Retransmisja z rewolucji. „Dekolonizacje” w Galerii Studio

Rok 1968 dla polskiej pamięci jest, jak niegdyś napisał Błażej Brzostek, „plątaniną o naturze supła” – od pokoleniowej niepamięci, poprzez przedmiot tożsamościowego sporu w lokalnej polityce historycznej aż po całkiem współczesne poszukiwania w nim źródła „degeneracji”, której stawiać ma czoło konserwatywna kontrrewolucja. W szerszej, międzynarodowej perspektywie jest symbolicznym początkiem (nierzadko nieuświadomionym) lub momentem kulminacji wydarzeń przełomowych dla teraźniejszości – dookreśla kształt późnego kapitalizmu, jak i antysystemowych strategii¹. Jeżeli więc pytać, kiedy zaczęło się „teraz”, to właśnie wtedy. Dla Doroty Jareckiej i Pauliny Olszewskiej, kuratorek wystawy Dekolonizacje w stołecznej Galerii Studio rok 1968 staje się punktem wyjścia dla pokazu, w którym dekolonizacje (w liczbie mnogiej) dotyczą nie tylko tematów poruszanych przez artystów i artystki w obliczu rewolucji medialnej i obyczajowej. Kuratorki interesuje również sposób, w jaki kształtowane są strategie artystyczne – jak globalny tryumf pop artu i sztuki konceptualnej, nurtów charakterystycznych dla przełomu lat 60. i 70. XX wieku, ulega przechwyceniu przez osoby z obu stron Żelaznej Kurtyny. Wystawa dotyczy zatem całkiem aktualnej kwestii uzupełniania tzw. powszechnej historii sztuki o wątki pochodzące spoza głównego nurtu, sprawdzając się jako „wkład do tematu badań nad kulturą lewicową, także w krajach socjalizmu, powstającą w obliczu zmian dekolonizacyjnych”. To jedna z tych umiejętnie skonstruowanych wystaw historycznych, dla których nie bliskość rocznic jest impulsem do ich stworzenia, ale wyczucie momentu, w którym się je komponuje. W dodatku kuratorki umiejętnie korzystają z potencjału nostalgii refleksyjnej – wbrew fantazjom konserwatystów (i także części lewicowych rekonstruktorów) o możliwości cofnięcia czasu do „momentu dawnej wielkości” (to znaczy: wsiąść do maszyny czasu i cofnąć cały 1968 rok), idą za wskazówkami Svetlany Boym w stronę strategii off-modern, dotykającej marginesów historii i (pół)peryferii pamięci.

W sklepie

O procesie dekolonizacji polskich muzeów pisze Dorota Jagoda Michalska

Według teoretyczki Kerstin Knopf, dekolonizacja zakłada wprost „przejęcie kontroli nad wytwarzaniem obrazów i przedstawianiem” przez tych, którzy dotąd byli wykluczani z takiej możliwości². Samo dekolonizujące „przejęcie kontroli” oznacza dostanie się ekranów (nośników) i obrazów (reprezentacji) w „niepowołane” dotąd ręce: wykorzystanie ich wbrew dominującej logice oraz uprawnionych „dobrym smakiem” i zwyczajem sposobów korzystania. Nic zatem dziwnego, że Dekolonizacje zwiastuje wściekle czerwony banner z tytułem, na powierzchni którego widać rysy – tak jakby był ekranem telewizora, na który zamachnęła się Hito Steyerl w instalacji Strike (2010)³. Według mnie to ciekawy klucz interpretacyjny dla Dekolonizacji – i to pomimo tego, że w najprostszym odczytaniu grafika odsyła po prostu do motywu z obecnej na wystawie, nietytułowanej pracy Astrid Klein z 1993 roku. Lustra Klein – bo o nich mowa – noszą na sobie ślady pocisków i młotka. Jak piszą kuratorki w katalogu towarzyszącym wystawie, „popękana powierzchnia przestaje wiernie odbijać otoczenia; zaczyna je zniekształcać i ukazywać fragmentarycznie”, odzwierciedlając „pękniętą relację między wyglądem a rzeczywistością, pięknem a zniszczeniem”⁴. Do czego tutaj potrzebna jest przywołana przeze mnie Steyerl i jej Strike? Strajk polega – jak pisze Andrzej Leśniak, analizując strategię artystki – na odmowie pracy i akcie zniszczenia ekranu jako rzeczy służącej do oglądania treści reklamowych. Tytułowe uderzenie młotka jest dosłownie wymierzone w ekran, a symbolicznie – przeciwko ekranowi jako infrastrukturze umożliwiającej udział w cyrkulacji treści: obrazów, reklam i reprezentacji. Infrastruktura staje się widoczna w momencie, gdy zostanie zniszczona lub zaburzy się porządek jej działania⁵.

