10.04.2020

Rimaldas Vikšraitis. Surrealistyczne archiwum ludowe

Dorota Jagoda Michalska
Tekst opublikowany w magazynie Szum 28/2020
Rimaldas Vikšraitis, „Grymasy znużonej wsi”, 1999, dzięki uprzejmości White Space Gallery w Londynie
Rimaldas Vikšraitis. Surrealistyczne archiwum ludowe
Rimaldas Vikšraitis, „Grymasy znużonej wsi”, 1999, dzięki uprzejmości White Space Gallery w Londynie
Vikšraitis jest łowcą wszystkiego tego, co niesamowite, dziwaczne, co wykwita w szarych strefach znajdujących się na peryferiach rzeczywistości oraz marginesach racjonalnego świata.

W stronę peryferii

Poczynając od lat 80., Rimaldas Vikšraitis realizował serię cykli fotograficznych dokumentujących rzeczywistość ubogiego rolniczego regionu wokół miasta Šakiai na zachodzie Litwy. Zdjęcia te stanowią niezwykle dramatyczny – a jednocześnie zaskakujący witalnością – portret lokalnej wiejskiej ludności mieszkającej na peryferiach nowoczesnego świata. Czarno-białe fotografie ukazują materialnie zdegradowaną rzeczywistość trawioną przyśpieszonymi procesami entropii. Jej mieszkańcy nie są jednak ukazywani jako ofiary postępującego rozpadu, ale jako grupa społeczna posiadająca niezwykłą, surrealistyczną wręcz energię rozsadzającą dokumentalną konwencje „fotografii społecznej”. Dzięki zdjęciom zrealizowanym na przełomie dekad – między innymi cyklom Rzeźnia (1982–1986), Nagi człowiek w opuszczonym gospodarstwie (1988–1991) oraz Grymasy znużonej wsi (1988–2006) – Vikšraitis szybko zyskał uznanie na Litwie. Po otrzymaniu w 2009 roku nagrody na biennale Les Rencontres d’Arles oraz serii wystaw, które się potem odbyły między innymi w Londynie oraz Cardiff, zaczął zyskiwać rozpoznawalność również na arenie międzynarodowej. Fotografie Vikšraitisa niewątpliwie bardzo silnie oddziałują na widza – zarówno na poziomie intelektualnym, jak i emocjonalnym. Jak jednak bliżej określić ich istotę? W moim tekście chciałabym popatrzeć na zdjęcia Vikšraitisa przez pryzmat kategorii „surrealistycznego archiwum ludowego”, która pozwala nazwać zarówno specyfikę języka artystycznego tego fotografa, jak i podkreślić klasowy wymiar jego twórczości. Jednocześnie termin ten może stanowić także rodzaj narzędzia metodologicznego pozwalającego inaczej spojrzeć na klasowe aspekty polskiej historii sztuki.

Fotografie artysty są ściśle związane z rodzinnym regionem wokół miasta Šakiai, do którego Vikšraitis powrócił na początku lat 80. Jak twierdzi artysta, były to wówczas głębokie peryferie Litwy, gdzie dominowały rozległe, nieraz ciągnące się kilometrami, trzęsawiska, a miejscowe drogi często były nieprzejezdne. Vikšraitis zdecydował się wrócić w rodzinne strony, gdy miał trzydzieści lat. Wcześniej zdobywał wykształcenie fotograficzne w Szkole Technicznej nr 47 w Wilnie i pracował przez kilka lat dla lokalnych agencji fotograficznych. Druga połowa lat 80. była na Litwie momentem głębokiego kryzysu ekonomicznego związanego z postępującym załamywaniem się gospodarki Związku Radzickiego. W 1990 roku Litwa ogłosiła niepodległość: początek lat 90. przyniósł z jednej strony powszechną prywatyzację ekonomicznych nałożonych przez ZSRR. Wówczas też podjęto próbę ograniczenia dominującej funkcji rolnictwa oraz przekierowania inwestycji na inne obszary gospodarki. Nałożenie się tych czynników doprowadziło do załamania się dotychczasowych struktur gospodarczych, czego efektem były degradacja i postępujące ubożenie społeczeństwa. W porównaniu do innych państw Europy Wschodniej na Litwie procesy te doprowadziły dodatkowo do drastycznej zapaści demograficznej oraz masowej emigracji. Vikšraitis powraca w swoje rodzinne strony w chwili, kiedy poczucie linearnego rozwoju historycznego załamuje się: mimo to decyduje się zostać tam na stałe, chociaż w pierwszych latach często przenosi się z rodziną ze wsi do wsi.

