Punkty zapalne. Rozmowa z Jarosławem Kozłowskim

Weronika Wronecka: Na oprowadzaniu kuratorskim po wystawie w CSW Znaki Czasu opowiadał pan o reakcjach widzów na wystawie Aranżacja z 1967 roku. Czy mógłby pan ponownie przywołać tę sytuację?

Jarosław Kozłowski: W moim zamierzeniu Aranżacja miała być wielkim, rozbudowanym w przestrzeni asamblażem. Przestrzeń Galerii OdNOWA to były cztery sale – postanowiłem zbudować ten obraz czy też asamblaż we wszystkich przestrzeniach galerii. Podłogi zostały pokryte białym styropianem, sale były wymalowane bielą. Wszelkie przedmioty, jakie tam się znalazły, również zawierały jakiś element bieli. Przy wejściu do Galerii, dwóch moich kolegów każdej wchodzącej osobie zawiązywało na lewym ramieniu białą opaskę. Galeria mieściła się poniżej poziomu parteru, ludzie schodząc w dół po wąskich schodach byli oślepieni bardzo silnym reflektorem, co stanowiło duży dyskomfort. Na stole w holu leżała duża kostka do gry z puszką farby i pędzlami, żeby zamalować widoczne na niej punkty. W przejściach pomiędzy poszczególnymi salami rozwieszone były gazy nasycone eterem, co nadało przestrzeni bardzo specyficzny, pobudzający zapach. W pierwszej sali prezentowanych było pięć przedstawień odnoszących się do różnych aspektów sztuki aktualnej, poczynając od rozdartej reprodukcji autoportretu Van Gogha, poprzez materie w rodzaju zmiętej komeżki, rozdartych pończoch damskich, śmieci, popiołu, pogniecionych gazet. Pośrodku sali, na podłodze, znajdował się owinięty białym bandażem aktywny odkurzacz, wchłaniający możliwy kurz. W drugim pomieszczeniu, na dwóch białych kozłach, leżała częściowo zabandażowana wiatrówka, połączona łańcuchem z sugerowanym celem, którym była amorficzna masa waty na ścianie. Obok stanowiska do strzelania stał biały taboret, na którym leżał stos kawałków rozbitych luster, nagrody za chęć oddania strzału. Znajdowała się tam również miska z wodą i zanurzonymi w niej białymi kostkami do gry. W ostatnim pomieszczeniu na podłodze rozrysowana była ogromna ludzka sylweta, pośrodku której stał biały głośnik, a na ścianie wisiało zdjęcie rentgenowskie mojej czaszki. Z głośnika dobywał się monotonny głos: „obecny, obecny, obecny…”. Ludzie zachowywali się bardzo aktywnie, próbowali strzelać, bawili się kostkami. Mnie nie było w przestrzeni galerii – byłem w biurze, nie wiedziałem, co się tam wydarza. W pewnym momencie jedna z osób – a byli wśród nich profesorowie z ówczesnej PWSSP, historycy sztuki, studenci i inni widzowie Galerii OdNOWA – oburzona rozdarciem autoportretu Van Gogha, uderzyła pięścią w gablotę, w której znajdowała się reprodukcja i rozbiła ją. To stało się sygnałem do totalnej dewastacji. Uczestniczyła w tym procesie większość obecnych widzów. Żaden przedmiot nie pozostał w całości, wszystko zostało kompletnie zniszczone. To niszczenie trwało tak długo, aż nie pozostało nic, co można byłoby jeszcze rozdrobnić. Wówczas publiczność wyniosła się, pozostawiając mnie ze szczątkami wystawy, która miała trwać kilka tygodni. Przez pewien czas nie miałem znajomych, wszyscy byli na mnie obrażeni. Byłem naiwny, planowałem coś innego, a przekształciło się to w spontaniczne, agresywne działanie czy happening. Tym niemniej była to dla mnie ogromnie ważna lekcja.

