Romantyczna melancholia Marii Janion

Nie było chyba w polskiej kulturze po 1989 roku zdań, które głębiej zapadłyby nam w pamięć, mocniej wpłynęły na nasze myślenie.

W 1991 roku Maria Janion publikuje Projekt krytyki fantazmatycznej. To zestaw tekstów proponujących nowy model interpretacji kultury; interpretacji, w której za kategorię porządkującą, uprzywilejowaną uznaje się wyobraźnię. Owa wyobraźnia – inaczej imaginacja czy fantazja – przedstawiana jest jako wewnętrzna siła podmiotu zdolnego do tworzenia nowych światów lub odmieniania światów już istniejących, fantazjowania tak intensywnego, że jego efekt – fantazmat – konkuruje z tym, co materialne. Fantazmat można tu rozumieć jako świadectwo emancypacji jednostki, uwolnienia się z ograniczeń zasady rzeczywistości, można również – gdy fantazmat wchodzi w obieg społeczny – jako potencjalnie niebezpieczny instrument manipulowania życiem zbiorowym. Ci, którzy chcą zachować „równowagę istnienia”, powinni – o czym informuje już nota na okładce – swobodnie poruszać się między dwoma światami: „ludzi i duchów, jawy i snu, zwyczajności i marzenia”. Jako inspiratorów swojego wywodu Janion wskazuje surrealistów, psychoanalityków Sigmunda Freuda i Melanie Klein, a zwłaszcza romantyków. Romantyzm zostaje przez nią nazwany wręcz „Pierwszym Wyzwoleniem Wyobraźni”^[1]. W konsekwencji cały Projekt krytyki fantazmatycznej można traktować jako próbę alternatywnego ujęcia tradycji romantycznej, alternatywnego wobec odczytań wcześniejszych, a także alternatywnego, bo odwołującego się do mitu kultury alternatywnej, kontrkultury, kultury niszowej czy marginalnej.

Po premierze książka wzbudza zainteresowanie, jest komentowana, ale w jej odbiorze pojawia się coś paradoksalnego. Uwagę publiczności przyciąga nie propozycja nowego przemyślenia romantyzmu, nowego otwarcia w badaniach nad romantycznym spadkiem, lecz przede wszystkim kilka mocnych zdań ze wstępu. Janion, przywołując Lawę, filmową adaptację Mickiewiczowskich Dziadów wyreżyserowaną w 1989 roku przez Tadeusza Konwickiego, pisze: „Film Konwickiego […] zapowiedział symboliczne zamknięcie wielkiej epoki w kulturze polskiej, epoki panowania stylu romantyczno-symbolicznego. Od 200 lat kultura nasza organizowała się wokół wartości duchowych, pojmowanych jako symbole polskiej tożsamości, takich, jak ojczyzna, wolność, solidarność narodowa. Wraz z przemianami ustrojowymi, gospodarczymi i politycznymi, które mają uczynić z Polski »normalny« kraj demokracji i wolnego rynku, ta osobliwa monolityczność musiała się zachwiać. »Jednolitość« kłóci się z »wielością«, »solidarność« z »konkurencją« […]”^[2].

Co prawda w Projekcie krytyki fantazmatycznej natychmiast pojawia się uzupełnienie („Ta nowa sytuacja, pełna konfliktów, chaosu i nieporozumień, zmusza elity zajmujące się tworzeniem idei […] do podjęcia wyzwania. Tzn. do kreowania wolnego rynku idei, snucia różnych projektów życia duchowego, tworzenia bogactwa języków mówiących o rzeczywistości, które jest właściwe demokracjom”^[3]), jednak do szerszego obiegu z tych stwierdzeń przedostaje się głównie konstatacja: rok 1989 roku to kres panowania paradygmatu romantycznego w kulturze polskiej.

Reakcji odbiorców skądinąd trudno się dziwić. Janion potwierdza własny osąd w kolejnych tekstach. W pierwszej połowie lat 90. o końcu paradygmatu romantycznego pisze i mówi z wielką konsekwencją. Czyni z tego rozpoznania najistotniejszy, niemal obowiązkowy element swoich kolejnych wypowiedzi. Można odnieść wrażenie, że polski romantyzm naprawdę przeszedł do historii, stał się przeszłością.

Czerwiec 1991, wywiad dla „Nowych Książek”: „Kultura romantyczna, tyrtejska, kultura reduty spełniła swoją funkcję i w moim przeświadczeniu staje się czymś, co powinno teraz podlec reinterpretacji. Romantyzm powinien stać się naszą klasyką integrującą społeczeństwo na takiej zasadzie, że jest to największa epoka naszej poezji i kultury, lecz nie jako zespół nakazów, gwarantujących naszą tożsamość narodową”^[4].

26 listopada 1991, referat podczas sesji Szanse i zagrożenia polskich przemian zorganizowanej przez Wydział Nauk Społecznych PAN: „Jesteśmy świadkami bolesnego i dramatycznego procesu: wygaszania pewnego cyklu dziejowego w kulturze polskiej. By ująć rzecz najogólniej – w ciągu prawie 200 lat od epoki porozbiorowej poczynając, a na stanie wojennym kończąc, w Polsce przeważał jednolity styl kultury, który nazywam symboliczno-romantycznym. […] Wszystko to straciło swój emocjonalny walor […]. Czy zapowiada się koniec epoki?”^[5].

Trudno z dzisiejszej perspektywy oceniać, co się wtedy właściwie dzieje: czy sądy Janion są prowokacyjne, skandaliczne, przełamują jakieś tabu i dzięki temu okazują się skuteczne, czy raczej notują to, co wszyscy już jakoś wiedzą, coś, co wisi w powietrzu i czeka tylko na wyrażenie?

1 października 1992, wykład inauguracyjny w PWST w Warszawie: „Romantyzm – jako pewien wszechogarniający styl, koncepcja i praktyka kultury – budował przede wszystkim poczucie tożsamości narodowej i bronił symbolów tej tożsamości. Dlatego nabrał cech charyzmatu narodowego. Stawiał drogowskazy i zaciągał warty na ich straży. Kanon romantyczny przechodził z pokolenia na pokolenie. Dość jednolita […] kultura ta organizowała się wokół wartości duchowych zbiorowości, takich, jak ojczyzna, niepodległość, wolność narodu, solidarność narodowa. Interpretacja tych wartości posługiwała się kategoriami bądź tyrtejskimi, bądź martyrologiczno-mesjańskimi; współżyły one, czasem antynomicznie, czasem harmonijnie, w modelu kultury romantycznej. […] Dziś jednak uczestniczymy w bolesnym i dramatycznym procesie: wygasaniu pewnego procesu w kulturze polskiej […]. Wraz z przemianami ustrojowymi, gospodarczymi i politycznymi, które mają uczynić w Polski »normalny« kraj demokracji i wolnego rynku, monolityczność stylu romantyczno-symbolicznego musiała się zachwiać. […] Nastąpił w ogóle proces dezutopizacji społeczeństwa, nastała era trzeźwości i deziluzji”^[6].

A i to jeszcze nie wszystko. Wykład z PWST ukazuje się w „Polityce”^[7], w „Dialogu”, w wydanym przez Instytut Badań Literackich zbiorze Inni wśród swoich^[8], a w końcu otwiera tom „Czy będziesz wiedział, co przeżyłeś?”^[9]. Do tego dochodzą książki, wystąpienia, wywiady. Wszędzie ta sama diagnoza: romantyzm jako norma polskiej kultury uległ wyczerpaniu, po dwóch wiekach panowania przeżywa głęboki kryzys.

Myśl trafia na podatny grunt, zdobywa uznanie. Trudno z dzisiejszej perspektywy oceniać, co się wtedy właściwie dzieje: czy sądy Janion są prowokacyjne, skandaliczne, przełamują jakieś tabu i dzięki temu okazują się skuteczne, czy raczej notują to, co wszyscy już jakoś wiedzą, coś, co wisi w powietrzu i czeka tylko na wyrażenie? Chyba raczej to drugie. W wywiadzie dla „Nowych książek” Andrzej Bernat zadaje pytanie: „Jakie […] w tej sytuacji są perspektywy romantycznej tendencji w kulturze polskiej? Przecież żywotność romantycznego modelu ufundowana była jednak na braku niepodległości, a wysiłek współczesnego pokolenia badaczy nie zdołał w społecznej świadomości zmienić jego obrazu na inny”^[10]. A zatem to przekonanie już wówczas, w połowie 1991 roku, krąży, już nie jest nie do pomyślenia. Jeżeli coś dziwi, to fakt, że najmocniej wypowiada je akurat Janion.