Vikšraitis z wyjątkową czujnością wychwytuje (chociaż i prowokuje, nakłania, ustawia) wszystko to, co nadmiarowe, spotęgowane, groteskowe. Bohaterami jego fotografii są często osoby o innej cielesności: niepełnosprawni, osoby okaleczone, które wydają się mieć zapisaną na własnym ciele traumę całego regionu.

W połowie lat 80. Vikšraitis zrealizował swoje dwa pierwsze cykle fotograficzne dokumentujące otaczającą go rzeczywistość: Rzeźnia oraz Nagi człowiek w opuszczonym gospodarstwie. Na obie serie składają się czarno-białe prace ukazujące krajobraz litewskich wsi oraz lokalną ludność, która usiłuje wypracować nowe narzędzia pozwalające przetrwać w dobie kryzysu. Groza tych fotografii – ukazujących rozpadające się domy, obskurne wnętrza oraz meliny – przeplata się z trudnym do uchwycenia surrealistycznym naddatkiem. Rzeczywistość przedstawiona na zdjęciach jest bowiem rzeczywistością o podważonych granicach, w której dochodzi do nieustannej renegocjacji normatywnych podziałów między ludźmi, zwierzętami, przedmiotami, przyrodą. Wszystko istnieje we wspólnym energetycznym wirze: starszy mężczyzna pochyla się z piłą nad martwą świnią, podczas gdy na jego plecach przysiada kura. Inne zdjęcie ukazuje dwóch mężczyzn siedzących przy stole – jeden z nich pochyla się nad talerzem z głową świni, drugi w tej samej chwili gryzie go w ucho. Vikšraitis z wyjątkową czujnością wychwytuje (chociaż i prowokuje, nakłania, ustawia) wszystko to, co nadmiarowe, spotęgowane, groteskowe. Bohaterami jego fotografii są często osoby o innej cielesności: niepełnosprawni, osoby okaleczone, które wydają się mieć zapisaną na własnym ciele traumę całego regionu. Na zdjęciach alkohol leje się strumieniami – nie jest on jednak przedstawiany wyłącznie jako społeczna patologia, ale raczej jako ambiwalentna energia napędzająca szaleństwo rzeczywistości. Pod jego wpływem ludzie tracą zahamowania, poczucie wstydu: nago jeżdżą na motocyklach, nakładają na twarz niemieckie maski przeciwgazowe. Pijaństwo często przeradza się się w erotyczne zabawy: mamy do czynienia z nieujarzmioną cielesnością, która zaprzecza normatywnym kanonom estetyki.

Rimaldas Vikšraitis, „Grymasy znużonej wsi”, 2000

Vikšraitis jest łowcą tego, co niesamowite, dziwaczne, co wykwita w szarych strefach znajdujących się na peryferiach rzeczywistości oraz marginesach racjonalnego świata. Na jednym ze zdjęć widzimy starszego mężczyznę na wózku inwalidzkim mijającego na ulicy rzeźbę olbrzymiego białego konia, który bardziej przypomina ducha lub fantasmagorię o niewyraźnych kształtach. Obok rzeźby stoi – równie nierealne – popiersie Stalina. Na innej fotografii nagi mężczyzna na plaży zasłania twarz dużym konarem drzewa – konar ten niespodziewanie zaczyna przypominać maskę z rogami jakiegoś słowiańskiego bóstwa. Komizm przeplata się ze zgrozą, a poczucie tajemnicy z kiczem. W opisywaniu zdjęć artysty pomocna może się okazać kategoria „surrealistycznego archiwum ludowego”, która moim zdaniem trafnie oddaje energetyczny ładunek zawarty w wielu fotografiach Vikšraitisa, jak i społecznie określony charakter jego zdjęć. Co więcej – pojęcie to pozwala precyzyjniej umieścić jego prace w szerokim kontekście artystycznym oraz historycznym: jak bowiem zrozumieć projekt litewskiego fotografa na mapie międzynarodowych surrealizmów? Perspektywa ta stwarza również możliwość innego spojrzenia na obszar polskiej historii sztuki: w dalszej części tekstu chciałabym zestawić ze sobą zdjęcia Vikšraitisa, kategorię „surrealistycznego archiwum ludowego” oraz pojęcie „rzeczywistości najniższej rangi” wprowadzone przez Tadeusza Kantora.

[…]

Pełna wersja tekstu jest dostępna w 28. numerze Magazynu „Szum”.

NEWSLETTER

Co piątek w Twojej skrzynce!


Czytaj więcej w magazynie Szum 28/2020

Zobacz też