Rozliczenie z obrazem odbywa się na poziomie gestu. Rozmowa z Łukaszem Trzcińskim

Łukasz Trzciński, samouczek techniczny: „Pantograf. Przyrząd do mechanicznego przerysowywania rysunków, z 22 rysunkami w tekście”, fot. Łukasz Szumczyk, dzięki uprzejmości CSW Kronika

Katarzyna Maniak: Do tej pory funkcjonowałeś jako uznany i nagradzany fotograf dokumentalista, zrezygnowałeś jednak z rejestracji rzeczywistości za pomocą fotografii. Dlaczego?

Łukasz Trzciński: Właściwie nigdy nie interesowała mnie rejestracja jako taka, zawsze była to jakaś próba odnalezienia swojej pozycji wobec tego, z czym się zderzałem, a później sprowokowania konkretnych reakcji odbiorcy. Jednocześnie pozycja aktywnego praktyka w polu fotodokumentu pozwalała mi na żywo weryfikować i kształtować świadomość tego, do czego obraz fotograficzny ma służyć, w jakich szerszych uwarunkowaniach funkcjonuje, obserwować cały jego obieg. Widziałem cel swojego działania, ale nie zdawałem sobie jeszcze sprawy z całej masy uwikłań, na które rozpisana jest fotografia. Szlifowałem do upadłego swój warsztat, a na koniec okazało się, że to medium rozbija się o rzeczywistość, nie jest w stanie jej przetrawić tak, jakbym tego oczekiwał i jeszcze na koniec ukłuć odbiorcę.

Fotografia jest straszliwie mieszczańskim i konformistycznym medium, pozwala na bardzo intensywny kontakt z obrazem i jednocześnie gwarantuje zachowanie bezpiecznego dystansu. Aż nadto dobitnie podsumowuje to motto konkursu World Press Photo – „Jesteśmy po to, by pomóc Wam zrozumieć świat”… Ci wszyscy fotografiści i stojący za nimi system, grzebią w bebechach rzeczywistości i świata, nawet nie podejmując próby, by go zmienić. Jednocześnie, postawa zawodowego machera od obrazu rzadko prowadzi do realnej wiedzy, najczęściej jest to zjadanie własnego ogona.

Odkryłeś większy potencjał w już istniejących zbiorach fotograficznych i archiwach obrazów?

Z perspektywy kogoś z samego środka medium to chyba jedyne wyjście. Nieporównywalnie większy potencjał kryje się w analizie czyjegoś spojrzenia, niż reprodukowaniu własnych klisz czy kodów typowych dla pola fotografii. Postawy amatorów są nieuzbrojone, wolne od chwytów, zapożyczeń i wtórności w obrębie samego medium, zjawiska często wręcz podskórnego, tak charakterystycznego dla zawodowców. Wykonane przez nich zdjęcia reprodukują niezliczoną ilość wzorców wizualnych, ale w sposób nieobciążony nawiasem zawodowego oka. W fotografii tkwi też oczywisty potencjał wynikający z jej syntetyczności, dzięki temu zdjęcia stanowią rodzaj sita, które zbiera klisze cywilizacyjne. Widzisz na co ktoś patrzy, jak patrzy lub co chce zobaczyć. Nie chcę tu nadużyć diametralnie odmiennego wektora znaczeniowego jakim jest pracowanie z fotografią, ale w kontakcie z pracami kogoś, kto zawodowo fotografuje, główną uwagę poświęcić trzeba przebiciu przez repertuar chwytów i zapożyczeń, na których przecież to medium jest zbudowane. Jeśli w ogóle możliwe jest opowiadanie o świecie poprzez fotografię, to tylko za pośrednictwem tych pozornie niewinnych spojrzeń.

W drugiej opcji pozostaje granie do znudzenia z konwencjami przyjętymi przez zawodowców. Przy czym cała ta skala technik manipulacyjnych, w tym bardziej lub najczęściej mniej świadomie reprodukowanych klisz, warta jest jednak w większości rozpatrzenia czy analizy co najwyżej w obrębie samego medium. Nawiasem mówiąc, gdyby przyjrzeć się najistotniejszym pracom z obszaru fotografii, zbudowane są one tak naprawdę na dyskusji właśnie wokół formuły medium. Przy czym nie interesuje mnie popularna rola flaneura, wydeptującego własne ścieżki w polu znaczeń obrazów, a przyjmowane wobec nich postawy, strategie, kategoryzacje, próby ujęcia w zbiór i związane z tym wszystkim rozterki. Zarówno z perspektywy instytucjonalnej, jak i prywatnej.