By uświadomić siłę jej przywiązania do tradycji romantycznej, wystarczy jeden cytat. W listopadzie 1989 roku badaczka publikuje w „Życiu Warszawy” szkic Zbroja Wałęsy. To niemal list miłosny do przewodniczącego „Solidarności”. Janion nie powstrzymuje się przed najśmielszymi porównaniami: „Ukształtowany przez kulturę symboliczną, Wałęsa sam stał się człowiekiem symbolicznym, »bohaterem teatralnym« – w najlepszym sensie tego słowa”^[11]. Człowiekiem symbolicznym, czyli wcieleniem mitów kultury romantyczno-symbolicznej, które – jak twierdzi Janion – mocniej wpłynęły na zachowanie przez polski naród podmiotowości niż jakiekolwiek polityczne strategie. Najbardziej zdumiewające zdanie, z odwołaniem do Słowackiego, brzmi tu tak: „Kiedy prawdziwie Polacy powstaną, cały naród walczący o prawa człowieka – taki jest sens idei polskiej, z której ukuta została zbroja Wałęsy”^[12]. Zaledwie kilkanaście miesięcy później autorka tych słów ogłasza, że romantyczny kod utracił aktualność. To musi zaskakiwać.

Ale może to właśnie z zaskoczenia bierze się perswazyjna moc Janion. Gdy najwierniejsza obrończyni romantycznego dziedzictwa przyznaje, że nie jest ono już wiele warte, trudno nie przytaknąć. Przytakuje więc wielu, polemiki są nieliczne. W ostrą dyskusję z Janion wchodzi Jan Błoński, który w „Tygodniku Powszechnym” mówi Jerzemu Pilchowi: „Czytałem niedawno wypowiedzi profesor Janion, która obwieściła nam kres półtorawiecznego panowania literatury (kultury) romantyczno-symbolicznej. Jej głównym zadaniem było zastępowanie nam nieistniejącego państwa. Stąd etnocentryzm, prymat kolektywu, pożytku zbiorowego, ucieczka w symbol, rytuał, oczywiście wspólnotowy… Dużo w tym prawdy. Ale jakiejś takiej grubej, nieobciosanej”^[13]. Dalej pojawiają się pytania. Czy rzeczywiście dominacja tradycji romantycznej w ostatnich dwóch stuleciach była aż tak wyraźna? Czy nie było tak, że nie tylko ją u nas pielęgnowano, ale też przynajmniej równie często podważano? Czy na boje z romantyzmem nie wyruszali najwięksi: Prus, Dąbrowska, Żeromski, Wyspiański? I czy boje te nie przeobrażały społecznej świadomości, nie zmieniały naszego stosunku do romantyzmu? „Ani nie jesteśmy wszyscy w narodowo-romantycznej niewoli, aniśmy się z tej niewoli nagle nie wyzwolili”^[14] – podsumowuje Błoński.

Podobne wątpliwości nie osłabiają jednak impetu, z jakim rozpoznanie Janion przekształca polskie życie intelektualne. Efekty są długofalowe. Mówiąc ostro: o zastrzeżeniach Błońskiego nie pamięta dziś niemal nikt, o tekstach Janion pamiętają prawie wszyscy. Przez ostatnie 20 lat odwołania do tezy o zmierzchu paradygmatu romantycznego pojawiają się systematycznie w najważniejszych tekstach rodzimej humanistyki. Od streszczenia poglądów Janion zaczynają swoje próby zdiagnozowania stanu polskiej kultury po 1989 roku między innymi Zbigniew Majchrowski^[15], Przemysław Czapliński^[16] i Dorota Sajewska^[17]. Nawiązania do Janion można znaleźć i u Marcina Króla^[18], i u Zdzisława Krasnodębskiego^[19]. No i u specjalistów od romantyzmu. A sprawa ma wymiar nawet głębszy: stwierdzenie Janion staje się prawdą wręcz obiegową, czymś w rodzaju bon motu, intelektualną diagnozą, która przedostaje się daleko poza granice intelektualnego getta. Bodaj tylko Zygmunt Bauman ze swoimi opisami życia w świecie ponowoczesnym odnosi po 1989 roku porównywalny sukces.

Problem w tym, że owo powodzenie ma też swoją cenę. Janion jest często cytowana, lecz nie zawsze uważnie czytana. Bo przecież – jak już wspomnieliśmy – bynajmniej nie ogłasza śmierci romantyzmu. Zajrzyjmy do jej tekstów jeszcze raz.

Egzystencja zamiast historii

W Projekcie krytyki fantazmatycznej w jednym akapicie znajdujemy prognozę kryzysu formacji romantycznej, w następnym – nadzieję na jej odrodzenie: „Być może sam romantyzm zmieni swój sposób istnienia. Już nie będzie tylko w swej bohaterskiej, tyrtejskiej, martyrologicznej, mesjanistycznej postaci znakiem polskiej tożsamości. Odkryjemy na nowo, na miarę naszej epoki, jego wielkość artystyczną, odnajdziemy jego filozofię egzystencji”^[20]. W innych tekstach – podobnie. Janion nie po to pisze o zmierzchu wzorców romantycznych, by się łatwo z nim godzić, by się z romantyzmem żegnać. To nie jest nekrolog. Przeciwnie, raczej szukanie miejsc, sytuacji, kontekstów, gdzie romantyzm nadal może ujawniać swój inspirujący potencjał.

O jednym z takich kontekstów powiedzieliśmy na początku: to kontekst kultury alternatywnej. W rozmowie z „Polityką” Janion stwierdza: „Wydaje mi się, że romantyzm jest dla młodych ludzi wciąż żywy jako punkt odniesienia. Co prawda kultura romantyczno-symboliczna się kończy, ale młodzi ludzie, którzy tworzą wyspy kultury alternatywnej i zabierają się do rozbijania romantycznych skamielin, podejmują zarazem ryzyko wypowiadania własnych poglądów oraz niszczenia instytucjonalnego kanonu, co jest gestem pierwotnie romantycznym. Takie jest czasopismo krakowskie »bruLion«, coś podobnego dzieje się w warszawskim »Ogrodzie«”^[21]. Innymi słowy, w prowokacjach autorów „bruLionu”, efemerycznego „Ogrodu”, a zapewne również „Czasu Kultury” widzi Janion coś w rodzaju powtórzenia gestu filomatów wileńskich. W zainteresowaniu młodego pokolenia kulturą popularną dostrzega podobieństwo do fascynacji romantyków kulturą ludową – tym, co pozainstytucjonalne, skandaliczne, niemieszczące się w zastanym kanonie. Z kolei w zachowawczej reakcji na działania „bruLionu” – jakieś odbicie postawy Salonu Warszawskiego.

Porównanie wydaje się przesadzone, jednak to tylko wstęp do podjętego przez Janion trudu odświeżania znaczeń romantyzmu. Dalej robi się ciekawiej. W cytowanym fragmencie Projektu krytyki fantazmatycznej kluczowa okazuje się sugestia, by w romantyzmie zobaczyć przede wszystkim filozofię egzystencji. Co to znaczy? Najłatwiej odpowiedzieć, cofając się w czasie i biorąc za punkt odniesienia jedną z klasycznych książek Janion, napisany wspólnie z Marią Żmigrodzką, a opublikowany w 1978 roku tom Romantyzm i historia^[22].

To bodaj najważniejsza z całej serii prac Janion, w których romantyzm przedstawiany jest jako element szerszego procesu historycznego, w powiązaniu z XIX-wiecznymi koncepcjami historyzmu, filozofią Hegla i Marksa, emancypacyjnymi konsekwencjami rewolucji francuskiej i polityki napoleońskiej. Już tytuł jest wymowny: Romantyzm i historia, choć jeszcze bardziej pasowałby do treści, gdyby słowo „historia” pisać w nim dużą literą. Janion i Żmigrodzka opowiadają właśnie o Historii, wynalazku Oświecenia zbudowanym wokół mitu postępu, wyobrażenia, że ludzkość w historycznym wysiłku zmierza ku wolności. Taka Historia ma sens i cel: ma dać człowiekowi poczucie autonomii, wyzwolenia z zewnętrznych ograniczeń. Dla Janion romantyzm jest formacją, która podobnie rozumiany postęp wspiera, podtrzymuje, aktywizuje.

Do Romantyzmu i historii prowadzą książki wcześniejsze, w których systematycznie wraca jeden wątek: skojarzenie romantyzmu z rewolucją. W zbiorze Romantyzm, rewolucja, marksizm^[23] z 1972 roku owo zestawienie porządkuje wręcz całość wywodu. W Gorączce romantycznej z 1975 roku pojawia się w najistotniejszych fragmentach. „Problem rewolucji to przede wszystkim problem całkowitej przemiany życia, »przekroczenia losu«. Wokół niego organizuje się ciągle świadomość europejska, i nie tylko europejska. Romantyzm zaś jest dlatego jednym z najdonioślejszych fenomenów nowożytnego myślenia, że po raz pierwszy […] ogarnął intelektualnie, etycznie i emocjonalnie rewolucję oraz próbował określić jej miejsce i znaczenie w sytuacji człowieka”^[24] – pisze Janion na samym początku tekstu Prometeusz, Kain, Lucyfer. W eseju Romantyzm a początek świata nowożytnego idzie jeszcze dalej. Tutaj romantyzm staje się inicjującym momentem polskiej nowożytności, prowokacyjnym wprowadzeniem nowego myślenia, wynikającą z niezgody na dotychczasowy porządek rewolucją młodości, sumującą się w coś, co Janion nazywa „doktryną buntu”. Romantyczna „doktryna buntu” (która domaga się „wyodrębnienia jednostki, zachowania jej ścisłej autonomii”^[25]) musi liczyć się z równie charakterystyczną dla romantyzmu „doktryną kosmosu” (która dąży „do roztopienia jednostki ludzkiej w potężnym prądzie życia kosmicznego, do rozproszenia jej w błogosławionej, nirwanicznej jedności ponadindywidualnej”^[26]). Ale napięcie między tymi dwoma tendencjami znajduje rozwiązanie, które Janion ujmuje w kategoriach heglowskich: „Umieszczając człowieka w historii, traktowanej jako ludzka forma twórczości i podstawowa, a niekiedy jedyna forma samowiedzy, romantyzm dostrzegał jednocześnie obiektywność procesu dziejowego. Człowiek tworzył historię, ale zarazem podlegał działaniu sił od siebie niezależnych, okoliczności narzuconych, presji Opatrzności […]. W tym stanie »wolność« i »konieczność« musiały stać się podstawowymi kategoriami myśli romantycznej, a kwestia stosunku tego, co boskie, do tego, co ludzkie, transcendencji do immanencji, podmiotu do przedmiotu, historii do Boga, indywidualności do bezosobowego ducha dziejów – bezustannie nurtowała romantyków. Byli oni jednak najgłębiej przekonani o sensie historii i odczytywali go w nieskończonym spełnianiu się wolności w dziejach”^[27].

