Roz-przedmiotowienie. „Wątłe muzy” w Muzeum Tatrzańskim

„Oto propozycja wystawy, która będzie zaludniona przez Rzeczy, tkwiące jedną nogą w tym świecie, a drugą w innym”. Tymi słowami zwraca się do nas Mark Leckey w wideo Prop4aShw. Nie tylko sam Leckey zrealizował tę propozycję, tworząc ekspozycję zatytułowaną The Universal Addressability of Dumb Things. Proponowany przezeń „(…) świat pełen pierwotnych przyjemności i obdarzonych głosem znajomych przedmiotów, krajobraz, w którym nawet kamienie i drzewa mają swoje imiona” stworzyła również Kasia Redzisz, na kameralnej wystawie prezentowanej w jednym z oddziałów zakopiańskiego Muzeum Tatrzańskiego.

Paulina Ołowska, Oksza

Zasadniczy punkt odniesienia stanowi tu naturalnie nie Leckey, a Władysław Hasior i jego asamblaże. Niemniej to nie tyle gotowe artefakty są tu istotne, co raczej specyficzne hasiorowskie spojrzenie na przedmiot, figura Hasiora–bricoleura składającego swoje prace z resztek, fragmentów i odpadów lokalnej kultury materialnej. Zespół prac twórców tak współczesnych, jak i działających kilka dekad temu, równolegle z aktywnością samego Hasiora, nie dialoguje tu bezpośrednio z jego dziełami. Wątłe Muzy prezentowane są w willi Oksza, która mieści kolekcję stałą sztuki XX wieku i jest oddalona o ponad kilometr od Galerii Władysława Hasiora (obie galerie są oddziałami Muzeum Tatrzańskiego). Sama architektura notabene również naznaczona jest piętnem jednej z lokalnych artystycznych ikon – architektem utrzymanej w stylu zakopiańskim willi był sam Stanisław Witkiewicz.

Běla Kolářová, Bez tytułu, z serii Naczynia

Běla Kolářová, Bez tytułu, z serii Naczynia

Wystawa Wątłe Muzy powstała w ramach Konferencji tatrzańskiej, która skupiała się na dorobku samego Hasiora i awangardowych tradycjach Zakopanego. Analiza podejścia do przedmiotów w pracach wybranego grona artystów poprzez pryzmat dorobku Hasiora czyni z zakopiańskiej wystawy ciekawy kontrapunkt dla inaugurującej działalność nowego oddziału krakowskiej Cricoteki ekspozycji Nic 2 razy, w której Joanna Zielińska podobnemu zabiegowi poddała mechanizmy wykorzystywania przedmiotów przez Tadeusza Kantora. Skojarzenia wzmacnia podobna skala ekspozycji, pozbawienie prac jakichkolwiek podpisów – tu również cała kuratorska narracja została skupiona w dedykowanej broszurce – oraz program wydarzeń towarzyszących (m. in. performans Agnieszki Brzeżańskiej i program filmowy).

***

Początek jest niepozorny. Na schodach prowadzących do właściwej przestrzeni ekspozycyjnej widz napotyka cztery kolaże Pauliny Ołowskiej, dalej, jeszcze w przestrzeni korytarza, niewielki, wręcz łatwy do przeoczenia, asamblaż Erny Rosenstein. Zobacz to dwa złączone kawałki drewna, przy których musimy przystanąć i zbliżyć się, by dostrzec „wewnętrzne życie materii”. Po przekroczeniu progu pierwszej z sal następuje jaskrawy kontrast – przedmioty przestają się „ukrywać”. Na jednej ze ścian, rysowane tuszem, monochromatyczne pejzaże Rosenstein roztaczają przed widzem panoramę ostrych, dynamicznych form. Naprzeciwko wtórują im podkreślone żywiołowymi kolorami surrealistyczne postacie na akwarelach Ewy Ciepielewskiej. Umieszczona pośrodku sali skłębiona, zoomorficzna rzeźba Habimy Fuchs zdaje się powstrzymywać te stłoczone w ciasnych ramach formy od wzajemnego ataku. Napięcie tylko potęguje gardłowy śpiew przedmiotów takich jak skrzynki na listy czy uliczne latarnie, dobiegający z ekranu, na którym wyświetlana jest wspomniana praca Marka Leckeya.

