Pulsowanie. Rozmowa z Wojciechem Krukowskim (2)
Adam Mazur: Czy jest jeszcze coś takiego, co moglibyśmy dodać do ostatniej rozmowy o Akademii Ruchu, latach 80., 90. i początku pana rezydencji w Zamku Ujazdowskim?
Wojciech Krukowski: Tak. Padło takie pytanie o to, co mogło z mojego doświadczenia wpłynąć na wizję CSW. Myślę, że to, co robiłem w okresie studenckim, mogło rzutować na moją późniejszą działalność w Zamku. Prowadziłem wtedy miejsca, które za każdym razem miały charakter na swój sposób interdyscyplinarny. Chociażby działając w klubie Hybrydy, w którym funkcjonowała „galeria jednego obrazu” – zaczynałem ją od pokazu Erny Rosenstein. Zapraszałem do udziału osoby z kręgu sztuki wszelkiej, typu Witold Lutosławski, a nawet eksponentów życia politycznego typu Adam Michnik czy Stefan Kisielewski… Po prostu nie traktowałem za każdym razem miejsca jako pewnej zastanej i niezmiennej całości. Przychodząc do Hybryd, w których przez dwa lata prowadziłem program wydarzeń jeszcze w macierzystej siedzibie na Mokotowskiej, zdecydowałem się na likwidację jednego baru i pomieszczenia bilardowego, żeby zrobić galerię. Trudno mówić, żeby pojawiały się w programie wielkie nazwiska, chociaż przebijał się Łukasz Korolkiewicz, Krystiana Narbutt, a Tomek Ciecierski był stałym rezydentem. Robiłem tam dość regularnie festiwale kierowane przede wszystkim do kręgu Akademii Sztuk Pięknych, które przyciągały nie tylko studentów, ale i młodych absolwentów. Stąd stale obecna była grupa Neo Neo Neo. Przewijał się Edward Dwurnik, a nawet z pewną regularnością pojawiał się Henryk Stażewski jako nasz patron, starszy pan, który na to wszystko patrzy. Obok Stażewskiego bywali też stale przedstawiciele innych pokoleń. Choćby Paweł Freisler… Dziesiątki ludzi, których nie sposób policzyć. Tworzyliśmy wtedy także coś, co się nazywało „Giełda prac”. Ludzie nie mieścili się w klubie i działania rozwijały się jeszcze wówczas na ulicy Mokotowskiej. To były takie radosne zdarzenia, ale z drugiej strony w tym samym miejscu robiłem spotkania z Marią Ossowską, Mironem Białoszewskim czy z Wisławą Szymborską. Miałem chyba przez cały czas zakorzenione interdyscyplinarne traktowanie miejsca. Hybrydy rzuciłem, ponieważ w czasie pomarcowych represji [1968 roku – przyp. red.] zarzucano mi, że stworzyłem miejsce elitarne, a tymczasem miejsce powinno służyć raczej relaksowi. Ktoś niechętny naszym działaniom zaproponował na przykład turniej ping ponga. Także nie było już wtedy sensu dalej tego kontynuować. Potem prowadziłem Studium Wychowania Estetycznego przy zakładach Wedla wówczas zwanych 22 Lipca, gdzie w stołówce zakładowej zrobiłem galerię, w której wystawiałem Szamborskiego, Sapettę, Dominika… Miały tam też miejsce wydarzenia związane na przykład z tańcem współczesnym. Niemniej jednak za każdym razem istotne było krzyżowanie się impulsów, inspiracji. Moim marzeniem byłoby prowadzenie galerii najbliższej mi sztuki, czyli minimalu, ale nigdy nie miałbym pewności, czy umiałbym utrzymać rygor i koncentrację na tak rozumianym programie. Chyba jednak odruch tworzenia środowiska wszechstronnie pulsującego jest mi jakoś przypisany.
Wróćmy teraz do porządku chronologicznego. Chciałbym pana zapytać o środowisko lat 1990. tworzące naturalne otoczenie Zamku Ujazdowskiego. Miało to związek z kolejnymi wystawami organizowanymi w Zamku, zarówno indywidualnymi jak i grupowymi. Czy mógłby pan opisać jak to formowanie się środowiska wyglądało?
