o takich pracach, które są bardziej specyficznie dostosowane do konkretnego miejsca – tak jak w przypadku Łyżwiarzy w hotelu Andel’s, gdzie cały materiał projekcji w zasadzie „buduje” tam wewnętrzną klatkę schodową. Jest to zatem integralnie połączenie, część architektury. Sam pomysł zresztą powstał pod wpływem propozycji Alexsandra Jurkowitscha, architekta Wojtka Popławskiego oraz Lucyny Sosnowskiej i Justyny Kowalskiej, kuratorek kolekcji sztuki w tej niezwykłej przestrzeni w Łodzi. Negatywowy materiał fresku oczywiście może zmieniać przestrzeń na takiej samej zasadzie, na jakiej moje obrazy mogą być pokazywane na rożnych wystawach.

White cube, biała przestrzeń galerii, może się zmieniać, ale to, w jaki sposób projekcja wypełnia daną przestrzeń, jest zdeterminowane charakterem tej przestrzeni. Najbardziej wyrazistym przykładem, jeżeli chodzi moje projekty site specific, jest projekt „szpitalny”, który kontynuowałem w kilku miejscach. Zaczęło się od Małych spektakli w szpitalu na Działdowskiej w Warszawie, kuratorowanych przez Adama Budaka, gdzie rzeczywiście relacje pomiędzy samym materiałem, a przestrzenią architektoniczną, w której został zaprezentowany, były bardzo silne. Dostosowywałem wówczas projekcje nagrywanych zwierząt do miejsc, w których się później pojawiły, tak, że w pewnym sensie te przestrzenie nagrania i projekcji były tożsame. Wszystkie zwierzęta, które się tam się pojawiają, zostały nagrane w zimowym zoo, w bardzo ograniczonej przestrzeni determinującej ich mobilność. Na podobnej zasadzie działają moje finalne projekcje: miejsca, gdzie się pojawiają, są analogiczne pod względem rozmiaru do miejsca, w którym nagranie było wykonane.

Dominik Lejman, „Katedra 60s.” (2011), „Katedra 60s.”, dokumentacja (2011), „Fioletowy, Niebieski, Czerwony” (2012), „Basic training” (2010), „My One (60s.)” (2012)

Jak rozumiesz przestrzeń publiczną i jak ważny w wyborze miejsc projekcji jest dla ciebie kontekst społeczny?

Jakiś czas temu miałem wykład pt. Prawo do powierzchni, dotyczący mojego rozumienia przestrzeni publicznej, na sympozjum Art Line organizowanym w Gdańsku przez Iwonę Bigos. Wspominam to, bo rzeczywiście temat przestrzeni publicznej jest dla mnie istotny, a wówczas udało mi się chyba w dość precyzyjny sposób określić, jak ją rozumiem z punktu widzenia, że tak powiem, polityki zaistnienia w niej artysty. Określiłem tam, dlaczego przełamuję granicę – dlaczego wchodzę w taką przestrzeń, dlaczego interesuje mnie odbiorca, dlaczego interesuje mnie ta cała sytuacja. Sytuacja nie tyle braku ideologii, ile możliwości przekazu, który nie jest przekazem ideologicznym sensu stricto, a który funkcjonuje w przestrzeni przede wszystkim komercyjnej.

Przekaz ideologiczny, który nie jest komercyjny, bardzo często tylko pozornie nie jest komercyjny. Jeżeli mam do przekazania jakaś prawdę o świecie, jakiegoś rodzaju ideologię, to tak naprawdę, umieszczając ją w przestrzeni publicznej, posługuję się taką samą strategią jak strategia komercyjna – czyli próbuję komuś coś sprzedać. To, co ja staram się robić w przestrzeni publicznej, odróżnia się od tego typu przekazu tym, że ja nikomu nic nie chcę sprzedać. Staram się raczej stworzyć przestrzeń dla samego widza, żeby to on mógł zbudować sobie coś na kanwie tego, co ja robię. Zależy mi bardziej na stwarzaniu warunków do refleksji niż „sprzedawaniu prawd”. Wydaje mi się, że moje projekcje dają tego typu możliwość. Ponadto uważam, że to jest moje dosyć ważne prawo jako artysty wizualnego, żeby w przestrzeni, którą większość zajmuje się w sposób komercyjny, wystawiając na sprzedaż jakąkolwiek usługę, produkt, przedmiot czy też ideologię, móc powiedzieć, że „nie mam nic do powiedzenia”. Ja mam integralne prawo nie sprzedawać niczego. Oczywiście, możemy się zastanawiać nad tym, co to znaczy sprzedawać lub nie sprzedawać, ale dla mnie ważne jest, jeżeli chodzi o samą przestrzeń publiczną, że ja mogę powiedzieć, iż nie mam nic do powiedzenia, czyli w jakimś sensie przekazać przestrzeń publiczną widzowi.