Astrid Klein, bez tytułu, 1993, Boris Lurie cztery prace z cyklu „Bleed”, 1969-1973, fot. Anna Zagrodzka

Z pewnością seria z karabinu wymierzona w tafle luster u Klein jest zamachem na ich użyteczność; podobnie dzieje się z częścią innych obiektów wybranych przez kuratorki do skonstruowania Dekolonizacji. Czerpią one przede wszystkim ze strategii pop artu, przy okazji pacyfikując jego kolonizatorskie zapędy na rzecz wytworzenia własnego języka, który mierzy się z lokalnymi znaczeniami masowości i kultury popularnej: przechwytują, zagłuszają i modyfikują. Dekolonizacje są wystawą pełną obrazów prasowych – od wizerunków przemocy i ofiar wojny, poprzez reklamy, aż po pornografię – które zostały przechwycone przez twórców i twórczynie z obu stron Żelaznej Kurtyny. Obraz pop artu jako zwulgaryzowanego, zbyt uproszczonego (bo dystansującego się politycznie) détournement⁶, a przede wszystkim – nurtu budującego kulturową dominację Stanów Zjednoczonych, jest sukcesywnie uzupełniany. Podobnie jak obecnie dzieje się to z surrealizmem niuansowanym przez największe instytucje sztuki: feminizując go, queerując i odparyżając. Jessica Morgan w eseju Political Pop: An Introduction z 2015 roku, pisząc o wielości pop artów, wskazuje również na niebagatelną rolę polityczną tego nurtu artystycznego. Z jednej strony jest to pytanie o to, jakimi metodami i dlaczego amerykański rynek sztuki dążył do wytworzenia spójnego obrazu pop artu, celowo wymazując „odstępców”; z drugiej – jak pisze Morgan – pilna potrzeba zwrócenia uwagi na wielość pop artów w ramach ich lokalnych adaptacji i kontekstów kulturowych⁷. A zatem – dekolonizacje (nie: dekolonizacja) oraz pop arty (nie: pop art).

na stelażu Emilio Vedova „No a questa America”, 1969, Piotr Kunce „Rzeźnia”, 1972, Andrzej Strumiłło, „The Story of Christmas”, 1972, w tle prace Borisa Lurie, fot. Anna Zagrodzka

po lewej Boris Lurie „Przetworzone zdjęcie (Pinup)” z 1963 roku oraz jego „bez tytułu (zamierzone Pinup)” z 1975 roku, stelaż z pracami: Alfredo Rostgaard „Che radiante”, 1969, Fremez „Modelka i Wietnamka (1967), Emilio Vedova „Sajgon”, 1968, Ulrike Ottinger „L’age de pierre” 1966/1967, Boris Reszetnikow, „Cywilizacja po amerykańsku”, 1966, fot. Anna Zagrodzka

Wspomniana przeze mnie wielość alternatywnych pop artów kryje się przede wszystkim w innych, zebranych na Dekolonizacjach dziełach, w dużej mierze zgromadzonych ze zbiorów Muzeum Plakatu w Wilanowie jako część archiwum Biennale Plakatu z 1970 roku. Grafiki i kolaże wydobyte w ramach kwerendy do Dekolonializacji pokazują swobodę w poruszaniu się w nowym języku artystycznym. Formy czytane jako „amerykańskie” stają się nośnikami treści zupełnie z innych porządków politycznych. Ten pokaz strategii od Kuby, Włoch, Francji, poprzez kraje Bloku Wschodniego aż po Wietnam, pokazuje również fakt, że wojny bywają nieprzyjazną, ale wciąż możliwą przestrzenią wymiany kulturowej, w której pozyskane „łupy” można przechwycić i wykorzystać do własnego języka protestu i pamięci czy względnie – budowania tożsamości. Próby przechwycenia pop artu wbrew zaleceniom dyplomacji artystycznej Stanów Zjednoczonych widać w pracach Piotra Kunce, Kurtynie Grzegorza Kowalskiego czy The Story of Christmas Andrzeja Strumiłły. Korzystając z amerykańskich artefaktów konsumpcji (nierzadko traktowanych w PRL-u jak trofea wolności, a zatem – ikony wyposażone w niemałą aurę), polscy artyści tworzą wizerunki, które czerpią wprost ze strategii „obrazów do czytania” Johna Heartfielda. Czyli niewątpliwie jednego z najważniejszych, nieamerykańskich ojców nowoczesnego języka sztuki XX wieku: rozprowadzanego masowo i inkorporującego wizerunki medialne w celu politycznego proto-popu.