Myślę, że nie można tutaj wskazać jakichś specjalnych narzędzi socjotechnicznych budowania środowiska, bo nie było do tego warunków. Istotne było to, że artyści znaleźli punkt oparcia w poszczególnych sekcjach Centrum. Artyści medialni kręcili się wokół Ryszarda Kluszczyńskiego, artyści fotografujący wokół Marka Grygla, natomiast artyści wizualni nie opuszczali pokoi Działu Wystaw Krajowych. To było z całą pewnością wdzięczne, ale zarazem kłopotliwe. Czasem po prostu miałem wrażenie, że kuratorzy nie mają czasu pracować, ponieważ ich pokoje przerodziły się w pewnego rodzaju kluby. Wypijano morze herbat – wcale nie czegoś innego. Niemniej jednak ludzie uważali, że to jest ich miejsce i mogą się tutaj wygadać. To mniej więcej tak przebiegało, chociaż oczywiście były również takie sytuacje, kiedy artysta bezdomny, czy też narzekający na brak warunków lokalowych, otrzymywał tutaj przestrzeń do pracy. Tak funkcjonował Jerzy Truszkowski, dla którego wydzieliłem pomieszczenia w Laboratorium, w których miał pracownię, mieszkał, żył, a przy tym korzystał ze wszystkiego co Zamek mógł mu dostarczyć: z komputera, z wszystkich urządzeń biurowych. Innym twórcą był Zbigniew Libera, który mógł w Zamku mieszkać kiedy tylko miał taką potrzebę. To był przejaw przywiązania do miejsca, które wiele oferuje. Szczególnie wysoko ceniłem moje doświadczenie z Hybryd, gdzie bar był idealnym miejscem kontaktu środowiskowego, dlatego dążyłem do bardzo szybkiego uruchomienia księgarni, uważając, że to ona będzie takim miejscem kreującym środowisko. Mogło to wyglądać przezabawnie, dlatego że pierwsza księgarnia pojawiła się w Zamku w warunkach najmniej komfortowych jakie można sobie wyobrazić. Jeszcze wtedy wejście do CSW było od strony skarpy, umieszczone pomiędzy dwoma płotami. W tym czasie aktualna przestrzeń Qchni Artystycznej to były ceglane ściany, otwarte i niczym nie przesłonięte. Chcąc zrobić choćby prowizoryczną, ale jednak całoroczną księgarnię, trzeba było poobijać te filary płytą pilśniową i doprowadzić tam światło. Ta księgarnia działała, co więcej – podawała herbatę, bo w zimę było chłodno. W pewnym momencie właściciele jednak pękli i przenieśli się na Mazowiecką, ale wspominali jeszcze długo i serdecznie ten moment, w którym uruchomili nie tylko biznes, ale też swoje emocje, tworzyli własne środowisko i dzięki temu mogli wejść wyżej. Zaskoczyli mnie po dziesięciu latach, wyprawiając na moją cześć wytworny obiad w podzięce za to, że właśnie tu dostali skrzydeł.
Performance Zbigniewa Warpechowskiego, CSW Zamek Ujazdowski
Wspomniał pan o Liberze i Truszkowskim. Środowisko tworzyli jednak artyści obecni nie tylko dosłownie poprzez pracownie, czy wręcz mieszkanie w Zamku, ale też twórcy bardzo wyraźnie obecni w programie CSW.