Stąd moje działanie jako artysty bardzo często ogranicza się tylko do dwóch elementów. Pierwszym jest czysta rejestracja, to znaczy sposób, w jaki wykorzystuję na przykład technologię surveillance czy technologię monitorowania, która jest obecnie powszechna w naszym życiu. Drugim jest uscenicznienie tego, co zarejestrowałem, czyli zmiana ramy kontekstualnej tego, co zauważyłem. Rejestruję po prostu pewną historię, czasem posługuję się tą sytuacją w sposób tautologiczny, wświetlając rejestrację w tę samą przestrzeń, w której ją wykonałem, bądź szukam analogicznej przestrzeni. Efekt jest taki, że to z czym mamy do czynienia staje się czymś innym. Często ograniczam się właśnie do tego. Nie robię nic więcej.

Jesteś artystą, który bacznie przygląda się współczesnemu światu. Interesuje cię przede wszystkim kondycja i obraz człowieka. Wątek ten pojawił się już na twojej pierwszej wystawie solowej pt. Luksus przetrwania w 2000 roku i jest przez ciebie kontynuowany.

Kondycja ludzka interesuje mnie ze wszystkimi jej komplikacjami, utrudnieniami, co ma oczywiście też swój wątek autobiograficzny. Myślę, że czasy się szczególnie nie zmieniły od tej mojej pierwszej wystawy, a ja inspiruję się przede wszystkim tym, co – jak kiedyś czujnie zauważył Marek Wasilewski – nie jest dla mnie miłe i przyjemne. Są to raczej sytuacje niewygodne, nieprzyjemne. Może jedynie poszerzyło się spektrum moich zainteresowań. To oczywiście ma związek z tym, jak podchodzę do tematu czasu, jak pojmuję reprezentację ciała ludzkiego, dlaczego ono nie jest u mnie również namalowane na płótnie. Dlaczego zamiast tego mamy do czynienia z projekcją. Przypominają mi się tu słowa Gilles’a Deleuze’a: „Modern painting begins when man no longer experiences himself as an essence but as an accident”. To właśnie przypadek, przypadkowość samego zjawiska reprezentacji ludzkiej, są dla mnie interesujące. Stąd zjawisko projekcji, jako w istocie bardzo efemerycznej sytuacji. Stąd też zainteresowanie relacją obrazu i miejsca, tego, gdzie i jak się on pojawia.

Moje projekcje są zwykle, jak to niektórzy ujmują, „wyblakłe”. One nie są takie dlatego, że używam zbyt słabych projektorów, ale dlatego, że właśnie tak mają wyglądać. Mają być drugoplanowe w stosunku do przestrzeni, w której się znajdują. My sami, z naszą obecnością w świecie, też bardzo często funkcjonujemy jako takie wirtualne duchy, coraz częściej komunikujące się ze sobą na zasadzie bardziej ulotnej niż gdybyśmy mieli do czynienia z realnym człowiekiem. Mam czasem takie wrażenie, że właściwie jesteśmy taką kolekcją, siecią relacji coraz bardziej blaknących zjaw. Jesteśmy wobec siebie bardziej projekcjami niż realnymi, konkretnymi ciałami, ciałami, które można dotknąć.