W Romantyzmie i historii – a także później – Janion pozostaje wierna podobnym przekonaniom: tylko w obrębie procesu historycznego podmiot ma szansę na skuteczne działanie emancypacyjne, bo tylko w historii może wydarzyć się rewolucja. Tyle że w okolicach 1989 roku w tę logikę trzeba wprowadzić znaczącą korektę.

Jak pamiętamy, jedną z najważniejszych prób opisu ówczesnego przełomu staje się esej Francisa Fukuyamy Koniec historii. Opublikowany oryginalnie w „The National Interest”, szybko nazwany „najsłynniejszym artykułem świata”, robi ogromną karierę. Amerykański politolog przekonuje w nim, że demokratyczny zwrot w krajach Europy środkowej i upadek potęgi ZSRR to w istocie tytułowy koniec historii. Historia się wyczerpała – czytamy. Tak jak Marks prorokował, że historia umrze wraz z triumfem komunizmu, tak Fukuyama uznaje, że w 1989 roku historia dobiegła kresu wraz ze zwycięstwem liberalnej demokracji nad realnym socjalizmem. Teza jest kontrowersyjna, niezbyt przekonująca, ale intryguje, prowokuje gigantyczną dyskusję. Janion także bierze w niej udział. Tezę o końcu historii odrzuca, po pierwsze jako zwyczajnie fałszywą, po drugie – jako niebezpieczną: „Według Fukuyamy kres historii oznacza również kres kultury. Koniec historii to kompletna demitologizacja społeczeństw. Zajęte tworzeniem dobrobytu materialnego, nie będą doświadczały pokus wyobraźni. Sam Fukuyama mówi o nadejściu »bardzo smutnej epoki«, w której będzie dominowała kalkulacja ekonomiczna oraz bezustanne rozwiązywanie problemów technicznych. Zabraknie, jego zdaniem, motywacji do twórczości, która uwiędnie w uściskach liberalnego technokratyzmu”^[28]. Ale mimo tych zastrzeżeń Janion paradoksalnie uwzględnia argumenty Fukuyamy, przeobraża swe myślenie tak, jakby teoria Amerykanina wywarła na niej autentyczne wrażenie.

I tutaj wracamy do tematu egzystencji, do pomysłu na wydobycie z romantyzmu problematyki przede wszystkim egzystencjalnej. Bo to egzystencja staje się następnym słowem-kluczem, organizującym pojęciem, które zastępuje pojęcie historii jako uprzywilejowane w lekturze romantyzmu. W 2004 roku ukazuje się kolejny zbiór Janion i Żmigrodzkiej, Romantyzm i egzystencja. To przewrotna kontynuacja, uzupełnienie, ale też korekta Romantyzmu i historii. „Przywykło się sądzić, że w romantyzmie polskim temat egzystencji został niepowrotnie zatarty, wchłonięty przez temat ojczyzny”^[29] – stwierdzają autorki na początku. I zaraz przekonują, że warto z takim przyzwyczajeniem podjąć polemikę. Ich propozycja nie polega przy tym na prostym odwróceniu interpretacyjnego schematu, porzuceniu przekonań dotychczasowych i zastąpieniu ich nowymi. Zaczynają od kilku uwag na temat Kordiana. Wybór jest nieprzypadkowy: oto utwór, w którym tematyka patriotyczna i refleksja historyczna wciąż są bardzo żywe. Zarazem Kordian tym różni się choćby od Dziadów, że ukazuje bohatera, dla którego doświadczenie historii jest tożsame i jednoczesne z prywatnym doświadczeniem wewnętrznym. Nie widać granicy między jednym a drugim. Stąd zapewne – podpowiadają Janion i Żmigrodzka – dystans odbiorców wobec dramatu Słowackiego: „Raził on literacką publiczność emigracji, a nawet i dużo późniejszych moralizujących historyków literatury. Bohater Słowackiego wydawał się egoistą – nigdy nie tracącym z oczu zmysłu autokreacji, odległym od Mickiewiczowskiego wzorca wieszcza-zbawcy, ekstatycznie utożsamiającego się z narodem”^[30].

Janion i Żmigrodzka usiłują opisać romantyzm sprywatyzowany, romantyzm, w którym główną rolę gra jednostka – w skomplikowanym sporze ze światem, z historią, w konflikcie z zasadą rzeczywistości.

Pojęcie egzystencji u Janion i Żmigrodzkiej nie jest zatem wprost opozycyjne wobec pojęcia historii. Widać to zresztą już w Romantyzmie i historii. Tam autorki piszą o dwóch nurtach romantyzmu, odmiennych, ale nierozdzielnych, funkcjonujących zawsze w dialektycznym powiązaniu: „W historii romantyzmu polskiego dominuje zmienny, a przecież nieustanny proces przepływu inspiracji między jednostką a narodową wspólnotą. Naród pojmuje sam siebie i odnajduje swoją drogę w działaniu bohaterów, warunkiem i miarą wielkości indywiduum jest jego związek z przeczuciami, marzeniami, dążeniami wspólnoty, z »myślą ludu«, ze świadomością i pamięcią narodu. »Ja« romantyczne jest zakotwiczone w historycznym istnieniu zbiorowości. Przepływ czasu egzystencjalnego łączy się w nim z upływem czasu historycznego”^[31]. Dalej mamy przypomnienie Giambattisty Vica, ważnego dla romantyków XVIII-wiecznego twórcy historyzmu. Za Vikiem romantycy mieli powtarzać, że „człowiek poznaje historię niejako od wewnątrz – tworząc ją i przekształcając, poznaje ją jako własny twór”^[32]. To ważne zdanie, bo odsyłając do Vico, odsyła równocześnie do Marksa, jednej z głównych inspiracji Janion i Żmigrodzkiej.

Rozgraniczenie między romantyzmem czytanym jako świadectwo doświadczenia historycznego a romantyzmem pojmowanym jako filozofia egzystencji nie jest zatem szczególnie ostre, pozostawia sfery szarości. Ale równocześnie – przyznajmy – nie jest to rozgraniczenie pozbawione sensu. Romantyzm obserwowany z dwóch różnych perspektyw, umieszczany w dwóch różnych układach odniesienia ujawnia różne oblicza. Taki zabieg podwójnej lektury wymusza użycie odmiennych zestawów pojęć. Co skupia naszą uwagę w romantyzmie rozumianym jako pewna praktyka egzystencjalna? Coś innego niż w romantyzmie „uhistorycznionym”, romantyzmie wielkiej historii. Choćby doświadczane przez podmiot radykalne poczucie własnej inności. Janion i Żmigrodzka piszą o tym, przywołując Wyznania Rousseau. „Chcę pokazać moim bliźnim człowieka w całej prawdzie jego natury; a tym człowiekiem będę ja. – Ja sam” – stwierdza Rousseau i wykonuje tym samym założycielski gest europejskiej nowoczesności. Od tego momentu myśl zachodnia krąży wokół fenomenu jednostki, kategorii podmiotu wyraźnie znaczącego granice własnej niepodległości. A także wokół utopii „czystej egzystencji”, życia pełnego, wolnego od jakichkolwiek wpływów. Można powiedzieć, że to utopia emancypacji polegającej na wyjściu poza historię, uwolnieniu się od presji tego, co wobec jednostki zewnętrzne. Romantyzm bierze tę utopię po części za własną, po części wchodzi z nią w dyskusję, nie ulega jednak wątpliwości, że oświeceniowy wynalazek podmiotowości wpływa na romantyczną tradycję trwale i długofalowo.