Myślę, że ciekawe było to, co uruchomił Janusz Bałdyga w cyklu performującym, który skupił tutaj od razu artystów performerów, przede wszystkim Zbyszka Warpechowskiego, który wtedy Zamku prawie nie opuszczał. Były takie sytuacje, kiedy już działały pokoje gościnne i żegnałem się z artystą powiedzmy rano, już po zakończeniu przewidzianej wizyty, a spotykałem go ponownie wieczorem, bo doszedł nie dalej niż do Placu Na Rozdrożu i stwierdził, że jeszcze nie chce wracać do domu. Stąd właśnie pobyt niektórych artystów tutaj właściwie się nie kończył. Nie tylko artystów, ale też kuratorów takich jak Jarek Jedliński, który spędzał tu dużo czasu. Szczególnie ważna była dla nich relacja pomiędzy pokojem gościnnym, a działającą już wtedy Qchnią Artystyczną, która w pierwszym okresie spełniała rolę swego rodzaju klubu. W pierwszym okresie działalności Qchni ceny były jeszcze zgodne z wyjściowymi ustaleniami, a restauracja nie została zdominowana przez dyplomatów, biznesmenów czy polityków. Innym artystą, który należał do stale obecnych w Zamku był Józek Robakowski, który angażował się przynajmniej na trzy sposoby. Z jednej strony przez trzy pierwsze lata zaangażowany był w rozwijający się intensywnie program performatywny. Z drugiej strony interesował go dynamiczny program skoncentrowany na nowych mediach Ryśka Kluszczyńskiego. Wreszcie, realizował wystawy i projekty własne typu „Sztuka osobna”. Z całą pewnością działało to wszystko na zasadzie wzajemnego przyciągania jednych osobowości przez drugie. Jeśli ktoś wiedział, że przebywa w Zamku Zbyszek Warpechowski, to oczywiście prędzej czy później się pojawiał, żeby porozmawiać, ale i dziób umoczyć ze Zbyszkiem, który jeszcze wtedy mógł się napić, bo teraz już nie może. Myślę, że to jest taka odwieczna potrzeba środowiska, znalezienia miejsc tarcia, że tak powiem. To się wtedy sprawdzało i dowodziło, że w Warszawie do tej pory takie miejsce nie działało. Trudno jest na to patrzeć z perspektywy dzisiejszej, kiedy ten wybór pomiędzy Zamkiem Ujazdowskim, Obiektem Znalezionym [znany klub prowadzony w owym czasie w piwnicach Zachęty – przyp.red.] czy powiedzmy Muzeum Sztuki Nowoczesnej jest już dowolny. Nie mówiąc o galeriach autorskich i prywatnych. Musimy sobie jednak zdawać z tego sprawę, że na początku Zamek odgrywał rolę środowiskową, zbliżoną do tego co pamiętam z Dziekanki, która była dobrym miejscem na artystycznym szlaku i po prostu przyciągała ludzi samym adresem, a po drugie wyobrażeniem osobowości, które tam się spotka przy herbacie.
Performance Zbigniewa Warpechowskiego, CSW Zamek Ujazdowski
Performance Zbigniewa Warpechowskiego, CSW Zamek Ujazdowski
Naszą ostatnią rozmowę zakończyliśmy odejściem z CSW Ryszarda Ziarkiewicza, którego na stanowisku głównego kuratora zastąpił Jarosław Kozłowski. Chciałbym dopytać o szczegóły formowania się wówczas programu CSW. Chodzi mi o podział na wystawy klasyków współczesności, z drugiej strony na program laboratoryjny i program wystaw międzynarodowych. Jak to było wymyślone, dyskutowane, jakie miało przełożenie na konkretne już wystawy z czasów Kozłowskiego właśnie?
Jeśli chodzi o strukturę programu wystaw to z całą pewnością ważnym momentem było przejęcie Laboratorium. Tak jak mówiłem, to nie było możliwe od razu, bo funkcjonowała tam inna instytucja, ale w ciągu pół roku udało się to uporządkować. Trzeba pamiętać, że galeria Laboratorium nie miała jednej przestrzeni, tylko jakieś kanciapy mocno przeżarte grzybem, zgnilizną, z drewnianymi podłogami. Najpierw musiałem to uprzątnąć. Jednym z pierwszych projektów był właśnie festiwal robiony przez Janusza Bałdygę i Józka Robakowskiego Video-Performance. Później przyjąłem, że to będzie miejsce typu Project Room. Pierwsza z wystaw niekoniecznie pasowała do tej wizji, bo pojawił się artysta, który miał ciekawy pomysł na wystawę fotograficzną. Artysta francuski, nomen omen o nazwisku Baczyński. Pamiętam dobrze wystawę Czułe zatopienia, w której artysta dokumentował różne stany snu ludzi w miejscach publicznych. Ta wystawa spełniła o tyle swoją rolę, że pokazała miejsce i od tego momentu Laboratorium zaczęło przyciągać uwagę środowiska.