Wracając do tematu projekcji, nie wykorzystuję ich po to, żeby uwidaczniać obrazy, tylko po to, żeby uwidaczniać projekcję samą w sobie. Projektor nie służy temu, żeby pokazywać obraz, tylko żeby pokazać projekcję. Stąd też ta sytuacja postkinowa, do której się często odwołuję, określając warunki prezentacji moich prac jako sytuację „zapalonego światła w kinie”. Było to zresztą w 2006 roku częścią tytułu mojej wystawy z cyklu W samym centrum uwagi, którą robiłem w CSW ze Stachem Szabłowskim. Wystawa nazywała się Ostatni zapala światło. Co zabawne, ponieważ żyjemy w kulturze copy–paste, we wszystkich gazetach tytuł został zmieniony na Ostatni gasi światło. Charakterystyczne jest też to, że kiedy ludzie wchodzą na moją wystawę, pytają, czy nie można by zgasić światła, nie mając odwagi czy siły, żeby mi uwierzyć, że skoro spędziłem jakiś czas, instalując pracę i umieszczając projektory, to zapalone światło z jakiegoś powodu musi takie być i to nie jest błąd.

Dominik Lejman, „Basic training” (2010) , „My One (60s.)” (2012)

Tytuł twojej wystawy w Galerii Labirynt brzmi Przeciwwaga. Początkowo jednak wychodziliśmy od motywu grawitacji czy antynomii ciężaru i lekkości, która bardzo często pojawia się w twoich pracach, a o której Milan Kundera powiedział w Nieznośniej lekkości bytu, że jest najbardziej tajemniczą i nieoczywistą ze wszystkich antynomii. Jak ty widzisz ten temat?

Lekkość i ciężar interesują mnie zarówno w kontekście sztuki, jak i mojej czysto osobistej relacji ze światem: w kontekście tego, jak sobie daję z nim radę czy jak próbuję pokonać ten ciężar, który jest ciężarem egzystencji. Jest to ciężar problemów, które mnie drażnią, irytują, denerwują, które są nieznośne, które muszę w jakim sensie zanestetyzować czy wręcz zbudować z nimi pewną relację, tak żeby dać sobie radę. „Gravity is always outside of us”, jak powiedział kiedyś Francis Ponge.

Theodor Adorno w swojej teorii estetycznej pisał o roli sztuki w tworzeniu pewnego rodzaju znieczulającego filtru wobec rzeczywistości. Ja w pewnym sensie buduję taki filtr, żeby poradzić sobie z problemami, które są tym balastem, ciężarem nie do zniesienia. Z drugiej strony, i może to jest moja pułapka, staram się pokazywać mechanizmy polegające na tym, że wizualna anestetyka jako zjawisko oddalenia nas od problemu, jest powszechna. Stąd też wynikają moje próby reprezentacji związanej z bardzo brutalnymi wydarzeniami, bardzo wyraźnymi, mocnymi obrazami, jeżeli chodzi o sam materiał dokumentalny, które ulegają pewnego rodzaju transformacji powodującej, że powstają z nich niesłychanie piękne obrazy, czysto estetyczne. Tak jest na przykład w przypadku pracy Ogrody czy w projekcie Double Layer w Parlamencie Europejskim w Brukseli. Patrzysz na coś, czego forma podania działa wbrew temu, czym to jest w istocie. Związane jest to z moją refleksją na temat tego, jak odbieramy pewnego rodzaju przekazy, które, paradoksalnie, zamiast nas zbliżać do istoty czy do wagi – wagi właśnie – oddalają nas od niej. Stąd też na przykład moja gra ze skalą, kiedy staram się pokazywać pewnego rodzaju realne wydarzenia z punktu widzenia „antropologa z Marsa” czy może kogoś przyglądającego się bardziej życiu insektów niż ludzi. Z jednej strony taka prezentacja powoduje dystans, ale z drugiej paradoksalnie zbliża do samego problemu – tak jak w przypadku tych białych postaci chodzących po wejściu do Parlamentu Europejskiego czy tych z Ogrodów w Białymstoku. Z jednej strony pozornie jesteśmy więc dalej, lecz może dzięki temu właśnie jesteśmy w stanie, świadomi naszej obecności w miejscu projekcji, zbliżyć się do kwestii, które inaczej odbieralibyśmy w lżejszy sposób, dlatego że one nas nie dotyczą: geograficznie nie zajmujemy tej samej przestrzeni, gdzie dane wydarzenie miało miejsce. Jeżeli masz materiał dokumentalny na przykład z Rwandy czy z Afganistanu, to z powodu wyraźnego tła, na którym pojawiają się te sytuacje, nie ma w tobie siły utożsamienia się z wagą, ciężarem problemu. W momencie, kiedy jesteśmy pozbawieni tej kontekstualnej ramy, stajemy troszeczkę bliżej tego, z czym w istocie mamy do czynienia. Taki sens miało być może zmuszenie polityków w Brukseli do chodzenia po moich projekcjach – rejestracjach demonstracji odbywających się w tym czasie w Europie.