Janion i Żmigrodzka usiłują opisać romantyzm sprywatyzowany, romantyzm, w którym główną rolę gra jednostka – w skomplikowanym sporze ze światem, z historią, w konflikcie z zasadą rzeczywistości. Podobne wątki autorki wydobywają z twórczości Goethego i Chateaubrianda. W konsekwencji – trzeba zauważyć – dobrze wpisują się w klimat panujący w polskiej kulturze tuż po 1989 roku. Bo przecież nasza kultura przechodzi wtedy dynamiczny proces prywatyzacji. Weźmy tylko trzy przykłady: twórczość autorów związanych z przywołanym już magazynem „bruLion”, losy polskiego teatru na przełomie lat 80. i 90. oraz ówczesne filmy Krzysztofa Kieślowskiego.

Dzięki „bruLionowi” karierę robi zjawisko „o’haryzmu”. To zaproponowane przez Krzysztofa Koehlera ironiczne sformułowanie ma definiować poezję kilku autorów zafascynowanych stylem Amerykanina Franka O’Hary. Przedmiotem głośnego sporu staje się wiersz Marcina Świetlickiego Dla Jana Polkowskiego, zwłaszcza fragment:

Zamiast powiedzieć: ząb mnie boli, jestem
głodny, samotny, my dwoje, nas czworo
nasza ulica – mówią cicho: Wanda
Wasilewska, Cyprian Kamil Norwid,
Józef Piłsudski, Ukraina, Litwa,
Tomasz Mann, Biblia…

Koehler zauważa naiwność w podejmowanych przez Świetlickiego próbach wprowadzenia do narracji poetyckiej śladów języka potocznego: „Poeta, który jest zwolennikiem autentyzmu, znajduje się w sytuacji niezręcznej czy nawet fałszywej. Prowadzi mianowicie skomplikowaną grę. Jest naiwny lub tylko udaje naiwnego, gdy usiłuje sobie i nam wmówić, że skonwencjonalizowana i sfunkcjonalizowana sztuczność poezji jego (piszącego poezje) nie dotyczy. Pragnie on dokonać zabiegu magicznego: hipnotyzuje i wmawia, że jest wolny, autentyczny, […] a przecież dla nas, czytelników, szamocze się w sieci wersów”^[33]. Świetlicki odpowiada bezpretensjonalnie: nawet jeżeli jest skazany na przegraną w konfrontacji z poetycką konwencją, to przecież nadal może „walczyć, próbować”^[34]. W planie teoretycznym bardziej przekonująco wypada Koehler, jednak to poezja Świetlickiego koncentruje zainteresowanie publiczności. Świetlicki i bliscy mu Jacek Podsiadło, Wojciech Wilczyk, Krzysztof Jaworski czy Grzegorz Wróblewski z impetem zmieniają polską literaturę. Sens ich projektu wydaje się jasny: konsekwentnie usiłują widzieć kulturę jako przestrzeń, w której mogą zachować coś z autentyczności swojego przeżycia prywatnego. Owa prowokacja bywa przedstawiana jako powtórzenie nie tylko wystąpienia filomatów, ale także analogicznego, wykonanego wobec rzeczywistości 20-lecia międzywojennego gestu Skamandrytów. Czy skojarzenie z inspiracjami russoistycznymi to w tym przypadku już przesada? Na pewno sukces „o’harystów” jest szczególnie wyrazistym świadectwem zwycięstwa odniesionego w polskiej kulturze na przełomie lat 80. i 90. przez egzystencję („ząb mnie boli, jestem głodny”) nad historią („Wanda Wasilewska, Józef Piłsudski, Tomasz Mann, Biblia”).

Świadectwem wyrazistym, ale nie jedynym. Historia polskiego teatru po 1989 roku układa się nieco podobnie, choć akurat tutaj wybór tematyki egzystencjalnej nie zawsze okazuje się deklaracją nonkonformizmu. „Teraz chodziłoby o to, żeby ludzie teatru zechcieli łaskawie zająć się teatrem. Nie zasłaniać się racjami patriotycznymi, obowiązkami moralnymi i wszelkimi innymi podpórkami. Robić teatr – to znaczy badać egzystencję człowieka, pamiętając, że pojęcie człowieka jest obszerniejsze od pojęcia Polaka”^[35] – pisze tuż po 1989 roku Janusz Majcherek, jeden z najbardziej wpływowych krytyków teatralnych. To streszczenie stanu ówczesnej samoświadomości środowiska teatralnego: teatr pierwszych lat niepodległości marzy o własnej ekskluzywności, o wyłączeniu z domeny historii czy ideologii. Znamienne, jak potężną karierę robi wówczas na naszych scenach Czechow. Gra się go w całym kraju, przeważnie z intencją: opisać „duszę ludzką”. Wychodzą z tego niekiedy przedstawienia udane (Płatonow w reżyserii Jerzego Jarockiego we wrocławskim Teatrze Polskim, Wujaszek Wania w warszawskim Studio w reżyserii Jerzego Grzegorzewskiego oraz w krakowskim Starym Teatrze w reżyserii Rudolfa Zioły), w większości jednak zawieszone w historycznym niebycie. W pewnym sensie moda na Czechowa to moda na teatralny eskapizm, wynikająca z przekonania, że teatr nie jest od mówienia o tym, co historyczne, ale o tym, co wieczne. Po krakowskiej premierze Wujaszka… Andrzej Wanat, największy wśród polskich krytyków spec od Czechowa, pisze: „Świat, który pokazał [Zioło], jest smutny i beznadziejny. […] Jaka jest przyczyna tego smutku? […] Jest ona nieokreślona, rzec można immanentna – to nie przypadek, że z monologu Astrowa skreślono […] stwierdzenie o »zwyrodnieniach na skutek zbyt uciążliwej walki o byt«. Dramat jest wieczny, niezmienny, od człowieka niezależny”^[36].

Wystawiając zatem z takim upodobaniem Czechowa, polski teatr po 1989 roku w gruncie rzeczy przyznaje: tak, historia naprawdę dobiegła końca, pozostaje nam rozmowa o egzystencji. Zresztą nie tylko karierę Czechowa można przywołać jako potwierdzenie takiego rozpoznania. Przykład jeszcze wyraźniejszy to sukces Krystiana Lupy. Na przełomie lat 80. i 90. reżyser, wcześniej długo przyjmowany z dystansem, niekiedy wręcz protekcjonalnie, w końcu zdobywa powszechne uznanie, pozycję żywego klasyka. Momentem przełomowym jest Kalkwerk według Thomasa Bernharda wystawiony w 1992 roku krakowskim Starym Teatrze. Tekst na temat tego przedstawienia Grzegorz Niziołek tytułuje w charakterystyczny sposób: Do wnętrza głowy. Czytamy: „Lupa traktuje literaturę jak dokument, świadectwo czasu. Nie interesuje go jednak historia w jej zewnętrznych przejawach, ale przemiany, jakim podlega duchowa istota człowieka”^[37]. Później Lupa przygotowuje bardzo różne spektakle, nie zawsze tak wsobne czy introwertyczne. Nie tylko zagląda do wnętrza głowy swoich bohaterów, ale stara się też osadzić ich w bardziej konkretnych realiach społecznych lub historycznych. Mimo to odbiorowi jego pracy już zawsze towarzyszy stereotyp: oto wielki eskapista polskiego teatru, zainteresowany głównie tym, co egzystencjalne, a nie tym, co historyczne.

I jeszcze jedna ilustracja: filmy Krzysztofa Kieślowskiego z lat 80. i 90. – od Przypadku przez Bez końca, Dekalog po Podwójne życie Weroniki. W najbardziej ogólnym sensie to zapis odchodzenia reżysera od opowieści i bohaterów mocno osadzonych w historii ku opowieściom i bohaterom z historią nie mającym niemal nic wspólnego. W Przypadku dostajemy jeszcze trzy warianty fabuły, od tytułowego przypadku zależy, czy grany przez Bogusława Lindę Witek Długosz wejdzie na ścieżkę zaangażowania, czy konformizmu. Dostępna jest dla niego też droga eskapizmu, ale tu eskapizm nie jest chyba jeszcze żadnym wyborem pozytywnym, raczej ucieczką od życia. Trochę inaczej układa się to w Bez końca, najbardziej depresyjnym z filmów Kieślowskiego, stawiającym elementarne pytania o sens aktywizmu, podjęcia odpowiedzialności za świat. W Dekalogu oraz Podwójnym życiu Weroniki wielkiej historii nie ma już prawie w ogóle. W obiegu publicystycznym filmy te zostają nazwane metafizycznymi. Nie bez powodu. Wymowne są ślady historii rozsiane w pierwszej części Podwójnego życia Weroniki: a to zdemontowany pomnik Lenina przejeżdżający w pewnym momencie przez kadr, a to solidarnościowa demonstracja, od której polska Weronika odwraca wzrok, gdy przez chwilę widzi Weronikę francuską. To czytelne znaki podpowiadające, że tamta historia się skończyła, zostawiliśmy ją za sobą. Albo dokładniej: w polskiej Weronice powinniśmy dostrzec kogoś, kto jeszcze zdążył historię poznać, jeszcze żył pod jej wpływem (w jednej ze scen, na powitanie w trakcie rozmowy telefonicznej, bohaterka wyśpiewuje melodię Międzynarodówki). Tymczasem Weronika francuska żyje już wyłącznie w świecie egzystencji.