Borisa Lurie i Sama Goodmana przy odrobinie fantazji można nazwać „wyklętymi amerykańskiego pop artu”.

O hiperaktualności Dekolonizacji nie muszę przekonywać – wystarczy pobieżny rzut oka na mapę globalnych konfliktów i sieci interesów gospodarczych czy rozmiar współczesnej wojny kulturowej. O tym zresztą przypomina praca Sharon Lockhart THE FUTURE SHOULD ALWAYS BE BETTER, która rozświetla północne skrzydło Pałacu Kultury, tuż nad wejściem do galerii. W kontekście samego dziedzictwa roku 1968 roku można widzieć tę pracę widzieć jako komentarz do nadziei i potencjale rewolty systematycznie podtapianych i gaszonych przez późny kapitalizm. Natomiast musi paść pytanie, czym u licha są wyeksponowane niemal na wejściu do galerii formy wysmarowane farbą, niebezpiecznie bliskie skojarzeniom z ekskrementami. Odbijają się w strzaskanych lustrach Klein, smętnie leżą pod Twarzami Przemysława Branasa wyjęte z czasu i przestrzeni, sytuując się zdecydowanie poza „dobrym smakiem”. Dla osób uczulonych na sztukę współczesną, upatrujących w 1968 roku źródła moralnej i estetycznej degeneracji, to kolejny (zaraz po puszkach z gównem Manzoniego) argument potwierdzający tę tezę. Doceniam poczucie humoru kuratorek, choć wiem, że tym samym naraziłbym się autorom tych dziwadełek – Borisowi Lurie i Samowi Goodmanowi, których przy odrobinie fantazji można nazwać „wyklętymi amerykańskiego pop artu”. Oddajmy głos twórcom: „Nie dla duchampowskich dadaistów, neodadaistów czy »popartowców«; nie dla konsumpcjonizmu klasy średniej i nijakich pacykarzy na usługach nowobogackich liberałów […] NO!art to ekskrementy, protest, śmieci, gówno, zagłada, pin-up. NO!art jest piekielnie poważny”. Lurie i Goodman, obaj poturbowani przez II wojnę światową, związani blisko z Nową Lewicą i Beatnikami, stanowią trzon NO!artu – nonkonformistycznej grupy artystycznej, która wtargnęła w nowojorskie życie kulturalne i bardzo szybko została z niego wykluczona. To między innymi o nich mogła myśleć Jessica Morgan, pisząc o celowym wymazywaniu z pisanej na bieżąco najnowszej historii sztuki amerykańskiej. Choć prace tej dwójki były brane pod uwagę w kilku wystawach ugruntowujących pozycję pop artu (w tym The First International Girlie Show z 1964 roku), z ich ekspozycji wycofywali się organizatorzy. Pomimo wsparcia przez Getrude Stein, Arturo Schwarza i Thomasa B. Hessa (ówczesnego redaktora „Art News”) i animowania rodzącej się wówczas kultury protestu przeciwko wyścigowi zbrojeń, purytanizmowi i interwencjom militarnym na całym świecie, ich twórczość została zapomniana na blisko 30 lat. W czym czynny udział miały – jak pisze Stanley Taylor, jeden z biografów Luriego – dominacja konserwatywnych historyków i historyczek sztuki oraz obawa przed wystawianiem umiarkowanie patriotycznych artystów w dobie wojen kulturowych lat 80. i 90. XX wieku. Skandale ciągnęły się za nimi także w Europie – jeszcze na początku lat 60., podczas pokazu we Włoszech, lokalna prasa krytykowała takie rozumienie realizmu społecznego jako czysty nihilizm i bezwstydną pornografię, zarówno z pozycji lewicowych, jak i prawicowych. Nawet na przełomie 1998/1999 roku Lurie (przetrwaniec Holocaustu) podczas ekspozycji swoich prac na terenie Memoriału Buchenwald został nazwany zdrajcą przez noblistę Eliego Weisela.