To jest ciekawe, że zaczyna pan mówić o programie Zamku właśnie od Laboratorium, które w porównaniu z galeriami głównymi wydawałoby się, że jest marginesem działalności tak dużej instytucji. To jak rozumiem oddaje nacisk jaki kładzie pan na program laboratoryjny. Co było w nim takiego istotnego?
Dla mnie było ważne jak nazwać ten budynek, który odzyskałem. Nie chciałem go nazywać Pracownią, bo to już wykorzystałem w Dziekance. Przyjąłem, że miejsce będzie się nazywało Laboratorium i będzie to taka przestrzeń procesualna, która może najszybciej reagować i tworzyć bieżące życie artystyczne.
To pana interesowało najbardziej?
Nie wiem czy najbardziej, ale było to moje osobiste zainteresowanie. Z całą pewnością w tej orientacji, którą chciał nadać CSW Jarek Kozłowski ważne było zdecentralizowanie Centrum, czyli pozbycie się pewnego samoograniczenia do obszaru stolicy. Przyjęliśmy to za oczywiste. To, co było jeszcze istotnym impulsem wychodzącym od Jarka Kozłowskiego, ale który uważałem za równie oczywisty i bliski moim wyobrażeniom o programie, była, jak to nazwał Jarek, „rewindykacja”. Polegała ona na wydobywaniu i pokazywaniu artystów, którzy w sztuce polskiej zaznaczyli bardzo istotnie swoją rolę impulsywną, inspirującą. Chcieliśmy pokazywać ich w ramach dużych wystaw retrospektywnych bądź bieżących, ale o pewnej skali i związanej z nią doniosłości. Zaczęło się to odbywać dość szybko. Pierwszą z tej serii wystaw miał chyba Włodek Borowski. Przychodząc tutaj i mówiąc Włodkowi jak go widzę w CSW, zastrzegłem, że zamawiam u niego dużą wystawę, taką niemalże wystawę całokształtu osoby Borowskiego. Podobną propozycję złożyłem wtedy Anastazemu Wiśniewskiemu, którego też nie widziałem w roli pracownika Zamku. Obydwie te wystawy się odbyły, z tym, że wystawa Włodka była rzeczywiście doniosła, bo został pokazany bardzo wszechstronnie. Potem jeszcze rok albo dwa lata później dodaliśmy do prezentacji jego twórczości wystawę dokumentacyjną, której towarzyszył katalog. Wynikało to również z tego, że pierwszy katalog był mniej udany i Włodek był niezadowolony. Trudno mu się dziwić, ale zdjęcia robione w takiej technice jaka wtedy była dostępna musiały być szare i nie dało się na to nic poradzić. Zaczęło się zatem od Włodka Borowskiego, a potem pojawiały się kolejne ważne nazwiska typu Zbigniew Dłubak, Jerzy Rosołowicz… Wszyscy, których trzeba było wyciągnąć z historii. Jerzy Kałucki, Stanisław Dróżdż, który miał swoją wystawę trochę później i prezentowany był jako współautor polskiej poezji konkretnej. To były tego typu nazwiska. Można powiedzieć, że to zostało zaznaczone w kadencji Jarka Kozłowskiego, bo kadencja Ryśka Ziarkiewicza trwała jakieś półtora roku, także trudno powiedzieć, żeby ona ugruntowała wyraźnie tę linię.
Performance Zbigniewa Warpechowskiego, CSW Zamek Ujazdowski
Performance Zbigniewa Warpechowskiego, CSW Zamek Ujazdowski
Wspomniał pan o wystawie dokumentacji Borowskiego. Chodziło o program Galerii Dokumentu?