Łukasz Trzciński, „Wyjęcie poza nawias archiwum”, fotografia srebrowa/przedruk/wydruk/ksero/refotografia wielokrotna/retusz/technika własna/spinacz, fot. Łukasz Szumczyk, dzięki uprzejmości CSW Kronika

O czym opowiadasz na wystawie Gabinet dobrej historii, pokazywanej w CSW Kronika w Bytomiu, a także od 15 marca w Galerii Asymetria w Warszawie; w projekcie, którego punktem wyjścia były działania pewnego śląskiego pasjonata?

Zainteresował mnie archiwista-amator, który świadomie przyjmuje pozycję osoby przepisującej historię Śląska, nie uświadamiając sobie przy tym pewnych ustawień i korekt w tworzonej przez siebie narracji. Wystawa to, w sporym stopniu, rodzaj rozgrywki z tą tępą wiarą w nośnik fotografii, jako gwaranta i protezy pamięci. Nienaruszalnego sacrum, bez którego medium zdawało się tracić swoją wartość. Do niedawna tę funkcję spełniały obrazy srebrowe, dziś powielane w nieskończoność pliki cyfrowe. Dlatego między innymi zaglądam w strukturę poszczególnych obrazów kserograficznych z archiwum tego człowieka. Jeśli chodzi o pułap ich szczegółowości, to mamy do czynienia jedynie z zarysem. Równie umowne ukazują się zebrane w tym zbiorze kopie srebrowe. Liczyło się dotknięcie faktu przy egzekucji migawki. I to wystarczyło, bo cała reszta jest umowna. Jeden prosty gest archiwisty-amatora, człowieka, który nie przejmuje się determinantami fotografii, tym co wolno, a czego nie wolno, by obraz miał wartość, odrzuca misternie okopywane fundamenty medium.

Czy ten archiwista gromadzi tylko materiał wizualny?

Kseruje zdjęcia. Natomiast odręcznie przepisuje pasujące mu treści z książek historycznych, próbując ulepić z nich jedną poprawną, według niego, wersję. Słowo zapisane ręcznie ma nadać uporządkowanej już należnie historii odpowiednią rangę, jest też niewymazywalne. W relacji do obrazu archiwista zdaje się odpuszczać, na wejściu darząc go mniejszym zaufaniem niż słowo pisane. Nie dba o szczegół, który ginie przy wykonywaniu kopii ksero, a jego działanie pokazuje nam, że detal jest niepotrzebny, bo skoro istnieją tak duże możliwości manipulacji obrazem, to właściwie ten obraz jest jeszcze bardziej umowny niż słowo.

Ciekawi mnie ta prezentacja stopniowych zmian w charakterze obrazów. Często powielane straciły swoją postulowaną dokumentacyjną rolę i przyjęły niemal abstrakcyjną formę.

Jesteśmy przyzwyczajeni, że swój obieg może mieć tylko przekaz ustny. Plotka wypuszczona z jednego miejsca, wracając do tego samego punktu, obrasta już w nowe treści, pozwala zweryfikować, co dotarło z powrotem. Tymczasem może to również dotyczyć obrazu fotograficznego. Kopie obrazów połączone spinaczem przez archiwistę w większości przypadków mają jeden punkt wyjścia, jedno zdjęcie, które było wielokrotnie przefotografowywane. Kolejne kopie przeszły różne drogi, miały kolejnych właścicieli, były poddawane retuszom, uległy zniszczeniom. Archiwiście udało się znaleźć kilka takich obrazów i po rozpoznaniu ich podobieństwa i wspólnego źródła, dokonał drobnego gestu „spięcia”, podkreślając wspólny obieg wizualnych treści. W tym pierwszym przypadku możemy mówić o odniesieniu do rysunku konturowego, kiedy to wystarczał ogólny zarys, cała reszta pozostawała obszarem swobodnej projekcji lub w ogóle nie było potrzeby zaglądania w nią.

Na przeciwnym biegunie sytuują się fotografie z cyfrowej bazy prowadzonej przez Instytut Pamięci Narodowej pod nazwą ZEUS. Z jednej strony nazwa tego zbioru wiele mówi o samej pozycji archiwum, podkreśla jego rolę w kategorii narzędzia władzy. Jednocześnie wyłowione przeze mnie z tego zbioru obrazy, serie zdjęć wykonanych przypadkowo w trakcie czynności operacyjnych służb bezpieczeństwa, uwidaczniają rozedrganie jakie wiąże się z próbą rejestracji rzeczywistości i późniejszym procesem akumulacji wiedzy.