Jarosław Kozłowski, Aranżacja, 1967

Jarosław Kozłowski, Aranżacja, 1967

Jarosław Kozłowski, Aranżacja, 1967

To ciekawe, że sam przebieg wydarzeń właściwie stał się częścią pracy, mimo, że mogło to wówczas być dla pana wstrząsające – całą wystawę zrujnowano. Reakcje widzów były bardzo żywe i bezkompromisowe, nawet jeśli zakrawały o wandalizm. To podnosi problem bardzo intensywnego odbierania sztuki i konfrontacji z tym, co widz otrzymuje na wystawie. Zakładam widza, który przychodzi na wystawę po to, żeby czegoś doznać – nie mam na myśli mediów, instytucji, czy obecnej niegdyś cenzury. Mam wrażenie, że obecnie trochę brakuje takich żywych reakcji. Wystawy są często oglądane, komentowane na przestrzeni prywatnej, ale bezpośrednia konfrontacja, manifestacja wrażeń, czy nawet rozmowa z artystą nie zdarza się często. Zastanawiam się, czy to ludzie obawiają się wyrażać swoje odczucia, czy może nie potrafią już tego robić? Czy również dostrzega pan to zjawisko i uważa, że odbiorcy sztuki stali się bardziej bierni na przestrzeni czasu?

Całkowicie podzielam tę opinię. Rzeczywiście, dzisiaj odbiór sztuki jest dużo bardziej „kulturalny” – kulturalny w cudzysłowie, ponieważ widzowie często są po prostu zblazowani. Przychodzą raczej na imprezę towarzyską niż na wydarzenie artystyczne. Faktem jest, że w tamtym czasie sztuka miała dużo większe znaczenie społeczne, była bardzo poważnie traktowana. Na tyle poważnie, że funkcjonująca wówczas cenzura niezwykłą wagę przywiązywała do słowa, do obrazu, z błahych powodów zakazywała publikacji, zamykała wystawy. Poza tym wspomniana praca pokazywana była w specyficznym kontekście. Nie tylko kontekst polityczny był inny, standardy kultury były inne, także rozpoznanie sztuki było inne. Nie było zbyt wielu tego rodzaju prac, które dzisiaj nazwane byłyby instalacjami. Po czasie uświadomiłem sobie, że w dużej mierze sam sprowokowałem to wszystko: bielą, monotonnym głosem, zapachem eteru, światłem, doborem przedmiotów, które tam się znalazły. Powinienem był przewidzieć takie reakcje – ale ich nie przewidziałem, natomiast wyciągnąłem z tego doświadczenia wiele bardzo ważnych wniosków.

Pańskie działania artystyczne mogły być odczytywane jako wyraz sztuki jako wolności. Wówczas pułapką dla wolności mógł być restrykcyjny system polityczny, który chciał ją ograniczać.

Zapewne tak. A Aranżacja była prowokacyjna, budziła duży dyskomfort, który prawdopodobnie stał się istotnym składnikiem lub jednym z powodów reakcji odbiorców.

Jarosław Kozłowski, Sytuacja (fragment), 1968, CSW Znaki Czasu, fot. N. Brandt

Jarosław Kozłowski, Sytuacja (fragment), 1968, CSW Znaki Czasu, fot. N. Brandt

Zastanawiam się, jak pułapki dla wolności przekładają się na obecną rzeczywistość. Z jednej strony mamy wolność nieograniczoną, ale to nieograniczenie również niesie za sobą pewne zasadzki. Dla mnie może być to nadmiar wszystkiego, który powoduje poczucie przytłoczenia, a nawet zobojętnienia – choćby, jak pan wspomniał, zobojętnienie odbiorcy sztuki, który widział już wszystko i nic nie potrafi go zaskoczyć. Czy dostrzega pan takie pułapki z którymi musi się pan zmagać lub pomagać mierzyć się swoim studentom?