Czarni ludzie

Biorąc pojęcie egzystencji za punkt odniesienia, wskazując je jako nowe słowo-klucz, Janion dotyka więc czegoś bardzo żywego w polskiej kulturze po politycznym przełomie. Postulat prywatyzowania romantyzmu wydaje się naturalną reakcją na ówczesną prywatyzację całej przestrzeni kultury. Jednak to nie wszystko. Analiza Janion zmierza dalej. Zajmując się kwestią romantycznego rozumienia kategorii egzystencji, badaczka wypracowuje pewien generalny model myślenia o tradycji romantycznej. Wskazuje najciekawsze tropy, tworzy siatkę kontekstów. Jej zainteresowanie koncentruje się na dwóch skojarzeniach. Pierwsze odsyła do tematu nieświadomości, drugie – do tematu śmierci.

Już w wywiadzie dla „Polityki”, w listopadzie 1991 roku, Janion mówi stanowczo: „Dużym niedostatkiem polskiej kultury jest nieprzyswojenie sobie psychoanalizy”. Prowadzący rozmowę Adam Krzemiński reaguje na to pytaniem wartym zacytowania: „Umarł Marks, niech żyje Freud?”^[38]. Oczywiście ta sugestia jest myląca: można by pomyśleć, że Marks i Freud nie mają ze sobą nic wspólnego, że tradycja marksowska jest nieuzgadnialna z tradycją freudowską. Sugestia musi dziwić zwłaszcza w rozmowie z Janion, u której obie tradycje przywoływane są równolegle z dużą konsekwencją od dawna (Freud staje się jednym z bohaterów badaczki już w Romantyzmie, rewolucji, marksizmie). Ale pytania Krzemińskiego nie warto lekceważyć. To tak naprawdę podpowiedź, która prowadzi do wniosku istotnego i zasadniczo słusznego: po 1989 roku, po porażce innych wielkich praktyk krytycznego myślenia, psychoanaliza okazuje się wyjątkowo atrakcyjną strategią interpretacji kultury. Dlaczego? Głównie dlatego, że doskonale przylega do epoki powszechnej prywatyzacji. Niech żyje Freud, a więc zobaczmy w kulturze przede wszystkim zapis indywidualnych popędów, wyparć i kompleksów. Niech żyje Freud, a więc skupmy się bardziej na tym, co uwewnętrznione, niż na tym, co uspołecznione.

Dlaczego tworzymy fantazmaty? Z tęsknoty za innym światem, z buntu przeciw potocznej rzeczywistości. W takim ujęciu fantazjowanie jest gestem sprzeciwu, deklaracją osobistej niepodległości.

A może inaczej: spróbujmy z tego, co uwewnętrznione, uczynić naszą broń wobec tego, co uspołecznione. W tym kierunku zmierza Janion w Projekcie krytyki fantazmatycznej. Jak już powiedzieliśmy, Freud okazuje się w tej książce spadkobiercą romantycznej wiary w potencjał wyobraźni. Przywołując klasyczne Freudowskie teksty, Janion dowodzi, że podmiotowa moc wyobraźni ujawnia się między innymi w zdolności do wytwarzania fantazmatów. Jednostkowa psychika tworzy fantazmaty trochę tak, jak artysta tworzy dzieło: z wewnętrznych, skrywanych dotąd treści podmiotu powstaje coś, co zaczyna funkcjonować na równi ze zjawiskami rzeczywistości materialnej. Za przykład służy w Projekcie… analizowany przez Freuda schemat fabularny powieści Imago Carla Spittelera. Jej bohaterowi nie wystarcza „żywa kobieta, którą zresztą zaledwie kiedyś widział, a wydaje mu się, że jest w niej zakochany. Na dodatek wyszła ona za mąż, urodziła dzieci, jest szczęśliwa. Postanowiwszy, że ją kocha, i zawiedziony w swoich uczuciach, wytwarza idealną postać tej kobiety”. Janion podsumowuje: oto „rzeczywistość pokonana przez ideę. Tak dokładnie działa fantazmat”^[39].

Dlaczego tworzymy fantazmaty? Z tęsknoty za innym światem, z buntu przeciw potocznej rzeczywistości. W takim ujęciu fantazjowanie jest gestem sprzeciwu, deklaracją osobistej niepodległości^[40]. Dlatego nie powinniśmy widzieć w fantazmacie zagrożenia. On nas raczej wyzwala, niż więzi – przynajmniej w tym wymiarze, w jakim pozostaje projekcją naszej podmiotowej wyobraźni, a nie wytworem fałszującej świat propagandy czy kultury masowej. „Uchodzi Freud za mistrza podejrzeń i wielkiego demistyfikatora. Ale fantazmatów nie naruszył. […] Freud, który uczynił jawnym to, co ukryte, który odsłaniał to, co utajone, odnalazłszy tkwiący organicznie w człowieku fantazmat, wcale nie zmierzał do jego unicestwiającej demaskacji. Przeciwnie, fantazmat traktował jako rodzaj osobliwej maski – niezbędnej do istnienia”^[41] – pisze Janion.

Równocześnie autorka nazywa postawę Freuda antyutopijną. By to uzasadnić, konfrontuje go z antypsychiatrą Ronaldem Davidem Laingiem. Dla Lainga życie pod wpływem fantazmatów jest życiem zmistyfikowanym. Zdaniem brytyjskiego terapeuty fantazmaty zaburzają naszą komunikację ze światem, są zakłóceniami, należy je więc przepracowywać i eliminować. Janion sądzi, że Laing zbliża się w tej postawie do – opisanej już wyżej – utopii russoistycznej, zbudowanej wokół marzenia o bezpośrednim dostępie do istoty rzeczywistości: „Laing pragnie dotrzeć do »ja« rzeczywistego, chce, by stosunki między osobami przybrały postać relacji między rzeczywistymi, a nie urojonymi, wymyślonymi, wyobrażonymi jednostkami. Ideałem […] jest człowiek, »który chce odbierać świat w sposób świeży, niewinny, z miłością i szacunkiem dla prawdy«”^[42]. Na takim tle Freud okazuje się antyutopistą, który zwyczajnie nie wierzy w spełnienie snu o pełnej przejrzystości doświadczenia. Jeśli weźmiemy go – jak chce Janion – za pełnoprawnego spadkobiercę romantyków, to zobaczymy dokładnie, na czym polega romantyczne przepracowanie tradycji oświeceniowej.

A zatem człowiek nieprzejrzysty – w relacjach ze światem, a także sam dla siebie: taką postać znajduje Janion u Freuda. Nieco przewrotnie można powiedzieć, że to człowiek nieświadomy. Jeżeli potraktować fantazmat jako przejaw nieświadomości, jej manifestację, to trzeba przyznać, że Janion dokonuje w Projekcie krytyki fantazmatycznej odważnej reinterpretacji Freudowskiej ortodoksji. Argumentuje, że Freud nie zawsze dąży do przepracowania nieświadomych treści podmiotu, nie zawsze usiłuje to, co nieświadome, wydobyć na powierzchnię świadomości, czasami godzi się, by nieświadome pozostało zagadkowe, niezrozumiałe. Przy zgodzie na takie odczytanie z psychoanalizy wyłania się pewna szczególna antropologia, szczególna wizja podmiotu: wizja jednostki źródłowo zaburzonej, skazanej na nieświadomość, a przez to nieodwołalnie niestabilnej.

Ten sam obraz odkryjemy, gdy przyjrzymy się, jak Janion po 1989 roku wiąże ze sobą tematy romantyzmu, egzystencji i śmierci. Śmierć to centralna kwestia w większości książek wydanych przez badaczkę na przełomie XX i XXI wieku: od Życia pośmiertnego Konrada Wallenroda przez Do Europy tak, ale razem z naszymi umarłymi po Żyjąc tracimy życie i Wampira. Przy czym niemal za każdym razem to śmierć o niejasnym statusie, co najmniej niejednoznaczna, śmierć, która nie kończy życia, raczej wprowadza je w inny, niestandardowy tryb. W Żyjąc tracimy życie czytamy o życiu zainfekowanym myślą o śmierci, w Wampirze – o figurze kogoś nie do końca martwego. Bardziej zatem idzie o egzystencję w cieniu śmierci, egzystencję, w której śmierć w jakiś sposób już się wydarzyła, niż o śmierć samą. Stawką staje się tu ponownie opis niestandardowej tożsamości, tym razem zawieszonej między byciem a nie-byciem.