Łukasz Trzciński, „Wyjęcie z ramy/ponowne ujęcie w ramę”, portret dziadka ze zbiorów prywatnych, farba plakatowa, fot. Łukasz Szumczyk, dzięki uprzejmości CSW Kronika

Do udziału w projekcie zaangażowałeś hafciarki, które kopiują kserowane fotografie tworząc ich haftowane repliki. Jakie dałeś im wskazówki i jakie znaczenie ma kolor w ich pracy?

Rolą hafciarek jest odtwarzanie, piksel po pikselu, otrzymanego obrazu. Dobierają detale i dopracowują szczegóły, które zostały starte w procesie kserowania. Wymyślają kolor, jednak bardzo ostrożnie: częściej wybierają półtony i monochrom, a nie swobodną koloryzację. Tak jakby pokazywały, że działanie kolorem jest bardzo inwazyjne, nie tylko na powierzchniowej warstwie, ale i semantycznej. Proces koloryzacji obrazu, który był wyjściowo czarno-biały jest również aktem nadpisywania i interpretacji podobnym do procesów digitalizacji. Działanie hafciarek jest trochę w poprzek współczesnego boomu cyfryzacji zbiorów. Digitalizacja wiąże się w jakiś sposób z kategoryzowaniem obrazów, docelowym zamykaniem w ramach i przycinaniem znaczeń. Podobnie jak z włączaniem pracy do zbiorów muzealnych, kiedy teoretycznie może ona rozpocząć nowe życie, lub zaszufladkowana ugrzęznąć na lata.

Łukasz Trzciński, praca manualna hafciarki – 20001 krzyżyków, ziarno negatywu srebrowego, skan cyfrowy w formacie TIFF bez kompresji, program komputerowy do przetwarzania obrazu na wzór haftu, fot. Błażej Pindor, dzięki uprzejmości Galerii Asymetria

Temat koloryzacji pojawia się również w dość mocnym obrazie historycznym prezentowanym na wystawie, w portrecie żołnierza z Wehrmachtu. Zdjęcie zostało tak wykadrowane, a osoba na nim przedstawiona tak upozowana, że na pierwszy plan wysuwa się portret człowieka, a nie insygnia wojskowe, historyczne czy polityczne tło jego życia. Efekt podkręca praca koloryzatora, na tyle mocno, że większość odbiorców obrazu nie dostrzega wyjściowego kontekstu, który został wizualne i wrażeniowo odepchnięty. Manipulacja oparta nie tyle na usunięciu pierwotnego znaczenia, co odsunięcia go na dalszy plan w procesie percepcji, zadziałała praktycznie w stu procentach.

Jakie inne prace, a może raczej obiekty, pokazałeś na wystawie?

Nie wiem czy kryterium „obiektowe” jest słusznym w tym przypadku terminem. Większość składowych funkcjonuje bardziej na warunkach gestu. Choć fizycznie korzystam z obiektów, to nie interesują mnie one w kategorii artefaktów. Nawet status ich własności nie ulega przewłaszczeniu. Spięte instytucjonalnym spinaczem kolejne, różne od siebie kopie tego samego obrazu to gest archiwisty domykającego swobodny obieg tych przekazów. Przywołany już portret dziadka, o którym mówiliśmy przed chwilą, to wypożyczony z rodzinnego archiwum obiekt, wyjęty ze zbiorów prywatnych i wrzucony w inną tym razem ramę – w ramę wystawy. Pantograf, wynaleziony dobrych kilka wieków temu, jako proste urządzenie do przenoszenia i skalowania rysunków, to forma postulatu ostatecznego odrzucenia wiary w nośnik na rzecz swobodnej dialektyki obrazu. Odtworzone przeze mnie oryginalne karty z cyfrowego archiwum ZEUS, udostępnione są w formie cytatu całego stanowiska, z jakiego można dotrzeć do tych treści. Komputer, stolik, krzesło, baza, katalog, pliki. Z kolei wyjętą z magazynu archiwisty kopię kserograficzną wieszam na usankcjonowanej, muzealnej wysokości wzroku, podnosząc ją do rangi muzealnego obiektu. To działanie celujące w fundamenty medium, w traktowany jako fetysz obraz srebrowy. Zdecydowałem się na ten gest w momencie, gdy fotografia osiąga pułap wyśnionej wręcz perfekcji oferując swoistą nadreprezentację rzeczywistości, przenosząc więcej treści niż potrafią wyłowić nasze oczy. Widzimy nadal tyle samo. Interesuje mnie kwestionowanie nośnika, który według kategorii świata fotografii, ma wystarczającą wartość by traktować go poważnie. Ciekawe, że dla świata sztuki jest to rzecz oczywista, natomiast dla fotografii obraz kserograficzny wciąż może mieć mniejszą wartość niż obraz szlachetny, srebrowy.