Dzisiaj niezwykle aktywnie atakuje nas wizualnie ulica i nie da się od tego uciec. Z obrazami mamy do czynienia wszędzie, są to zazwyczaj reklamy różnego rodzaju dóbr konsumpcyjnych, rywalizujące ze sobą, by zwrócić na siebie naszą uwagę. Niektóre są bardziej wyrafinowane, inne prostackie, atakują wielkością i jaskrawymi kolorami, przysłaniają architekturę, wprowadzając chaos, a w rezultacie przesyt wizualnością. Niegdyś nie było żadnych reklam, ulice były szare, miasto było szare. Poza wyjątkowymi sytuacjami, na przykład pierwszego maja czy przy okazji innych celebracji politycznych, kiedy pojawiały się jakieś kolorowe akcenty – zazwyczaj biało-czerwone i czerwone flagi, portrety Marksa, Engelsa, Lenina bądź przodowników pracy socjalistycznej. Alternatywą była sztuka, która dzięki zaangażowaniu wyobraźni pozwalała na podróże w czasie i przestrzeni, dawała poczucie wolności.

W obecnym momencie bodźców jest bardzo dużo. Z aktualnej perspektywy brzmi to niemal egzotycznie – niedosyt obrazów.

Teraz jesteśmy w bardzo szczególnej sytuacji, gdy pojawiają się sygnały świadczące o tym, że cenzura znów zaczyna funkcjonować. Zaczyna się od drobiazgu, od cenzurowania na przykład na podstawie zasłyszanych plotek przedstawienia teatralnego. Na razie nie ma to jeszcze instytucjonalnego statusu, ale – biorąc pod uwagę aktualne tendencje – możliwe, że to nastąpi.

Ostatnio brałam udział w dyskusji na temat sztuki teatralnej, którą wszyscy oceniali, chociaż nikt tak naprawdę w niej nie uczestniczył. Wzbudziło to we mnie pewne wątpliwości.

No właśnie, zaczyna się od nieuzasadnionych doświadczeniem ocen, a kończy na próbach kategorycznych interwencji.

Zaskoczeniem było dla mnie to, że pojawiło się to w moim najbliższym otoczeniu. Na taką kategoryczność można rozmaicie reagować. Wątek poczucia humoru i dystansu związany z działalnością Fluxusu wpisuje się w zagadnienia pańskiej wystawy. Czy nadal może być to antidotum i sposób na złapanie oddechu w obecnej rzeczywistości, której nastrój jest zupełnie odmienny niż wówczas, kiedy Fluxus działał? Czy dystans jest potrzebny niezależnie od okoliczności?

Wydaje mi się, że najważniejszą wartością Fluxusu było właśnie to, że wprowadził śmiech jako narzędzie kontestacji, niezgody na status quo. Poprzez ironię, prześmianie, przekorną zmianę usankcjonowanego porządku, można osiągnąć dużo więcej, niż w bardzo patetycznych i poważnych politycznie manifestacjach. Śmiech może rzeczywiście zbłaźnić władzę, może być świetnym antidotum na idiotyzmy, których w tej chwili ponownie doświadczamy.

Chciałabym również zapytać o Sieć, która była podjętą przez pana międzynarodową współpracą służącą wymianie artystycznej. Jak ocenia pan rolę współpracy, czy też pracy grupowej, w osobistym rozwoju artystycznym?