To trochę tak, cytując Społeczeństwo spektaklu Guy Deborda, że przełamanie dystansu geograficznego powiększa paradoksalnie dystans interpersonalny między ludźmi. Ponieważ świat jest dziś zbudowany przez kulturę mediów, staram się, w miarę moich możliwości, jako malarz, przedstawiać go w inny, perspektywicznie zdystansowany, sposób. To oczywiście łączy się samo w sobie z moją osobistą relacją do problemu, jest tym balastem, od którego staram się sam uwolnić. Podejmując tę próbę, uwidaczniam go, zwracam uwagę na to, że on w ogóle istnieje.

Myślę, że to co napisał Stuart Morgan o moich pracach zaraz po dyplomie, jest nadal aktualne: „The more dependable an idea seems, the less it should be trusted. The more pedestrian it seems, the less oridinary it is. The more secure its basis, the more it simply hovers”.

Oś wystawy tworzy praca 60 s Katedra, która jest częścią szerszego projektu i efektem twoich wcześniejszych inspiracji i dzieł.

Praca 60 s Katedra jest związana z rytmem i czasem. Ważna jest też skala ponieważ katedra jako pewien model wszechświata, jako religijno-kulturowy manifest określa – czy określała – skalę człowieka w relacji ze światem. Po raz pierwszy podjąłem dialog z architekturą gotycką w pracy Oddychająca katedra z 1999 roku. Rytm mojego oddechu „animuje” katedrę, wciąganie i wypuszczanie powietrza z płuc wyznacza tempo zbliżania i oddalania się projekcji w obrazie, którym jest nagrane sklepienie katedry. W 2005 roku praca znalazła swój pełen wymiar w realizacji w kościele św. Jana w Gdańsku, gdzie nagrane w tym samym miejscu sklepienie zostało tautologicznie wświetlone w sufit, przy wydechu projekcja i architektura idealnie się pokrywały, przy wdechu gotycka „klatka piersiowa” z projekcji „rozsadzała” sufit.

W pracy 60 s Katedra zmieniam perspektywę i skalę nagranego wydarzenia, jakim było zbudowanie na 60 sekund w powietrzu rzeźby – rekonstrukcji konkretnej architektury sklepienia katedry w Durham, poprzez połączenie się za ręce i nogi trzydziestu dwóch osób podczas spadania z prędkością ponad 200 km/h z wysokości 6000 metrów. Powstaniu tej pracy towarzyszyła niezwykła dynamiczność i dramatyczność, z drugiej strony zbudowana w przestworzach „katedra” pozostaje czymś bardzo niematerialnym i delikatnym, podobny efekt uzyskuję podczas ostatecznej, negatywowej projekcji. Wykorzystana przez mnie koncepcja katedry jest też o tyle istotna, o ile, szczególnie w przypadku tej ostatniej pracy, dotyczy refleksji na temat trwałości pewnego rodzaju symboli, konstrukcji i ideologii, samej kultury. Także relacji interpersonalnych. Z punktu widzenia tego, jak dzisiaj wygląda świat, być może ten krótki, intensywny, bezpośredni kontakt trzydziestu dwóch skoczków jest prawdziwszy i może trwalszy niż monumenty, które powstawały przez setki lat. Czy współczesnych katedr nie buduje się dzisiaj na czas sekund? Tak też moja praca została zinterpretowana w Japonii po tsunami, podczas mojej wystawy Far Too Close w Kyoto University Gallery i Yumiko Tchiba Associates w Tokio. Tam bardzo wyraźne stało się odniesienie do relacji trwałości architektury i całej symboliki, jaką niesie katedra w naszym obszarze kulturowym, i (nie)wiary, że coś takiego może przetrwać przez setki lat z racji dynamiki samej natury. Czasami warto zastanowić się nad tymi „katedrami”, które tworzą się w obszarze sekund.