Łukasz Trzciński,”’ksero nr. 1″,  znaleziona odbitka kserograficzna, ekspozycja centralna, zgodnie z zasadą: środek kadru na wysokości wzroku fot. Łukasz Szymczyk, dzięki uprzejmości CSW Kronika

Łukasz Trzciński, „ksero nr. 1”, znaleziona odbitka kserograficzny, cytat, praca zlecona, haft krzyżykowy ręczny, fot. Błażej Pindor,  dzięki uprzejmości Galerii Asymetria

W swojej wystawie odrzucasz reprezentację, pokazujesz jej zakrzywienia. Czy twoim zdaniem istnieją jakieś narzędzia, które ułatwiają, a może umożliwiają poznanie świata?

Sztuka – a nie definiowana w ramach wytycznych jej konkretna dziedzina – według mnie jest takim narzędziem, jednocześnie niezbędnie czułym i refleksyjnym, również wobec siebie samej. Nie dalej jak 170 lat temu manifest Die Deutsche Ideologie Marksa i Engelsa głosił, że nie ma już malarzy, są natomiast ludzie, którzy posługują się malarstwem, by coś powiedzieć, a idąc dalej, zmienić. To jest pytanie z rangi zupełnie podstawowych, nie tyle o narzędzie, bo je zawsze możemy dobrać, ale o intencję. To jest też ciekawe pytanie właśnie w kontekście fotografii, gdzie mechanika tego świata oczekiwała od fotografa stworzenia reprezentacji rzeczywistości, opowieści o danej społeczności czy terytorium i zamknięcia jej w ograniczonej ilości obrazków. Nie dość, że mimo całej syntetyczności tego medium nie istnieje jakaś liczba obrazów, która może odpowiedzieć na to wyzwanie, to nie ma nawet jednego obrazu, który nie byłby skażony rozmaitymi uwikłaniami. Fotografia totalnie nie sprawdza się w kategorii reprezentacji, nie spełniła oczekiwań, które w niej z taką nadzieją pokładano, które z takim oddechem zrzuciło z siebie wraz z jej nadejściem, przywołane już malarstwo. Niesie jednak niewątpliwy potencjał krytyczny i analityczny i w tym zakresie wciąż ma spore pole do popisu. Jednak nie jako domknięty przekaz, a świadomie użyte narzędzie grające z konwencjami reprezentacji i procesami percepcji.

Łukasz Trzciński, „ksero nr. „’, znaleziona odbitka kserograficzna
skan cyfrowy, dzięki uprzejmości artysty

Nie wiem czy się ze mną zgodzisz, ale w twojej wystawie można odczytać nawiązanie do koncepcji świadomości wzrokowej Władysława Strzemińskiego, która w ujęciu artysty jest czynną pracą poznawczą, decydującą o różnorodności percepcji i powodującą zmiennie obrazy świata. Świadomość wzrokowa kształtowana jest przez wzajemny wpływ widzenia jako właściwości fizjologicznej oraz myśli, uświadamiania sobie i analizowania owego widzenia.

Zdecydowanie tak. Warto przypomnieć, że Strzemiński nie zawracał sobie głowy wyodrębnianiem specjalnej przestrzeni dla medium fotografii, tak jak nie czynimy tego wobec pasteli czy akwareli. Przedmiotem wywodu jest sam obraz. Strzemiński bardzo mocno zaznacza, że nie ma jednej świadomości wzrokowej, zawsze jest ona zdeterminowana historycznie, społecznie, kulturowo… Jednym z błędnych przekonań dotyczących obrazu jest przeświadczenie, że na nim kończy, ucina się przekaz, a ona dopiero wtedy się zaczyna, w momencie patrzenia i widzenia. W jego teorii widzenia również mocno akcentowana jest postawa tzw. nadawców obrazu, tych którzy nim świadomie manipulują.

W jednym z opisów prac na wystawie piszesz: „Jeśli niemożliwe jest poznanie za pomocą obrazu, który dotknął faktu – pozostaje iluminacja”, czy to twoja próba rozliczenia z obrazem?

Moje rozliczenie z obrazem odbywa się na poziomie gestu. Interesuje mnie mapowanie i punktowanie strategii, na które rozpisane jest medium fotografii. W tym mojej własnej.

Łukasz Trzciński, „ZEUS”, technika: fotografia operacyjna wykonana w kontekście potencjalnie istotnej sytuacji, skan cyfrowy z negatywu, opis, kategoryzacja, praca na zbiorze
fot. Błażej Pindor, dzięki uprzejmości Galerii Asymetria