To był początek lat 70., nie istniała wymiana informacji o tym, co się dzieje w sztuce, a jeżeli incydentalnie dochodziły jakieś informacje, to wyłącznie na płaszczyźnie prywatnych kontaktów. Sieć była próbą przekroczenia wszelkich ograniczeń – politycznych i geograficznych – używając do tego najprostszego narzędzia, jakim jest poczta. Rozesłaliśmy z Andrzejem Kostołowskim manifest, który apelował do wymiany idei, poglądów, materiałów, prac artystów i teoretyków z całego świata, od Europy, poprzez Australię, Stany Zjednoczone, Kanadę i Azję. Także Rosja (wówczas ZSRR) była na naszej liście adresowej, ale z tego nic nie wyszło, prawdopodobnie cała korespondencja była likwidowana i nie dotarła do adresatów. Reakcja ze świata była natomiast niezwykle spontaniczna i bogata. Sieć (NET) to była świetna lekcja tolerancji, otwartości. Wśród artystów byli i marksiści i przeciwnicy komunizmu, to było pełne spektrum różnych poglądów na świat, na sztukę i różnych postaw artystycznych. Okazało się, że ideologia nie ma znaczenia, że możemy się porozumiewać, i nawet jeżeli w szczegółach się nie zgadzamy, możemy się wzajemnie szanować. Świetny kontakt utrzymywaliśmy na przykład z artystami z Ameryki Południowej, gdzie w większości krajów funkcjonowały brutalne dyktatury wojskowe, wspierane przez Amerykanów militarnie i finansowo. Wielu z tamtych artystów związanych było z marksizmem, bliskie im były idee komunistyczne. Tutaj komunizmu nie znosiliśmy, ale na płaszczyźnie sztuki można było rozmawiać, wymieniać się materiałami, zaprzyjaźniać. Gdy od Horacio Zabala z Argentyny dostawałem kartki – rodzaj hommage’u dla Che Guevary, Marksa i Lenina, to wyrażały one postawę człowieka, który żyje w ponurej dyktaturze faszyzujących pułkowników i który chce wolności. Dla niego obszarem jej urzeczywistniania były idee marksistowskie. To skłoniło mnie zresztą do czytania Marksa, co okazało się całkiem pożyteczne, bo ujawniło, jak prostacko interpretowano go tutaj na potrzeby oficjalnej ideologii.

Ponownie odnoszę to do własnego doświadczenia i wydaje mi się, że współpraca podjęta nawet we własnym środowisku, nie tak spektakularna jak ta, o której pan opowiada, potrafi wnieść wiele niezwykle odkrywczych wniosków.

To bardzo ważne, wzbogacające oraz rozszerzające horyzonty świadomości, otwierające na innych. To, co było wówczas dużym ułatwieniem, nie tylko w Sieci, ale i gdy prowadziłem Galerię Akumulatory2, która stanowiła naturalne przedłużenie NETu, była kultywowana przez nas bezinteresowność. Wszystko rozgrywało się bez jakichkolwiek profitów, bez pytania jakie będzie honorarium, bo tych nie było, ani dla teoretyków, którzy wygłaszali odczyty, jak i dla artystów, którzy przyjeżdżali do Akumulatorów z różnych części świata. Mieszkali i jadali u mnie, nie stanowiło to problemu. Podkreślam tę bezinteresowność, ponieważ ona w naturalny sposób łączyła i ogromnie ułatwiała działanie.

Jarosław Kozłowski, Ćwiczenia z etyki, 1975, CSW Znaki Czasu, fot. N. Brandt

Jarosław Kozłowski, Strefa wyobraźni, 1970, tabliczka, fot. dzięki uprzejmości artysty

Jarosław Kozłowski, Strefa wyobraźni, 1970, akcja, Osieki, fot. dzięki uprzejmości artysty

Współpraca sama w sobie stawała się honorarium, uczestnictwo w działaniu.

Tak, to był prawdziwy profit.

Wracając do samej konstrukcji wystawy, zastanawia mnie, jaką rolę pełniły tablice usytuowane ponad główną ekspozycją. Sprawiają wrażenie haseł organizujących strukturę wystawy, ale jestem ciekawa, czym są dla pana te hasła i skąd wynika decyzja zastosowania estetyki pisania kredą nawiązującej do tablic szkolnych.