Běla Kolářová, Pozytyw-Negatyw

Po tym mocnym uderzeniu, następuje zupełna zmiana emocjonalnego rejestru. Kolejną salę wypełnia bowiem szereg fotografii Josa de Gruytera i Haralda Thysa o wymownym tytule Obiekty jako przyjaciele. Spotkania bywają równie piękne i zaskakujące jak w przypadku maszyny do szycia i parasola na stole sekcyjnym. Część obszernej serii oglądać można na ścianach, całość – przeglądając umieszczony na stoliku katalog. W Studio Gety Brătescu przedmioty wchodzą z kolei w emocjonalne relacje z samą artystką.

Ewa Ciepielewska, Bez tytułu

Na wystawie ożywają nie tylko ludzkie wytwory, wszak trudno o Hasiorze myśleć w oderwaniu od jego podhalańskiego milieu. Sekretne życie roślin, dokument Walona Greena, raczy nas szeregiem rozważań na temat zdolności roślin do odczuwania, mieszając perspektywę stricte naukową z dywagacjami raczej paranaukowymi i newage’owymi. Uderzające jest z kolei zestawienie prac w ostatniej sali. Przy oknie, za którym rozciąga się gęsto porośnięty drzewami krajobraz, wisi obraz Agnieszki Brzeżańskiej – utrzymane w zielonej tonacji płótno wypełnione abstrakcyjno-organicznymi formami. Naprzeciwko niego odtwarzana jest praca Basima Magdy’ego, w której to rośliny „zyskują głos”, przekazując „trzynaście zasad niezbędnych do rozumienia świata”. Nie bez powodu ten swoisty antydekalog zawiera o trzy punkty więcej, niż można by się spodziewać, jako że jest silnie defetystyczny. „Nie mów, że lubisz przyrodę albo chronisz środowisko. Dla tej planety, jesteś kimś obcym. (…) Nie próbuj niczego dowieść. Nikogo to nie obchodzi”, słyszymy jeszcze spoglądając na spokojną, wręcz radosną kompozycję Brzeżańskiej i już po opuszczeniu sali.

Swoiste życie przedmiotów objawia się także w samym układzie prac, z których część „wypełza” poza zasadniczą przestrzeń ekspozycyjną. Przy schodach wiszą wspomniane kolaże Ołowskiej, przed budynkiem ustawiono inną pracę artystki, metalowe Trzy róże, niegdyś stanowiące element fontanny w Rabce. Ołowska zaprezentowała na wystawie jeszcze jedną pracę złożoną z uratowanych resztek. Stworzony z myślą o tym konkretnym budynku, gobelin Oksza powstał głównie z zebranych w tarnowskich Zakładach Azotowych plastikowych odpadków.

Równie mocno zaznaczają swoją obecność na wystawie prace Beli Kolářovej z lat sześćdziesiątych. Niewielkie, wyrafinowane, abstrakcyjne rzeźby i asamblaże powstały z najzwyklejszych, łatwo dostępnych materiałów takich jak guziki i wsuwki do włosów. Choć mogą prowokować również feministyczne odczytania, skromne domowe przedmioty odzwierciedlają nade wszystko materialne ograniczenia artystki w ówczesnych realiach. Przezwyciężenie owych ograniczeń poprzez wykorzystanie wszelkich niepozornych, dostępnych pod ręką przedmiotów – postawa rasowego bricoleura – wprowadza tym samym ciekawy dialog z biografią Hasiora, który łamiąc w stanie wojennym środowiskowy bojkot państwowych instytucji dla ratowania swojej artystycznej wolności, naraził się na długoletni ostracyzm.

Jos de Gruyter, Harald Thys, Objects as Friends

Również i sam Hasior jest na wystawie obecny. Naturalnie, przy wszystkich wielopoziomowych powiązaniach z jego twórczością nie mógł zostać przywołany wprost przez którąkolwiek z „typowych” prac. Zamiast tego, po przeciwnej stronie niepozornej kompozycji Erny Rosenstein wyświetlany jest wybór slajdów z Notatnika fotograficznego. Pokaźny zbiór liczący w całości ponad 20 000 zdjęć krąży wokół najróżniejszych rejestrów, mieszcząc zarówno zdjęcia prac Niki de Saint Phalle, przydrożnych wiejskich kapliczek i niepozornych fragmentów krajobrazu. To hasiorowski obrazowy dziennik i „muzeum wyobraźni”, w którym przedmioty, jeszcze przed nadaniem im nowych znaczeń przez artystę, żyją swoim własnym, nieodgadnionym życiem. To właśnie ów świat „w którym nawet kamienie i drzewa mają swoje imiona”.