Dominik Lejman, „Parafold”(2011)

Sytuacja związana z realizacją tego projektu okazała się niezwykle inspirująca. Katedrze towarzyszy film dokumentalny, ale nie tylko. Wynikiem powstania tej pracy są kolejne twoje dzieła, takie jak obrazy My One czy Yellow oraz praca Parafold, w której oprócz malarstwa pojawia się performance. Parafold to też swoista „przeciwwaga” dla 60 s Katedra.

Tak, pracę Parafold można, jak mi się wydaje, interpretować bardzo głęboko, odnosząc się do filozofii Gottfrieda Wilhelma Leibniza, monadyczności w jego filozofii, problematyki zwoju i zagięcia, jakkolwiek można tę pracę interpretować też w nieco prostszy sposób, odnosząc na przykład sam proces malowania do tego, jak zwijamy spadochron, tego czym jest to wydarzenie, które potem się unaocznia na obrazie.

Jeśli się zastanowić, to z jednej strony spadochron jest takim koniecznym balastem, który trochę nas ogranicza i krępuje ruchy, ale tak naprawdę powoduje, że jesteśmy w stanie przeżyć. Takim przygotowaniem do skoku jest precyzyjna, czysto funkcjonalna choreografia składania spadochronu. Osobiście kojarzy mi się ona z japońskim tańcem butoh czy teatrem noh ze swoim minimalizmem ruchów, ale też z pewnego rodzaju oderwaniem się od czystej estetyki, ponieważ każdy gest, z którym mamy do czynienia w przypadku moich dziewczyn zwijających spadochrony, jest wyłącznie praktyczny, tzn. nie może być inny, ponieważ służy bardzo konkretnej sytuacji zagwarantowania nam przetrwania. To przetrwanie jest tu tak samo zależne od przygotowań spadochronu, jak moje przetrwanie uzależnione jest od kolejnych płócien, które naciągam na krosna.

Motyw tej życiowej rutyny, przygotowań i zabezpieczeń, pojawia się też w przypadku innej jeszcze pracy na wystawie, na której pokazuję siebie jak w nieskończoność naciągam kolejne płótno na krosno. Kończę i zaczynam ten sam proces od nowa. To też jest taki rodzaj koniecznego balastu, żeby cokolwiek powstało. Czasem wydaje mi się, że ten proces staje się bardziej interesujący niż samo wydarzenie, do którego prowadzi. Ten czas przygotowania sceny staje się tutaj samym wydarzeniem. Pytanie o ten proces to pytanie o pracę, która jest niewspółmiernie dłuższa niż samo wydarzenie, niż sam akt otwarcia spadochronu czy wyświetlenia czegoś na płótnie. Mamy do czynienia z relacją sekund i relacją minut czy godzin, podczas których ja żmudnie naciągam płótno, a spadochroniarki zwijają fałdy spadochronu w jeden plecak.

Czas, o którym wspominasz, jest bardzo ważnym tematem w twojej twórczości. Czy możesz opowiedzieć o nim w kontekście kolejnej pracy, która znajduje się na wystawie: Let Me Jump (40 s)?