na pierwszym planie: Boris Lurie, Sam Goodman, „NO Sculptures (Shit Sculptures)”, 1964, po lewej Jaroslaw Kozlowski, bez tytułu, 1966, cztery rysunki (krew na papierze), w tle Astrid Klein, bez tytułu 1993, fot. Anna Zagrodzka

Przemysław Branas, „Twarze”, od 2019, fot. Anna Zagrodzka

Na czym polegał problem z twórczością Luriego, doskonale pokazują inne prace tego autora zaprezentowane na wystawie. Eksces w postaci wizerunków odchodów w ramach Shit Show z 1964 jak na tamten okres nie był specjalnie odkrywczy – wcześniej na związek pomiędzy pieniędzmi a odchodami zwracali uwagę surrealizujący freudziści czy inny członek NO!artists obecny na wystawie – Jean-Jacques Lebel, wyśmiewając ówczesnego najgłośniejszego art-celebrytę Salvadora Dalego i jego uwielbienie dla Francisco Franco⁸. Wątek fekalno-finansowy łączył się z zagrożeniami nadprodukcji wszystkiego (w tym także sztuki). Jak pisze Lurie we wprowadzeniu do Shit Show „ceną kolaboracji w sztuce też jest ekskrementalne uduszenie”, uprzednio żądając ujawnienia całej machiny propagandowej, w której „bękartyzacja zwana pop artem”⁹ pełni niemałą rolę.

Lurie doświadczył widoku pokawałkowanych ciał i nie umiał się od tego obrazu uwolnić, nawet gdy do obiadu przeglądał magazyny ilustrowane w nowej ojczyźnie za Atlantykiem.

Jednak dla Luriego kluczowe okazało się złączenie zagłady/Zagłady z pin-upem – ten motyw pojawia się w niemal całej jego twórczości. Lurie przechwytuje obrazy prasowe: kawałkuje ciała modelek, tworząc z nich obraz daleki od lekkiego amerykańskiego obrazka o zabawieniu erotycznym – tak jak na obecnych na wystawie Torn Pin ups (1963–1964) czy w późniejszych kompozycjach z lat 70. Lub jak w przypadku najsłynniejszego (i jednego z najbardziej skandalizujących) kolaży Railroad to America (1963), Lurie mierzy się z wprost pornografią naklejoną na pornografię przemocy – wizerunek wagonu wypełnionego ciałami ofiar obozu śmierci. W żadnym wypadku to nie jest bezpieczny przytyk do amerykańskiego konsumpcjonizmu, ale spostrzeżenie artysty dotyczące gorączki medialnej, która towarzyszyła procesowi Eichmanna. W jej obliczu magazyny ilustrowane „doprowadzają nas do ostatecznej, absurdalnej, ale i przerażającej konkluzji – na cierpienie i śmierć nie poświęca się więcej czasu i uwagi, niż na zdjęcia z ostatniego przyjęcia u Elsy Maxwell”¹⁰; gdzie reklamy żywności i modelki w najmodniejszych kreacjach sąsiadują z wizerunkami zmasakrowanych ciał, jednorako ekscytując społeczeństwo. Niewątpliwie ten brutalny sposób traktowania wizerunków ciała, choć inspirowany Heartfieldowskimi „obrazami do czytania”, również położył się cieniem na późniejszą recepcję prac Luriego. Było to spojrzenie męskie, możliwie dalekie od powstających nieco później, ale w tym samym sposobie rozumienia kolażu, pracach Marthy Rosler ze słynnego cyklu House Beautiful: Bringing the War Home. Lurie doświadczył widoku pokawałkowanych ciał podczas tułaczki od ryskiego getta aż po kolejne obozy śmierci i nie umiał się od tego obrazu uwolnić, nawet gdy do obiadu przeglądał magazyny ilustrowane w nowej ojczyźnie za Atlantykiem.