Hipotezy, o których pani mówi, związane były z tekstami, które pisałem na początku lat siedemdziesiątych i które odnosiły się do konkretnych prac realizowanych w tamtym czasie. Trudno było wówczas publikować cokolwiek, robiłem zatem wykłady na różnych sympozjach i spotkaniach artystycznych. Prezentowałem dany tekst, a na zakończenie pisaniem na tablicy hipotezy, które stanowiły uogólnienie zawartych w tekście idei. To jest przyczyna, dla której wyglądają one jak zapiski tablicowe. A związane były z dociekaniem istoty sztuki: czym jest, czym może być. To był okres przewartościowań, zakwestionowany został modernizm z całym ukonstytuowanym porządkiem funkcjonowania sztuki –jej rynkowym statusem, komercyjną galerią, konserwującą wartości instytucją muzealną. To wszystko poddane zostało miażdżącej krytyce zarówno przez konceptualistów, jak i artystów Fluxusu. Jedni robili to na płaszczyźnie teoretycznej, drudzy bardziej anarchistycznie, poprzez śmiech, humor, prowokacyjne działania.

Wszystkie hipotezy w pewien sposób się przenikają. Szczególnie zainteresowało mnie hasło „sztuka jako zbór pusty”.

Sztuka nie ma desygnatów w rzeczywistości. „Kwadratowe koło” jest nazwą pustą. „Pegaz” jest nazwą pustą, itd. Potrafimy sobie wyobrazić pegaza czy też kwadraturę koła, natomiast ani pegazy ani kwadratowe koła nie istnieją w rzeczywistości. Z tej perspektywy sztuka jest, używając języka logiki, zbiorem nazw pustych.

To obudziło we mnie skojarzenie z książką o pustce pod tytułem Książka o niczym Johna D. Barrow’a. Od początku autor analizuje kulturowe znaczenie idei pustki i nicości, a następnie przechodzi do zagadnień matematycznego zera i próżni kwantowej. Opisuje matematyczną rzeczywistość, w której można wytworzyć wszystko, cokolwiek jesteśmy sobie wstanie wyobrazić i co jest spójne logicznie, w odróżnieniu od rzeczywistości fizycznej. Wspomina też o zagadnieniu tak zwanych liczb nadrzeczywistych, czy surrealnych – z pustego zbioru możemy wytworzyć każdą liczbę.

Każdą liczbę, która niekoniecznie istnieje, ale którą możemy sobie wyobrazić. W tamtym czasie intensywnie studiowałem logikę, fascynowały mnie paradoksy, co prowokowało, by reguły logiczne nakładać na rzeczywistość i badać ich wzajemne relacje. Stąd też terminologia, często wzięta z logiki, matematyki czy filozofii.

Zastanawiałam się również nad problemem nieobecności wciąż powracającym w różnych pańskich realizacjach. Ciekawi mnie, jaki rodzaj nieobecności pan badał i czy poczuł pan, że te badania zbliżyły pana choć trochę do istoty nieobecności. Pojęcie to wydaje mi się dość abstrakcyjne, ponieważ postrzegam je dwojako: z jednej strony jako coś, do czego nie mogę się zbliżyć, ponieważ jestem nieustannie związana własną, niezbywalną obecnością od której nie mogę się oddzielić, z drugiej strony obecność ta jest bardzo krucha i relatywna, na granicy nieistnienia, w procesie zanikania. Jak pan tę nieobecność zdefiniował i czy udało się ją okiełznać?

Pojęcia obecności i nieobecności są nierozerwalnie związane. W tamtym czasie miałem problemy z własną obecnością, tym dotkliwsze, że przyjmowały nawet formę fizycznego odczuwania bólu podczas obcowania ze wzrokiem. Stąd cała długa seria prac związanych z tymi pojęciami, które w jakimś sensie doprowadziły mnie do podejścia do sztuki konceptualnej z nieco innej strony, gdy problem obecności i nieobecności naturalnie przełożył się na kwestię materialności i niematerialności sztuki.

Zapewne motyw obserwujących oczu pojawiający się w wielu pracach jest z tym silnie związany.