Co znamienne, tradycję romantyczną przez pryzmat problematyki śmierci próbują po 1989 roku czytać wspólnie z Janion również inni, zwłaszcza jej uczniowie. Bez przesady można mówić o szkole czy intelektualnej formacji, która ze śmierci chce uczynić najważniejszy z romantycznych tematów. Stanisław Rosiek w dwóch tomach – Zwłokach Mickiewicza^[43] oraz Mickiewiczu (po śmierci)^[44] – opisuje duchowe losy poety po fizycznej śmierci. Marek Bieńczyk w Czarnym człowieku traktuje śmierć jako klucz do życia i twórczości Zygmunta Krasińskiego. Zwłaszcza przypadek Bieńczyka wydaje się interesujący. Przywołajmy tylko najważniejsze motywy, które skupiają jego uwagę. Po pierwsze, to wyobrażenie, że śmierć nie jest wydarzeniem jednorazowym czy nagłym, nie jest ostrą granicą dzielącą bycie od nie-bycia, lecz rodzajem rozciągniętego w czasie procesu. W dodatku procesu, któremu można się jakoś przyglądać, obserwować, paradoksalnie – żyć w jego obrębie („Agonia […] utrwala się w dziwnej przejściowości. Staje się wtedy jeszcze formą trwania, ponieważ chwila agonalna przeciąga się – jakby odnajdywała w sobie ciągle nowe zapasy czasu. Śmierć jest już co prawda w najbliższym zasięgu, ale między nią a życiem istnieje wciąż nie do końca zduszona przestrzeń, margines świata”^[45]). Po drugie, mamy u Bieńczyka przekonanie, że życie w strefie śmierci wytwarza szczególny rodzaj podmiotowości, czy też – mówiąc prościej – że podmiot skonfrontowany z doświadczeniem śmierci z definicji ulega naruszeniu, rozbiciu. Człowiek żyjący w cieniu śmierci jest człowiekiem w swojej egzystencji zawieszonym, niepełnym („Kiedy zostają zniszczone i uniemożliwione różne postacie istnienia jako rozwoju, a dostrzegany w sobie byt nie spełnia wymogów życia, warunków dla dalszego trwania i stacza się w zagładę, następuje tak charakterystyczne dla Krasińskiego osłabienie poczucia siebie jako kogoś, kto istnieje na równi z innymi i jest obdarzony pełną formą”^[46]).

Oto klucz do proponowanej przez Janion oraz jej uczniów nowej lektury polskiego romantyzmu: chodzi o nowe spojrzenie na romantycznego bohatera, nowy opis jego sytuacji egzystencjalnej, wydobycie na plan pierwszy nie romantycznego heroizmu, ale romantycznego zaburzenia, nie podmiotowości mocnej i pewnej siebie, ale zmiennej i nietrwałej. Można powiedzieć, że Janion w pracach publikowanych po 1989 roku konsekwentnie opisuje podmiot „płynny”. Trudno ów fakt przecenić, dokonuje się tutaj przecież rzeczywiste i bardzo interesujące uwspółcześnienie tradycji romantycznej. Janion łączy refleksję na temat dziedzictwa romantycznego z jedną z najważniejszych dyskusji humanistyki przełomu XX i XXI wieku: dyskusją o losie podmiotu w epoce późnej nowoczesności. A przynajmniej proponuje kategorie, skojarzenia, dzięki którym możemy tę ważną dla całej kultury Zachodu dyskusję prowadzić w lokalnym języku, w powiązaniu z własną tradycją.

Oczywiście nie ma u Janion zgody na proste postawienie znaku równości między bohaterem romantycznym a bohaterem kultury późnonowoczesnej czy ponowoczesnej. Ani pierwszy nie może uchodzić za pełnoprawnego przodka drugiego, ani drugi – za jedynego spadkobiercę pierwszego. Ale jest tu chyba sugestia, że warto ich ze sobą porównywać, konfrontować – nawet wbrew uzasadnionym wątpliwościom. Marek Bieńczyk w dyskusji pracowników Instytutu Badań Literackich, przedrukowanej w Romantyzmie i egzystencji, mówi przekonująco: „Zabrakło bądź w polskim romantyzmie, bądź przynajmniej w jego interpretacjach takiego zjawiska, takiego ogniwa, które […] byłoby łącznikiem między egzystencją romantyczną a dzisiejszą – nazwijmy to modnie i umownie – postmodernistyczną. Zabrakło czegoś takiego, co dostrzegam np. w romantyzmie francuskim, u Musseta, Nervala, a zwłaszcza u poety jego końca: Baudelaire’a. […] Przyjmując dość powszechną periodyzację romantyzmu, uznać możemy, że droga prowadzi od russoistycznego połączenia osobistej egzystencji – pełnej i tożsamej – z samą istotą prawdy do fragmentarycznego i otchłannego »ja« Baudelaire’a, tragicznego flâneura, zawieszonego między »starym« a »nowym« Paryżem; Baudelaire’a, u którego dokonuje się już przejście do modernité”^[47]. Trudno z Bieńczykiem dyskutować: polski romantyzm rzeczywiście nie ma własnego Baudelaire’a. Zostaje pytanie, czy przełom lat 80. i 90. nie przynosi jednak interpretacji, które umożliwiają rozsądną rozmowę o wzajemnych relacjach naszego romantyzmu z tradycją nowoczesną i ponowoczesną. Przecież sam Bieńczyk w książce o Krasińskim oferuje takie ujęcia. Co więcej, ani on, ani Janion nie są w swoich wysiłkach osamotnieni.

Powrót żywych trupów

W 1995 roku Jerzy Grzegorzewski reżyseruje w krakowskim Starym Teatrze Dziady – dwanaście improwizacji. To jego drugie podejście do Mickiewiczowskiego dramatu, po wcześniejszych Dziadach – improwizacjach z warszawskiego Teatru Studio. Oba spektakle dzieli tylko osiem lat, a łączy kilka inscenizacyjnych pomysłów, mimo to wyraźnie się od siebie różnią. Jest jasne, że pochodzą z dwóch różnych epok. Dziady – improwizacje to przedstawienie zanurzone w latach 80., biorące wciąż za kontekst realia politycznej opresji (Grzegorzewski samymi zabiegami scenograficznymi zwraca uwagę widzów na fakt, że oglądają Dziady w socrealistycznym Pałacu Kultury i Nauki). Tymczasem Dwanaście improwizacji dialoguje już z nowymi czasami. Krytycy zgodnie rekonstruują zamiar Grzegorzewskiego jako sprawdzenie aktualności najbardziej klasycznego z naszych romantycznych tekstów, test jego „wyporności” w nowym kulturowym otoczeniu^[48]. Test, któremu towarzyszy w dodatku przeświadczenie, że tak naprawdę Dziadów nie pamiętamy. Zapamiętaliśmy może kilka cytatów ze szkolnych lekcji, lecz nic ponadto. Dziady nie stanowią już tradycji żywej, nie kształtują wspólnoty. Z recenzji daje się wyczytać sugestię, że Grzegorzewski idzie w tym względzie śladem rozpoznania o zmierzchu paradygmatu romantycznego w polskiej kulturze. A co ważniejsze, wyciąga z tego rozpoznania te same wnioski, co Janion. Czyli prywatyzuje doświadczenie swego bohatera, uwalnia go od dotychczasowych wspólnotowych zobowiązań. Grzegorz Niziołek pisze: „Monologi Konrada zostają ujęte w osobny ciąg, pozbawiony kontekstu narodowego i politycznego. Brzmią inaczej i znaczą inaczej. […] Relacja ze zbiorowością nie jest tu żywą więzią, ale problemem Konrada. […] Myśl Konrada zrazu gmatwa się i wypala w nagłych zrywach, a on pogrąża się już nie tyle we śnie – jak to jest u Mickiewicza – ale raczej w śmiertelnym letargu. Walka o żywą myśl, o żywą świadomość […] dopiero w Improwizacji nabiera siły i rozpędu. […] Kulminacyjny moment nie zawiera ani buntu, ani bluźnierstwa, jest skowytem rozpaczliwie samotnego – już nie tylko w sensie osobistym, społecznym, ale teraz także metafizycznym – człowieka”^[49].

Bohater Dwunastu improwizacji, grany przez Jerzego Radziwiłowicza, to fascynująca figura. Jej charakter podpowiadają już pierwsze słowa. Spektakl zaczyna Guślarz (Andrzej Hudziak) inicjujący obrzęd. Postać Radziwiłowicza pojawia się na skraju sceny i niemal szeptem składa mocną deklarację: „Pójdę sam”. Słychać w tym bezkompromisową manifestację osobistej niepodległości. Bohater wypowiada swoją kwestię wobec rozpoczynanego obrzędu, wobec podporządkowującej się obrzędowi grupy. I nie zostawia złudzeń: nie jest i nie będzie częścią tej zbiorowości. Zarazem ów na pozór buntowniczy, pełen mocy początek to pożegnanie, fragment monologu Starca z I części Dziadów. Przed widzami pojawia się ktoś, kto zmierza ku śmierci, może nawet już tej śmierci dotknął, doświadczył. Witany jest zresztą jak Gustaw u Mickiewicza – niczym duch, upiór. W efekcie otrzymujemy paradoksalne połączenie podmiotowej siły ze słabością, wypaleniem.

Małgorzata Dziewulska analizuje finał spektaklu i przedstawia podobny obraz. Zauważając prawie całkowite znieruchomienie Radziwiłowicza podczas Wielkiej Improwizacji (co jej zdaniem owocuje wrażeniem wstrzymania energii i zerwania kontaktu z publicznością), konstatuje: „Zasoby romantycznego teatru skurczyły się tu znacznie. Poza żywą poezją – do dysponowania jednym jedynym środkiem, jakim jest postawienie naprzeciw kręcącej się obsesyjnie gromady albo naprzeciw widowni niepowtarzalnego indywiduum. Osobność jednak może stać się siłą, nawet gdy wyraża się przez nic, przez skamienienie […]”^[50].