Przemysław Branas, „Twarze”, Nancy Spero „F111 orzeł połyka ofiary” (1970) i „Helikopter/Ofiara II” (1968), szkice Grzegorza Kowalskiego do cyklu „Kalendarz” (1970/1971) i „Olympiade” Wolfa Vostella (1972), pośrodku rzeźby Borisa Lurie i Sama Goodmana, fot. Anna Zagrodzka

Na wystawie nie ma emblematycznych prac Marthy Rosler (w końcu mowa o marginesach). Feministyczne spojrzenie na nowe konflikty i cierpienie na Dekolonizacjach prezentują za to Yayoi Kusama czy Nancy Spero. Obecność Kusamy wśród wspomnianego marginesu jest przewrotna. Współcześnie ciężko odmówić tej artystce rozpoznawalności, zwłaszcza w kontekście pop artowych strategii. Jednak na wystawie prezentowana jest jej wczesna praca, Aggregation: One Thousand Boats (1963), z czasów znajomości z NO!artists i współpracy z Getrudą Stein. Doprecyzowując, sama praca pojawia się w formie dokumentacji – artystka pojawia się na niej nago, siedząc tyłem na krawędzi rzeźby-łodzi wpisuje własne ciało w instalację. W tle pojawia się 999 fotograficznych wizerunków rzeźby pokrytej jasnymi, fallicznymi formami. To kolejna z postaci wykluczonych z tryumfatorskiego pochodu pop artu. Choć multiplikacja wizerunku i „miękkość” obiektów powinna stawiać tę artystkę pomiędzy Andym Warholem i Claesem Oldenburgiem, tak sama Kusama wspomina, że właśnie te „zapożyczenia”, które ugruntowały wielkie kariery męskich artystów, doprowadziły do jej załamania nerwowego¹¹. Podobnie jak Lurie – zniknęła na kilka dekad z amerykańskiego środowiska twórczego, odzyskując widoczność dopiero u progu lat 90. Na źródło niepowodzeń wczesnego etapu twórczości Kusamy krytycy i krytyczki wskazują głównie splot systemowego seksizmu z rasizmem. Jego rozmiar w Stanach ujawniła dobitnie sprawa minimalistycznego Vietnam Veterans Memorial (1981) w Waszyngtonie, autorstwa Mayi Lin. Historia Kusamy jest jednak historią tryumfu i to – co istotne dla tamtych pokoleń – dokonanego za życia artystki.

Tutaj, gdzieś w podtekstach, wraca drażliwa kwestia nowych ojczyzn – i dzieł, i migranckich artystów/artystek – które godzą się na antywojenną sztukę, dopóki nie dotyczy ona kwestii aktualnych.

Prace wspominanej wcześniej Nancy Spero z cyklu War series to widmowate akwarele, w której ofiary i oprawcy zredukowani zostają do symboli – ludożerczego helikoptera-owada czy orła połykającego ludzką postać. Na wystawie Spero zyskuje powiernika w postaci twórczości Jarosława Kozłowskiego z obrazami malowanymi krwią artysty – oboje zahaczają o kwestię możliwości reprezentacji przemocy i uniwersalizacji takich przedstawień. Nawet helikopter czy plamy krwi na papierze, odłączone od konkretnych wydarzeń, które odcisnęły się w twórczości tych osób, są czytelnymi znakami przemocy. Sama postać Spero jest właściwie kolejnym rozdziałem, tym razem prowadzącym do masowych artystycznych protestów przeciwko amerykańskiej polityce, jakie w drugiej połowie lat 60. przetoczyły się przez Stany Zjednoczone¹². Na wystawie skromną reprezentacją tej barwnej historii jest dokumentacja akcji Art Workers’ Coalition, w której wykorzystano prasowe zdjęcie ofiar masakry w Mỹ Lai, jednym z głośniejszych ataków amerykańskiego wojska na ludność cywilną podczas wojny w Wietnamie. W przypadku grafiki Q: And Babies? A: And Babies. mamy do czynienia z odwróceniem logiki znanej z Magritte’owskiej fajki – napis na wizerunku nie neguje tego, co przedstawia, ale dosadnie unaocznia, co widzimy. Ciała kobiet i dzieci, do których mordowania przyznaje się William Calley, jeden z oficerów, którego kilka lat później uniewinnił Richard Nixon. Na zdjęciu dokumentującym art-protest członkowie AWC stoją przed najsłynniejszym antywojennym obrazem w historii – eksponowaną wówczas w nowojorskiej MoMA Guernicą – by za chwilę zostać wyrzuconymi z budynku Muzeum. Tutaj, gdzieś w podtekstach, wraca drażliwa kwestia nowych ojczyzn – i dzieł, i migranckich artystów/artystek – które godzą się na antywojenną sztukę, dopóki nie dotyczy ona kwestii aktualnych. Picasso na prośby o wycofanie dzieła z MoMA wysyłane przez AWC nigdy nie odpowiedział, Guernica została w Stanach aż do 1981 roku. Gdy wróciła do Hiszpanii, w Museo Prado została oddzielona od publiczności szybą, aby nikomu nie przyszło do głowy zradykalizować swój protest, tak jak kilka lat wcześniej zrobił to Tony Shafrazi (jeden z członków AWC), sprejując po powierzchni płótna napis KILL LIES ALL. Tym samym wywołał skandal – jednak dotyczył on zamachu na sztukę popełnionego przez „szaleńca”.