W obrazie Let Me Jump (40 s) ważny jest motyw czasu, ale też jest to dla mnie bardzo ważna praca, jeśli chodzi o samo moje pojęcie obecności projekcji wideo. To jest obraz na pierwszy rzut oka abstrakcyjny, w którym dochodzi do rodzaju przełamania, następującego w momencie, kiedy pojawia się na nim postać stająca przy jednej z krawędzi stanowiących cześć tej abstrakcyjnej, namalowanej kompozycji. Postać skacze w głąb pustki, znikając w centrum obrazu. Czas pojawienia się skoku jest podyktowany przez rodzaj rytmu, który jest rytmem statystycznym. Projekcja ukazuje się co 40 sekund, to jest odstęp czasowy, który według World Health Organization statystycznie dzieli od siebie samobójstwa popełniane w tej chwili na świecie. Co 40 sekund ktoś odbiera sobie życie. W związku z tym to jest pewien rodzaj zegara, i unaocznienia nam problemu, który w momencie gdy mielibyśmy do czynienia tylko ze statystyką, prawdopodobnie nie wywołałby w nas takiej refleksji, jaką wywołuje sytuacja, kiedy widzimy charakterystyczną, osobną, indywidualną postać stającą na krawędzi i rezygnującą z pewnej sytuacji, własnego życia. To jest oczywiście bardzo generalna, uniwersalna refleksja na temat kondycji świata i tego, ile ludzi chce z niego korzystać, a ile rezygnuje. Tutaj ponownie pojawia się ten balast życiowy, o istnieniu którego na co dzień zapominamy. Kiedy zdałem sobie z tego sprawę, stało się to dla mnie inspirujące i mam nadzieję, że dla widza też w jakiś sposób może to być znaczące, inspirujące. Może ktoś będzie miał z tego jakąś korzyść, jeśli taki obraz pozwoli mu na pewien rodzaj przemyśleń.

Z jednej strony mamy więc do czynienia z projekcją samą sobie, która tylko czasowo funkcjonuje w obrazie, jest pewnego rodzaju kontrapunktem dla niego, przerwaniem percepcji czegoś bardziej trwałego, czyli abstrakcyjnego obrazu jako podłoża, a z drugiej strony jest to rodzaj narzędzia refleksji dotyczącej tego, jak czasami tracimy poczucie ciężaru, wagi sytuacji. Tak jest w przypadku zderzenia się ze statystykami. Jak to Stalin kiedyś powiedział: „Śmierć jednej osoby jest tragedią, śmierć miliona to statystyka”.

Dominik Lejman, „Let me jump” (2009), „Parafold” (2011), „Katedra 60s.” (2011)

Kontynuując jeszcze temat czasu, stosujesz czasem w swoich pracach wątek opóźnienia…

Ja się urodziłem lekko spóźniony i już to jest ważne dla mnie na zasadzie autobiograficznej. Mam cały czas wrażenie życiowego opóźnienia, spóźnienia, które jednak staram się wykorzystać na własną korzyść. Marcel Duchamp mówił o opóźnieniach jako rodzaju sytuacji, dzięki której możemy zyskać dystans krytyczny wobec świata. W liście do Picabii napisał: „Po co rozmawiać o malarstwie, porozmawiajmy o opóźnieniach”.

Dla mnie to opóźnienie spełnia dosyć istotną rolę, ponieważ w sytuacjach, jak ta na zdjęciu wykorzystanym do plakatu wystawy Przeciwwaga, czyli fotografii mojej pracy Moje pierwsze trzy sekundy spotykają moje pierwsze dwie sekundy, mam do czynienia z relacją, która czasowo uprzedmiotawia widza. Opóźnienie dotyczy bowiem w tym wypadku projekcji obrazu widza na płótno. Jego/jej akcje po zarejestrowaniu, na projekcji są poddane opóźnieniu, w związku z czym pewien rodzaj ruchu czy reakcji na to, w jakiej sytuacji zostają oni postawieni, stanowi rodzaj pułapki, z której nie mogą się już wycofać. Tutaj to opóźnienie jest ważne, ponieważ implikuje w jakimś sensie przyszłość. Masz jednak do czynienia tylko z projekcją, rejestracją sprzed paru sekund.

Jeżeli natomiast myślisz o interaktywności prac, którą wprowadzam, to nasz ruch wywołuje ruch obrazu opóźnionego, czyli w jakimś sensie nasz opóźniony obraz staje się taką marionetką tego, co się dzieje z nami teraz. Podczas mojego ostatniego projektu w Operze Poznańskiej opóźnienia własnych cieni mieli wszyscy soliści baletu, a że był to Król Edyp Igora Strawińskiego, poprzez taki dosyć prosty manewr opóźnienia cienia samego aktora mówimy tu o kwestii przeznaczenia i losu. Opóźnienie jest też bardzo ważne w takich pracach jak Yo Lo Vi, gdzie widz konfrontuje się z pewnego rodzaju niewiadomą i sytuacją, w której rozumie, że nie jest we władzy swojego własnego obrazu, mało tego, tylko jego obraz-projekcja ma dostęp do tajemnicy.