Innymi słowy, widzimy u Grzegorzewskiego bohatera w niejasnym egzystencjalnym położeniu, który zachowuje moc samostanowienia, autokreacji, ale równocześnie jest bezradny, niemal martwy. Wracając do kategorii zaproponowanych przez Bieńczyka, można by powiedzieć, że na naszych oczach Rousseau ustępuje miejsca Baudelaire’owi. Z jednej strony niby mamy niezachwiane poczucie obecności, ale z drugiej – doświadczenie rozpadu tożsamości. Z jednej strony – „ja” nadal odrębne i niepodległe, ale z drugiej – „ja” fragmentaryczne i „otchłanne”. Czy trzeba nam czegoś więcej, byśmy uznali, że lektura polskiego romantyzmu może stać się dobrym wprowadzeniem do dyskusji o przygodach (po)nowoczesnego podmiotu?

Jeśli tyle to nie dość, to zauważmy jeszcze, że o bohaterze Grzegorzewskiego można mówić językiem psychoanalizy. Jest wszak kimś w rodzaju żywego trupa. Dlatego oczywistością wydaje się przywołanie Freudowskiej teorii melancholii. Możliwość intrygująca, bo koncept Freuda to jeden z klasycznych opisów tożsamości nowoczesnej – głębinowej, wielopoziomowej konstrukcji o granicach jakoś widocznych, lecz zarazem płynnych, zmiennych. Skądinąd to zaskakujące, że Janion – choć postuluje psychoanalizę polskiego romantyzmu – o teorii melancholii nie wspomina. Jakby nie dostrzegała, że spotykają się tu oba jej ulubione tematy: nieświadomość i śmierć.

Po raz pierwszy Freud wykłada swe rozumienie melancholii w artykule Żałoba i melancholia z 1915 roku^[51]. Interesuje go wtedy przede wszystkim opis patologii doświadczanej niekiedy przez podmiot po utracie kogoś bliskiego, czyli – by użyć fachowego języka psychoanalizy – po utracie obiektu kateksji, zerwaniu obsadzenia. Na takie zdarzenie – pisze Freud – możemy zareagować dwojako. Reakcja częstsza i lepiej nam znana to wykonanie pracy żałoby. Po jej zakończeniu nasze libido zostaje uwolnione i może szukać kolejnych obiektów (pod wpływem relacji ze światem zauważa, że utrzymanie dotychczasowych pozycji jest niemożliwe, bo „obiekt zniknął ostatecznie”, dochodzi więc do „uznania rzeczywistości”). Inaczej jest z melancholią. Objawy są podobne (niezdolność do miłości, brak zainteresowania życiem codziennym), ale jedna rzecz okazuje się odmienna. W melancholii podmiot długotrwale nie porzuca obiektu kateksji, nie uznaje rzeczywistości, zachowuje się tak, jakby obiekt jeszcze nieostatecznie został utracony. Co więcej, Freud sugeruje, że strata obiektu w ten sposób dotyka melancholika, iż wywołuje w nim identyfikację z utraconym obiektem. Innymi słowy, obiekt staje się dla podmiotu kimś w rodzaju żywego trupa, kogoś nie do końca martwego. Utraconego, a zarazem zachowanego w pamięci, zinterioryzowanego w głębokich warstwach tożsamości.

Samą Janion powinniśmy uznać za wzorcową melancholiczkę. Jej stosunek do dziedzictwa polskiego romantyzmu jest stosunkiem ściśle melancholijnym.

To rozpoznanie dużo poważniejsze, niż mogłoby się wydawać. Przekonuje o tym esej Freuda z 1923 roku, Ego i id. Tym razem schemat działania melancholii zostaje przywołany, by pomóc w opisie najistotniejszych etapów formowania się ludzkiej tożsamości. Melancholia pokazuje nam, jak identyfikacja zastępuje kateksję obiektu. W konsekwencji to wzór, który może być pomocny w interpretacji przebiegu zdarzenia absolutnie podstawowego w każdej podmiotowej historii – przepracowywania kompleksu Edypa. Kompleks Edypa jest u Freuda paradygmatyczną sytuacją odrzucenia. Dziecko, które wchodzi w relację seksualną z jednym spośród rodziców, zostaje skonfrontowane z zakazem, dowiaduje się, że rodzic jest dla niego niedostępny z powodu tabu kazirodztwa. Inne ujęcie głosi, że dziecko rezygnuje z podobnego związku ze strachu przed zemstą drugiego rodzica. Tak czy inaczej, dziecko zostaje odrzucone, zmuszone do porzucenia obiektu obsadzenia. Przerwane zostają przededypalne, popędowe kateksje id, dzięki czemu buduje się dojrzała tożsamość dziecka. Ta tożsamość (charakter ego) jest bowiem – jak twierdzi Freud – efektem „porzuconych kateksji obiektów, obejmującym dzieje tych wyborów obiektu”^[52]. Wspomnienie najwcześniejszych identyfikacji znajduje charakterystyczne miejsce w kształtującym się aparacie psychicznym: staje się jego superego (ideałem ego). Na przykład dla chłopca, który przeszedł ciężką odmianę kompleksu Edypa, a następnie mocną identyfikację z ojcem (zgodnie z zasadą: im silniejszy kompleks, tym silniejsza późniejsza identyfikacja), wartości związane z ojcem są w dorosłym życiu jednym z głównych wewnętrznych drogowskazów.

Co wynika z tych stwierdzeń, gdy zestawimy je z Dwunastoma improwizacjami? Wrażenie, że Grzegorzewski, stylizując swojego bohatera na żywego trupa, nie tylko w nim widzi postać ściśle nowoczesną, ale także w nas, widzach. Bo przecież jeśli bohater jest powracającym do nas żywym trupem, kimś na wpół martwym, to my jesteśmy tymi, którzy nie potrafią uporać się z jego stratą. Czyli jesteśmy melancholikami. Kiedy w Dwunastu improwizacjach dojrzymy mechanikę melancholii, spektakl okaże się wyrafinowaną refleksją na temat pracy pamięci, wzajemnego uwikłania tych, którzy mają być pamiętani i tych, którzy pamiętają. Przy czym praca pamięci to tutaj skomplikowany, wielowymiarowy proces. Przeobraża wszystkich, którzy w nim uczestniczą, lokuje ich w dziwnej przestrzeni między życiem a śmiercią, odbiera im prostą pewność własnej obecności, narusza ich tożsamość.

Romantyk jako modernistyczny melancholik – taki obraz wydobywa Grzegorzewski z Dziadów, wbrew tradycji scenicznej i interpretacyjnej, zwłaszcza chyba wbrew podręcznikowej tradycji Kleinerowskiej. Romantyczny heros staje się w przedstawieniu postacią słabą, widmową. W dodatku przejętą bardziej własnym doświadczeniem prywatnym niż zobowiązaniem wobec zbiorowości czy historii. Gdyby zaproponowana w Dwunastu improwizacjach reinterpretacja dotyczyła przede wszystkim części IV Dziadów, dawałaby się jeszcze pogodzić z kanonem. W centrum części IV mamy przecież romantycznego kochanka, tożsamościowo wyraźnie niestabilnego. Jednak Grzegorzewski dominującą część swego spektaklu buduje z fragmentów części III, tego głównego źródła wyobrażeń o romantycznym bohaterze narodowym.

Tomasz Plata, Pośmiertne życie romantyzmu, wyd. Wydział Wiedzy o Teatrze Akademii Teatralnej w Warszawie i Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego

I tak następuje aktualizacja znaczeń romantyzmu. Grzegorzewski przeprowadza ją w tym samym czasie i w ten sam sposób, co Janion. Najpierw romantyzm podlega u nich prywatyzacji, później zaś – modernizacji. Najpierw czyni się z niego opowieść egzystencjalną, potem – fragment historii nowoczesności. Czy cała operacja jest skuteczna? Kończy się sukcesem? Zmienia język rozmowy o romantyzmie? Pewności nie ma. W przypadku Janion tylko niewielka część publiczności rejestruje cokolwiek poza zdecydowanym stwierdzeniem o krachu paradygmatu romantycznego. Mimo to strategia prywatyzacji i modernizacji romantyzmu wnika w kulturowy obieg. Jej efekty widać w tekstach Agaty Bielik-Robson (która lekarstwa na uproszczenia polskiej narracji o romantyzmie szuka u romantyków angielskich)^[53], we fragmentach książki Ryszarda Przybylskiego Słowo i milczenie bohatera Polaków^[54]. Po kilku latach również u Małgorzaty Dziewulskiej (w eseju o Przybylskim)^[55] i u Michała Kuziaka^[56].