Alfred Lenica, „Chile Chile…, 1973, po prawej zdjęcie z okresu walk o niepodległość Bangladeszu, które rozdawano uczestnikom happenigu „Gra” (1975), fot. Anna Zagrodzka

Od lewej: Ulrike Ottinger „Mal au coeur”, 1964/65, Gyorgy Kemeny „Ho”, 1968, Phan Thong „Boo”, 1965, Pham Hao „Les Peuples d’Indochine vaincront”, 1971, Jurry Zieliński „Martwych nadzieja” (1974), kolaż Jean-Jacques Lebela (1963) w tle obrazy Alfreda Lenicy z cyklu „Chile, Chile…”, 1973, fot. Anna Zagrodzka

Sztuka protestu w formie obrazu w tym odczytaniu wraca do swoich największych obaw – niemocy wobec okrucieństwa.

W podobnym duchu można czytać Chile, Chile… Alfreda Lenicy, gdzie na monumentalnej przestrzeni płócien artysta wkomponowuje wycinki prasowe dotyczące puczu finansowanego przez CIA, który doprowadził do ustanowienia dyktatury Pinocheta. Lenica swoją abstrakcyjną formę malarską „zakłóca” wizerunkami zamordowanego Salvadora Allende i relacjami z Chile. Jednak w odróżnieniu od „oficjalnego” protestu antyimperialnego, kwestia amerykańskiej interwencji w tym kraju dotyka prywatnej strefy artysty – poliptyk jest dedykowany nie tylko chilijskiemu ludowi, ale przyjacielowi – surrealiście Roberto Matta, który po przewrocie musiał uciekać z kraju jako jeden z wrogów nowego dyktatora. Sztuka protestu w formie obrazu w tym odczytaniu wraca do swoich największych obaw – niemocy wobec okrucieństwa. Może stać się nośnikiem pamięci i niezgody, ale jej czytelność (i powiedzieliby złośliwcy – skuteczność) jest znikoma, zwłaszcza jeżeli ulega muzealizacji, a pamięć wypaczaniu przez nową rzeczywistość.

Istotne miejsce w Dekolonizacjach zajmuje także działalność Studia Artystyczno-Badawczego, funkcjonującego przy stołecznej galerii Dziekanka – grupy skupionej wokół Ryszarda Kryski, otwartej na eksperyment, także w przestrzeni publicznej. Jak pisze Dorota Jarecka w katalogu do wystawy, „przypadkowi obserwatorzy [akcji performatywnych Studia AB – przyp. mój] otrzymali zwrotną informację: to wy jesteście świadkami”¹³. Próba wywołania „tymczasowej wspólnoty” pomiędzy performującymi a patrzącymi sondowała wrażliwość na krzywdę i chęć współuczestnictwa w sytuacjach zaaranżowanych przez twórców i twórczynie. Niezależnie, czy chodziło o inscenizację wypadku drogowego czy przemocy seksualnej, czy też bardziej metaforyczną akcję (taką jak prezentowana rejestracja Gry z marca 1975 roku), mamy do czynienia z pełnoprawnym culture jammingiem – zagłuszaniem codzienności w celu wywołania reakcji, mniej lub bardziej bezpośredniej.