Był to zarówno wymiar psychologiczny jak i instytucjonalny. Gdy zaczęły się problemy z NETem, miałem uzasadnione w tym wypadku poczucie bycia śledzonym, czy raczej inwigilowanym na różne sposoby. Doświadczyłem bardzo groteskowych sytuacji, kiedy na przykład przesłuchiwano mnie po raz kolejny w jakimś pokoju służb bezpieczeństwa – oni grali wówczas tym pojęciem obecności, nieobecności, zaświadczania, bądź braku świadczenia. Puszczali na przykład „przez pomyłkę” jakąś taśmę magnetofonową, na której zarejestrowany był mój głos z przesłuchania sprzed miesiąca. Wszystko się relatywizowało: ja byłem, ale nie byłem, nie chciałem być, a musiałem i tak dalej.

Cytat z Beckett’a – „która godzina? Ta sama, co zawsze.” – użyty w jednej z prac na wystawie skojarzył mi się z poczuciem czasu wymierzanym raczej nie przez zegar, ale przez metronom, bardziej jako rytm, niż jako cykl, czy oś. Jaką jednostką zatem mierzyłby pan swój wymiar czasu i czy w ogóle jest on zmierzalny?

Czas jest fascynującym zagadnieniem. Wydaje mi się, że jeżeli mówimy o sztuce, to ona cały czas zmaga się z czasem, od początku, od pierwszych zapisów w jaskiniach Lascaux. Z tamtymi rysownikami czy malarzami ryjącymi w skale czy nakładającymi naskalne rysunki dzielimy to samo poczucie determinacji w zatrzymaniu czasu, przemijalności. Na różne sposoby badałem czas i był to lejtmotyw bardzo wielu realizacji. Nie umiem jednak zadeklarować, który czas jest najważniejszy dla mnie, bo te wielorakie czasy doświadczamy na różne sposoby, w bardzo różnych kategoriach. Zrobiłem kiedyś taką wystawę z Muzeum Narodowym – Przestrzenie czasu, gdzie wszystkie prace związane były z pojęciem czasu i różnymi podejściami do tego pojęcia. Oczywiście, to nie jest temat, który da się wyczerpać.

Ja studiuję fotografię, dla fotografii jest to bardzo istotnej pojęcie, zarówno czysto fizycznie, jak i problemowo.

To prawda, dla fotografii to niezwykle ważna kategoria.

Pracował pan na wielu uczelniach, prowadzi pan pracownię rysunku na UAPie. Czy nauczanie stanowi wciąż nowe wyzwanie, czy możliwe jest popadanie w rutynę? Forma wielu prac prezentowanych na wystawie nawiązuje do procesu uczenia się – szkice, ćwiczenia, notatki. Czy będąc w pozycji pedagoga można jednocześnie wciąż trwać w pozycji ucznia? Czy można ćwiczyć siebie w postrzeganiu rzeczywistości podczas gdy w założeniu naucza się innych postrzegania?

Nie wiem, czy to jest nauczanie innych, czy można to w ogóle nazwać nauczaniem. Tutaj nie ma raz na zawsze ustalonych metod ani reguł. To raczej permanentna wymiana różnych punktów widzenia. Mam za sobą dłuższe doświadczenie w twórczości artystycznej i to jest jedyne, co różni mnie od studenta. Ale to dłuższe doświadczenie niewiele znaczy, bo jest ono ciągle podważane czasem aktualnym, wymaga ustawicznej weryfikacji. Chyba, że zamykamy się w czymś i kultywujemy jakiś model, który uznajemy za właściwy, ale nie ma właściwych modeli i nie ma właściwych metod. Wydaje mi się, że to co istotne spełnia się przede wszystkim w dialogu, w rozmowach. Z części tych rozmów coś może wyniknąć, część z tych rozmów może sprowokować do czegoś, niektóre z nich są błahe, ale nigdy nie wiadomo, gdzie ta błahość się kończy, a zaczyna coś bardzo poważnego. Czasami te błahe rozmowy też prowadzą do czegoś, co pobudza świadomość. Uczę ponad czterdzieści lat i w dalszym ciągu nie wiem, co to jest nauczanie sztuki, poza tym, że warto rozmawiać i poprzez rozmowę możemy wzajemnie nauczyć się czegoś.