Ale to jeszcze nie finał wysiłków Janion mających ocalić polską kulturę romantyczną. By dopełnić układankę, zauważmy: samą Janion powinniśmy uznać za wzorcową melancholiczkę. Jej stosunek do dziedzictwa polskiego romantyzmu jest stosunkiem ściśle melancholijnym. Romantyzm w tekstach badaczki publikowanych po 1989 roku funkcjonuje jak bliski, który zmarł, ale z którego śmiercią nie sposób się pogodzić. Widzimy wyraźnie: wbrew wszelkim obiegowym opiniom Janion nie godzi się z upadkiem paradygmatu romantycznego. Ogłasza go, ale natychmiast się przeciw temu buntuje. Jej przeprowadzona na przełomie lat 80. i 90. reinterpretacja tradycji romantycznej to w gruncie rzeczy melancholijna próba utrzymania zmarłego przy życiu. Janion intensywnie pracuje, by dla romantycznych mitów znaleźć miejsce w nowych czasach. I odnosi sukces. Romantyzm w Polsce trwa.

Nawet więcej, pozostaje głównym językiem publicznym, najważniejszym kodem naszej kultury. Powiedzieliśmy o próbie przeobrażenia romantyzmu w nowoczesną filozofię egzystencji. Dodajmy, że Janion ma więcej pomysłów na ożywienie obumierającego romantyzmu. Jeśli spróbujemy zdefiniować najważniejsze narracje polskiej kultury po 1989 roku, to spostrzeżemy, że wszystkie w jakimś stopniu flirtują z dziedzictwem romantyzmu. A Janion ma swój udział w ekspansji dużej części z nich.

Fragment pochodzi z książki Tomasza Platy Pośmiertne życie romantyzmu.

^{[1] Maria Janion, Projekt krytyki fantazmatycznej: szkice o egzystencjach ludzi i duchów, PEN, Warszawa 1991, s. 8.
[2] Tamże, s. 6.
[3] Tamże.
[4] Pożegnanie z romantyzmem?, rozmawia Andrzej Bernat, „Nowe Książki” 1991 nr 6, s. 1–4.
[5] Maria Janion, Koniec epoki, „Kultura i Życie”, dodatek „Życia Warszawy” 1991 nr 25, s. 9–10.
[6] Taż, Romantyzm blaknący, „Dialog” 1993 nr 1–2, s. 148–150.
[7] Taż, Nie wszystko stracone, „Polityka” 1992 nr 48, s. 17, 20.
[8] Taż, Koniec wieku, w: Inni wśród swoich, red. Wiesław Władyka, IBL PAN, Warszawa 1994, s. 67–74.
[9] Taż, „Czy będziesz wiedział, co przeżyłeś?”, Sic!, Warszawa 1996.
[10] Pożegnanie z romantyzmem?, dz. cyt., s. 1–4.
[11] Maria Janion, Zbroja Wałęsy, „Kultura i Życie”, dodatek „Życia Warszawy” 1989 nr 22, s. 2.
[12] Tamże.
[13] „Oskarżaj, jeśli masz ochotę”, mówi Jan Błoński, słucha Jerzy Pilch, „Tygodnik Powszechny” 1992 nr 46, s. 1.
[14] Tamże.
[15] Zbigniew Majchrowski, Szczątki założycielskie, w: 20-lecie. Teatr polski po 1989, red. Dorota Jarząbek, Marcin Kościelniak, Grzegorz Niziołek, Korporacja Ha!Art, Uniwersytet Jagielloński, Kraków 2010, s. 7.
[16] Przemysław Czapliński, Resztki nowoczesności: dwa studia o literaturze i życiu, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2011, s. 5.
[17] Dorota Sajewska, Pod okupacją mediów, Instytut Wydawniczy Książka i Prasa, Warszawa 2012, s. 10.
[18] Marcin Król, Romantyzm. Piekło i niebo Polaków, Fundacja Res Publica, Warszawa 1998.
[19] Zdzisław Krasnodębski, Polityczne meandry romantyzmu, w: tegoż, Drzemka rozsądnych: zebrane eseje i szkice, Ośrodek Myśli Politycznej, Wyższa Szkoła Europejska im. Ks. Józefa Tischnera, Kraków 2006, s. 21–43.
[20] Maria Janion, Projekt krytyki fantazmatycznej, dz. cyt., s. 6.
[21] Zmiana kodu, rozmawia Adam Krzemiński, „Polityka” 1991 nr 48, s. 17–18.
[22] Maria Janion, Maria Żmigrodzka, Romantyzm i historia, PIW, Warszawa 1978.
[23] Maria Janion, Romantyzm, rewolucja, marksizm: colloquia gdańskie, Wydawnictwo Morskie, Gdańsk 1972.
[24] Maria Janion, Gorączka romantyczna, PIW, Warszawa 1975, s. 393.
[25] Tamże, s. 46.
[26] Tamże, s. 45.
[27] Tamże, s. 46.
[28] Maria Janion, Romantyzm blaknący, dz. cyt., s. 152.
[29] Maria Janion, Maria Żmigrodzka, Romantyzm i egzystencja: fragmenty niedokończonego dzieła, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2004, s. 9.
[30] Tamże, s. 16.
[31] Maria Janion, Maria Żmigrodzka, Romantyzm i historia, dz. cyt., s. 24.
[32] Tamże.
[33] Krzysztof Koehler, O’haryzm, „bruLion” 1990 nr 14–15, s. 142.
[34] Marcin Świetlicki, Koehleryzm, „bruLion” 1991 nr 16, s. 40.
[35] Janusz Majcherek, Kolka wam w bok na Nowy Rok, w: tegoż, Niedoskładanka, Akademia Teatralna im. Aleksandra Zelwerowicza, Instytut Książki, miesięcznik „Teatr”, Warszawa– Kraków 2016, s. 114.
[36] Andrzej Wanat, Aktorzy i brzdęki, w: tegoż, Pochwała teatru, Errata, Warszawa 1997, s. 217.
[37] Grzegorz Niziołek, Do wnętrza głowy, w: tegoż, Sny, komedie, medytacje, Księgarnia Akademicka, Kraków 2000, s. 189.
[38] Zmiana kodu, rozmawia Adam Krzemiński, dz. cyt., s. 17–18.
[39] Maria Janion, Projekt krytyki fantazmatycznej, dz. cyt., s. 14.
[40] Skądinąd warto chyba wprowadzić jeszcze jedno uzupełnienie, dodatkowo zniuansować wywód i dostrzec, że główne teksty zamieszczone w Projekcie krytyki fantazmatycznej, chociaż po publikacji komentowane były już jako reakcja na nową rzeczywistość po politycznym przełomie, tak naprawdę powstawały w połowie, a nawet na początku lat 80., raczej jako komentarz do realiów stanu wojennego. Zarysowaną w nich strategię ucieczki ze świata potocznego w wyobraźnię można zatem rozumieć nie tylko jako bunt wobec rzeczowości młodego kapitalizmu, ale też jako uzasadnienie taktyki emigracji wewnętrznej stosowanej przez dużą część inteligencji w czasach schyłkowego socjalizmu.
[41] Maria Janion, Projekt krytyki fantazmatycznej, dz. cyt., s. 25.
[42] Tamże, s. 23.
[43] Stanisław Rosiek, Zwłoki Mickiewicza. Próba nekrografii Mickiewicza, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 1997.
[44] Tenże, Mickiewicz (po śmierci). Studia i szkice nekrograficzne, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2013.
[45] Marek Bieńczyk, Czarny człowiek. Krasiński wobec śmierci, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2001, s. 34.
[46] Tamże, s. 157.
[47] Spór o duszę, ojczyznę i podmiot, w: Maria Janion, Maria Żmigrodzka, Romantyzm i historia, dz. cyt., s. 24.
[48] Por. Elżbieta Morawiec, Dziady – dwanaście improwizacji. Wyzwanie pamięci, w: tejże, Seans pamięci, Wydawnictwo Baran i Suszczyński, Kraków 1996, s. 289–298; Joanna Walaszek, Improwizacje Jerzego Grzegorzewskiego i Jerzego Radziwiłowicza, w: tejże, Ślady przedstawień, Errata, Warszawa 2008, s. 73–115.
[49] Grzegorz Niziołek, Trzy wątki tradycji, w: tegoż, Sny, komedie, medytacje, dz. cyt., s. 104–105.
[50] Małgorzata Dziewulska, Inna więź, w: tejże, Inna obecność, Sic!, Teatr Dramatyczny m.st. Warszawy, Warszawa 2009, s. 83.
[51] Sigmund Freud, Żałoba i melancholia, przeł. Barbara Kocowska, w: Kazimierz Pospiszyl, Zygmunt Freud. Człowiek i dzieło, Ossolineum, Wrocław-Warszawa-Kraków 1991.
[52] Tenże, Ego i id, przeł. Jerzy Prokopiuk, w: tegoż, Poza zasadą przyjemności, przedm. Bogdan Suchodolski, PWN, Warszawa 1976, s. 110.
[53] Agata Bielik-Robson, Romantyzm. Niedokończony projekt. Eseje, Universitas, Kraków 2008.
[54] Ryszard Przybylski, Słowo i milczenie bohatera Polaków: studium o „Dziadach”, IBL PAN, Warszawa 1993.
[55] Małgorzata Dziewulska, Duchowy ekshibicjonista, w: tejże, Inna obecność, dz. cyt., s. 236-254.
[56] Michał Kuziak, Inny Mickiewicz, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2013.}