1

Krytyka 27.10.2017

Niespokojna pewność – Dziekanka / Warszawa – Miejsce nowej sztuki 1972–1998

Joanna Kiliszek

W tym miejscu mój osobisty ciąg skojarzeń biegnie w stronę jednego z najlepszych amerykańskich filmów przełomu lat 60. i 70. – Hi, Mom! Briana De Palmy (1970), który zwiastował sukces nieco późniejszego Taksówkarza i silną reprezentację wątku wietnamskiego w amerykańskim kinie. W Hi, Mom! główny bohater, grany przez Roberta De Niro, wraca z wietnamskiego frontu i próbuje ułożyć sobie nowe życie. W międzyczasie, szukając źródła jakiegokolwiek zarobku, zatrudnia się u grupy afroamerykańskich performerów. Ma przekonująco grać białego policjanta. Sęk w tym, że organizowana przez nich akcja Be Black, Baby! intencjonalnie skierowana jest do białej, mieszczańskiej publiczności, otwartej na oferowane im „czarne doświadczenie”. W ramach popołudniowej kulturalnej rozrywki śmiałkowie biorą udział w dramatycznych wydarzeniach, w których zostaje im odebrane wszystko – od pieniędzy po podmiotowość – a po próbie ostatecznej degradacji otrzymują gratulacje od organizatorów. Wychodząc na „wolność” i ścierając czarną farbę z twarzy, mówią o „unikatowym doświadczeniu”, które – jak twierdzą – pozwala im się zempatyzować z sytuacją Afroamerykanów. De Palma wmontowując dokumentację tej akcji w fabułę filmu sugeruje, że niekoniecznie jest to możliwe. Przy okazji podaje w wątpliwość, czy katartyczna funkcja sztuki (w tym wypadku: zarówno performance, jak i filmu) jest w ogóle przepustką do empatii dla podmiotu drastycznie różnego od tego, kto to katharsis przeżywa. W 2019 roku Philippa Snow, przypominając o tym filmie w „Artforum”, pisze: „De Palma podkłada coś niebezpiecznego i wybuchowego pod swoją publiczność, a potem ucieka”¹⁴.

po lewej trzy prace Borisa Lurie z lat 1962-1973 oraz kolaż Jean-Jacquesa Lebela z 1963 roku, po prawej widoczna dokumentacja fotograficzna happeningu „ „Gra” Studia Artystyczno-Badawczego z 1975 roku, pośrodku rzeźba Leandro Mbomio Nsue „Miłość”, fot. Anna Zagrodzka

Nie wiem, czy Dekolonizacje w Galerii Studio mogą być dla publiczności niebezpieczne i wybuchowe zarazem, ale sam proces dekolonizacji świata, historii i sztuki raczej nie odbywa się konsensualnie. Skromną w swoich rozmiarach ekspozycję można z powodzeniem czytać jako wizualny esej, od którego dla polskiej publiczności zaczyna się opowieść o innych pop artach. Właściwie na samym początku postawione zostaje pytanie, czym właściwie jest pop art: czy jest nim sztuka, która jest znana każdemu (a zatem – jest popularna), czy też może jest nią ta, która żeruje na popularnych wizerunkach wbrew ich pierwotnemu przeznaczeniu. Tego typu pionierskie inicjatywy (przynajmniej w skali kraju) niosą w sobie pewną rozterkę. Mamy do czynienia ze świetnie skonstruowanym pokazem prac, w którym niemal każdy obiekt nosi w sobie osobny rozdział opowieści o dekolonizacjach. Aby docenić w pełni tę wystawę, publiczność musi zostać wcześniej wyposażona w wiedzę, na co patrzy i jakie historie stoją za każdą wyeksponowaną postacią. To istotny paradoks – mamy do czynienia ze sztuką intencjonalnie populistyczną lub odwołującą się do masowości i kluczowych wizerunków swoich czasów, która obecnie jest możliwa do odczytania przez wąskie grono specjalistek lub entuzjastek. Zupełnie jak manifest sytuacjonistyczny, współcześnie czytany przez elitę studentek kierunków humanistycznych, raczej z miast większych niż mniejszych. Nie jest to zarzut w stosunku do kuratorek ani tym bardziej publiczności – w końcu zajmujemy się marginesami globalnego obiegu sztuki i jej losów, które dopiero po latach, wraz ze zmianami w pojmowaniu relacji centrum-peryferie, zaczynają ujawniać rozmiar białych plam i ślepych plamek tzw. historii powszechnej. Nie ulega wątpliwościom, że Jarecka i Olszewska w pełni wykorzystały zasoby Galerii Studio – także jeżeli chodzi o odkrycia związane z historią samej instytucji – m.in. zapomnianą wystawą Wolfa Vostella i kubizującą rzeźbą Leandro Mbomio Nsue z galeryjnych archiwów. Jednak Dekolonizacjom w pełni należy się kontynuacja w postaci ogromnego pokazu (być może tak skrupulatnego jak np. Awangarda i państwo z 2018 roku) i potężnych publikacji.