Jarosław Kozłowski, Ćwiczenia ze swobody, 1979, malarstwo / tekst

Jarosław Kozłowski, Sytuacja, 1968, environment, Galeria pod Mona Lisą, Wrocław, fot. dzięki uprzejmości artysty

Jarosław Kozłowski, Metafizyka, 1972, dokumentacja, Galeria Fosal, Warszawa, fot. dzięki uprzejmości artysty

Część wzajemnej, wspólnej dyskusji w pracowniach uważam za najcenniejszą, czasem podczas konsultacji cudzych prac wyciąga się trafniejsze wnioski, niż gdy skupiamy się wyłącznie nad własną realizacją.

Nigdy nie da się przewidzieć, co z tego wyniknie. Czasami siedzimy i nic nie mówimy, bo akurat jest taki nastrój, czy potrzeba ciszy. Ale zazwyczaj po prostu rozmawiamy.

Część prac, która jest prezentowana na wystawie powstała jeszcze w czasach, kiedy pan sam był studentem. Jakie zmiany obserwuje pan w sposobie myślenia czy pracy studentów na przestrzeni czasu?

Uczelnia była zupełnie inna, raczej bardzo konserwatywna i niezwykle rzadko dochodziło do dyskusji w pracowniach. Były korekty, a korekta jest czymś zupełnie innym niż rozmowa, oparta jest na relacji mistrz – uczeń. I wielu uczniów usiłowało towarzyszyć mistrzowi. Sporo pracowni charakteryzowała wyraźnie określona stylistyka, ponieważ prace studentów były prostą projekcją zmierzania do mistrzowskiej formuły, którą proponował pedagog. Ten model jeszcze funkcjonuje w wielu uczelniach i do dzisiaj jest obecny w niektórych pracowniach w Poznaniu, ale wydaje mi się, że takich pracowni jest dużo mniej. Wówczas taka była cała uczenia. Żadna z prac, które pokazałem na wystawie w Toruniu, nie powstała w szkole czy dla szkoły. To była potrzeba robienia alternatywnych prac wobec ówczesnego programu uczelni, który był bardzo restrykcyjny i naznaczony signum czasu, różnymi aspektami politycznymi czy estetycznymi preferencjami pedagoga. Akurat byłem w pracowni profesora Teisseyre’a, który pod koniec lat czterdziestych był jednym z promotorów socrealizmu, potem – oczywiście – zerwał z tym, ale z kilkoma innymi pedagogami próbował stworzyć w Poznaniu specyficzną szkołę tzw. nowej figuracji, która w moim przekonaniu była resentymentem wcześniejszego okresu. Musieliśmy np. wykonywać takie ćwiczenia jak obraz dedykowany rewolucji październikowej, bo akurat przypadała jakaś rocznica i było to warunkiem zaliczenia semestru. To w żaden sposób nie mieści się w dzisiejszym rozumieniu studiowania w uczelni artystycznej.

Obecnie twórczość na potrzeby uniwersytetu pokrywa się w dużej mierze z własną działalnością. Praca w ramach pracowni opiera się na własnych refleksjach czy doświadczeniach, a proponowane tematy są na tyle otwarte, że można je interpretować w najciekawszy dla siebie sposób. Temat bywa też pomocą w pracy, bo pomaga skonkretyzować pewne strzępki niespójnych spostrzeżeń. Głosy o ograniczaniu wolności przez „narzucone zagadnienia” uważam za irracjonalne.

Temat jest tylko punktem zapalnym, prowokacją dla wyobraźni, a potem można go rozwijać i realizować na bardzo różne sposoby.

Dziękuję bardzo za rozmowę.