Powróćmy na moment do tytułu wystawy. Jak go rozumiesz? Czy „przeciwwaga” to sposób na przetrwanie, znalezienie równowagi?

Przeciwwaga to dla mnie narzędzie, które pozwala nam przede wszystkim pamiętać, a jeśli chodzi o moje prace to pamięć jest dosyć istotna. Myślę tu o sytuacjach dotyczących obrazu i tego, jak on się pojawia i jak go pamiętamy oraz do czego nasz obraz służy. Zastanawiam się, na ile prace, które operują zjawiskiem projekcji związane są ze zjawiskiem pamięci. Przeciwwaga to dla mnie taka sytuacja, która zmusza nas do pamiętania o pewnych istotnych rzeczach. Trzeba pamiętać o tym, żeby otworzyć spadochron. Czasami ten proces pamiętania o tym, żeby zrobić coś precyzyjnie i dokładnie wypełnia nam tyle czasu, że brakuje go na resztę, czyli samą istotę naszych działań. Przeciwwaga, jeżeli chodzi o samą sztukę, dotyczy może bardziej kwestii tego, czym może stać się obraz, który pierwotnie odbieramy na zasadzie pewnego rodzaju skojarzeń dotyczących na przykład naszego obszaru wiedzy, tego jak nam się coś kojarzy, z czym nam się to kojarzy. Wchodzisz do galerii i widzisz na przykład obraz Afterparty. Na początku patrzysz na obraz abstrakcyjny i nagle się okazuje, że ta sytuacja jest zupełnie czymś innym. Pierwotne doznanie zostaje nagle odczarowane. Po pojawianiu się projekcji patrzymy na ten obraz zupełnie inaczej. To już nigdy nie będzie obraz, który kojarzy nam się z Barnettem Newmanem czy inną abstrakcyjną relacją dotyczącą historii sztuki. To już na zawsze będzie scena z rurą, na której pojawia się tancerka go-go. Upatruję przeciwwagi właśnie w tym, czym jest to pierwotne skojarzenie, pierwszy moment naszej relacji czy obcowania z obrazem i tym, co wprowadza projekcja. To mnie bardzo interesuje, bo dotyczy kwestii usceniczniania czy zmiany ramy kontekstualnej, w której coś funkcjonuje pierwotnie. Tak jak w przypadku dokumentu albo czystej rejestracji, które poprzez transformację w postaci projekcji wyświetlonej w konkretnym miejscu i w odniesieniu do konkretnego widza stają się czymś innym.

Dominik Lejman, „Parafold” (fragment, 2011),” Katedra 60s.” (2011), „Katedra 60s.”, dokumentacja (2011), „Fioletowy, Niebieski, Czerwony” (2012)

Jedną z najmocniejszych i niepokazywanych wcześniej w Polsce prac na wystawie jest Pływak na uwięzi. 