^{[1] Immanuel Wallerstein, Sharon Zukin, 1968 – rewolucja w systemie światowym. Tezy i pytania, przekł. A. Ostolski, „Krytyka Polityczna” 6/2004, s. 112.
[2] Cyt. za: Krzysztof Loska, Z punktu widzenia ludności rdzennej – film jako narzędzie dekolonizacji w Kanadzie, „Kwartalnik Filmowy” 116/2021, s. 172.
[3] Eksponowanej m.in. na wystawie Strajk! Käthe Kollwitz, Hito Steyerl, Keren Donde, 10.09–17.11.2019, kur. Stanisław Welbel, Zachęta – Narodowa Galeria Sztuki, Warszawa.
[4] Cyt. za: Paulina Olszewska, Kobiety przeciwko wojnie. Yayoi Kusama, Nancy Spero, Ulrike Ottinger, Astrid Klein, [w:] D. Jarecka, P. Olszewska, Dekolonizacje, wyd. Galeria Studio, Warszawa 2022, s. 99.
[5] Zob. Andrzej Leśniak, Hito Steyerl. Cyfrowy realizm i praca muzeum, „Teksty Drugie” 2020/4, s. 57.
[6] Zob. Jessica Morgan, Political Pop: An Introduction, Tate Research Publication, 2015, https://www.tate.org.uk/whats-on/tate-modern/world-goes-pop/jessica-morgan-political-pop-an-introduction [dostęp online: 11.07.2022].
[7] „Mass media, desire, culture: the most iconic terms associated with pop art must be reconsidered in its global contexts, where ‘the masses’ and ‘culture’ had no single hegemonic definition”, cyt. za: tamże.
[8] Nicholas Cullinan, Jean-Jacques Lebel, 3.03.2004, Frieze.com, https://www.frieze.com/article/jean-jacques-lebel [dostęp online: 18.07.2022].
[9] https://retro.no-art.info/1960-69/1964_no-sculpt/info-en.html [dostęp online: 18.07.2022].
[10] Cyt. za: Stanley Taylor, The Excremental Vision. NO!art 1959-1964, [w:] NO! Boris Lurie, Nowy Jork, 2012, s. 18, (tłumaczenie własne).
[11] Loney Abrams, Pop Art Ripoffs: The 3 Yayoi Kusama Artworks That Warhol, Oldenburg, and Samaras Copied in the ’60s, 15.07.2018, artspace.com, https://www.artspace.com/magazine/art_101/close_look/pop-art-ripoffs-the-3-yayoi-kusama-artworks-that-warhol-oldenburg-and-samaras-copied-in-the-60s-55636 [dostęp online: 14.07.2022].
[12] Zob. m.in. https://rokantyfaszystowski.org/artists-tower-of-protest/, https://rokantyfaszystowski.org/angry-arts-week/, https://rokantyfaszystowski.org/artists-and-writers-protest/ [dostęp online: 14.07.2022].
[13] Dorota Jarecka, Publiczny performans. Art Workers’ Coalition i Grupa SAB, [w:] D. Jarecka, P. Olszewska, Dekolonizacje, dz. cyt., s. 121.
[14] Philippa Snow, Coercive Theater, 5.02.2019, „Artforum”, https://www.artforum.com/film/philippa-snow-on-brian-de-palma-s-hi-mom-1970-78567 [dostęp online: 14.07.2022].}