Pływak na uwięzi to praca oparta o indywidualną, konkretną historię. To znów abstrakcyjna kompozycja z ciemnym prostokątem w tle. Skojarzenia z czarnym basenem pojawiają się w momencie, w którym widzimy projekcję z mężczyzną, który pływa w miejscu. Jest to pewnego rodzaju abstrakcyjna sytuacja, ale ma bardzo silne umocowanie w rzeczywistości. Zresztą jak większość moich prac. Projekcja jest nagraniem trzech sekund treningu mężczyzny, faktycznie ojca mojej byłej dziewczyny, którego ciało w jakimś sensie mnie zafascynowało, bo przywoływało barokowe malarstwo takich malarzy jak Jusepe (José) de Ribera. Jest to silny, muskularny, starszy już pan, który zbudował sobie w piwnicy basen o wymiarach 3×2 m, na większy nie miał możliwości. Codziennie przywiązuje się z jednej strony do basenu, po to, żeby móc płynąć w miejscu. Wymowa tej sytuacji, której byłem świadkiem, była na tyle inspirująca, że skłoniła mnie do przeniesienia nagrania tego wydarzenia na zbudowaną przeze mnie scenę obrazu. Problem, który tu podejmuję, dotyczy pewnego zachwiania rytmu pojawiającej się projekcji. Ten rytm powracającego pływaka jest od czasu do czasu naruszany, przerwany o niewielką różnicę czasową. Powoduje ona, jak mi się wydaje, że w widzu podświadomie pojawia się wstrząs, niepokój dotyczący tego, co się stało. Mamy tu tę całą anegdotyczną warstwę pracy, ale tak jak w większości moich prac, mamy do czynienia przede wszystkim z pewnego rodzaju uscenicznieniem dokumentu. Ta realna, indywidualna sytuacja zostaje przekazana w sposób bardziej uniwersalny. To jest może tak, jak w przypadku fotografii Sebastiao Salgado, gdzie mamy do czynienia z czymś, co wygląda jak alegoria, ale jest dokumentem. Podobnie Philip Lorca di Corcia robi fotografie, gdzie zmiana oświetlenia powoduje, że w dokumencie prezentującym ludzi wychodzących z tokijskiego metra dopatrujemy się absolutnie fabularnych kadrów z filmu akcji. Dzieje się tak wyłącznie za sprawą światła. U mnie ten odbiór zmienia różny kontekst rejestracji i projekcji, która znajduje swoje uzasadnienie na przykład w kompozycji obrazu.

Dominik Lejman, „Pływak na uwięzi” (2009), „Let me jump” (2009)

Twoje projekcje pozbawione są dźwięku. W wywiadzie z Markiem Wasilewskim powiedziałeś, że dźwięk jest zbyt immersyjny, a tobie nie zależy na budowaniu narracji. Wiem jednak, że wykonałeś ostatnio pracę dźwiękową, czy możesz coś o niej powiedzieć?

To jest akurat praca, która w założeniu ma być immersyjna. Uważam, że zdrową rzeczą dla każdego artysty jest odejść od normy, od pewnych założeń programowych i tak jest w przypadku pracy O Bogu. Po raz pierwszy wykorzystałem dźwięk, ale jak mi się wydaje, możemy znaleźć w tej pracy odniesienie do formuły przeciwwagi, przy której obstaję w przypadku malarstwa. Ten dźwięk to kompilacja okrzyków „O mój Boże!”, a raczej „Oh my God!”, zgranych z dziesiątków filmów pornograficznych. Zderzamy się z tu czymś na zasadzie skojarzeń w naszej pierwszej reakcji. Mamy do czynienia z dość prowokującym zderzeniem sacrum i profanum na poziomie czystej rejestracji, nagrania wyrwanego z pierwotnego obrazu. Kompiluję pewien rodzaj dokumentu i tworzę dla niego nową ramę, którą w tym wypadku jest właśnie brak obrazu.

Uważam, że pytanie o brak obrazu to dzisiaj bardzo istotna sprawa. Może właśnie dlatego powstaje tyle prac audio robionych przez artystów wizualnych, ponieważ jesteśmy obezwładnieni kulturą obrazkową, która tak naprawdę w ogóle nie dotyczy obrazu. Jest ona bardziej wizualnym tekstem. Może artyści wizualni powinni w pewnym momencie, może jeszcze na studiach, zacząć zadawać pytanie raczej o brak obrazu niż o jego obecność. Produkcją obrazków zajmują się wszyscy, każdy ma dziesiątki fotografii w swoim telefonie komórkowym. Taka produkcja obrazków doprowadza do pytania o faktyczny obraz jako ich brak. Kiedy wyjeżdżam na wakacje, to nie robię zdjęć, ponieważ odpoczywam. Rejestruję wówczas dźwięki.

Ta praca, która powstała, ma tyle wspólnego z całą resztą moich prac, że zmienia nagrany materiał, w galeryjnej “katedrze sztuki” stając się litanią – taką litanią profanum, na którą składają się te wszystkie orgazmiczne okrzyki szczytujących aktorek porno. Tworzą one ostatecznie jedno wielkie nawoływanie do Boga. Możliwe, że szczere.