Oczywiście, ważna była także idea Galerii Dokumentu. Istotne dla mnie było to, że takie miejsce jak CSW musi nie tyle dokumentować, ale w specyficznej formie pokazywać publiczności dokumenty życia artystycznego. Środowisko to w moim rozumieniu również jakiś rodzaj kreowania pamięci, wiedzy i tu Galeria Dokumentu miała odegrać swoją rolę. Zaczynało się gdzieś od wystawy Akumulatorów w 1991 roku, potem Łodzi Kaliskiej, Andrzeja Partuma, Lucimia… Pierwszy taki wyraźny wykład w ramach tego, co nazywamy dziś programem Laboratorium, to było z kolei wystąpienie Jurka Ludwińskiego Próba zepsutej wagi, ale przy tym odbyła się także dokumentacja Mony Lisy [Galerii Pod Moną Lisą – przyp. red.]. To się działo jeszcze tutaj – Galeria Dokumentu zaczynała się na tym piętrze, dokładnie tam gdzie jest teraz wejście do studia AIR-u [Artist-In-Residence – przyp. red.]. To były istotne sytuacje przywołujące najważniejsze zjawiska z przeszłości, chociaż dwa lata później, jak robiliśmy wystawę Kowalni, to było ono już wielkim przedsięwzięciem z jakimiś sesjami, prezentacjami, i to nie tylko idei podanej studentom przez Grzegorza Kowalskiego.
Performance Zbigniewa Warpechowskiego, CSW Zamek Ujazdowski
Galeria Dokumentu była częścią koncepcji Kozłowskiego?
Nie, Galerię Dokumentu przeniosłem tutaj z Terespolskiej. Jeżeli chodzi o Jarka Kozłowskiego to można powiedzieć, że jego wkładem była decentralizacja i rewindykacja.
Zaczął pan nieprzypadkowo od Laboratorium, gdyż tam miały miejsce wydarzenia najbardziej aktualne, podczas gdy tutaj, w samym Zamku, w głównych galeriach, miały miejsce rewindykacje, czyli poważne, solidnie opracowane projekty, które stanowiły już nie tyle kontekst dla sztuki współczesnej, ale wręcz osobny program merytoryczny, pokazujący zapomnianą klasykę współczesności. Takie były założenia?
Tak, z całą pewnością.
Czy pomiędzy tymi programami i przestrzeniami galeryjnymi, ale także symbolicznymi, był przepływ energii? Rodzaj dialogu między artystami różnych pokoleń? Grzegorz Borkowski wspominał mi kiedyś o tym, że z tych wystaw rewindykacyjnych największym powodzeniem wśród młodszych artystów cieszyła się właśnie wystawa Borowskiego. Z dzisiejszej perspektywy obszar wspólny między wystawami Dłubaka, Rosołowicza czy nawet Anastazego Wiśniewskiego i działalnością artystów najmłodszego pokolenia wchodzących na scenę w latach 90. jest słabo uchwytny. Czy prezentując rewindykacje, chodziło panu o uhistorycznienie tych zjawisk, czy też raczej o edukację publiczności i artystów?
Myślę, że edukacja była istotna. Dziś nie zawsze jestem w stanie zidentyfikować studentów akademii, czy też młodych absolwentów pojawiających się na wystawach w Centrum, ale wtedy odnosiło się wrażenie, że przychodziło ich bardzo dużo. Także na wystawy rewindykacyjne, które tutaj sobie wyliczamy. Raj utracony był sytuacją specyficzną, bo Warszawa chciała zobaczyć jak funkcjonuje Centrum, to był projekt robiony z marszu, ale imponujący jeśli chodzi o skalę. Drugi rok pozwolił już na przygotowanie dużych wystaw problemowych. To były konsekwencje moich spotkań z ludźmi, którzy chcieli coś przedstawić tutaj w nowo otwartym Zamku. W drugim roku pojawiło się około pięciu wystaw problemowych. Pierwszą była Magowie i mistycy jako owoc mojej wizyty w Orońsku. Bakunin w Dreźnie – przychodząc do Zamku zaprosiłem Ewę Mikinę do konsultacji merytorycznej działań dokumentacji, a zarazem dałem jej zadanie poprowadzenia galerii dokumentu. W związku z tym, że miałem sentyment do Gerarda Kwiatkowskiego vel. Jürgena Bluma, którego pamiętałem jeszcze z czasów licealnych – jak byłem w liceum sztuk plastycznych w Gdyni, to dojeżdżałem do Galerii El, bo po prostu dawała mi ona jakieś ciekawe impulsy – to jednym z pierwszych gestów było zaproszenie Gerarda Kwiatkowskiego do zrobienia wystawy. To miał być po pierwsze element galerii dokumentu, prezentacja jego doświadczeń wcześniejszych, a także jego jako artysty. Gerard sytuację trochę przeprofilował i zrobił Reduktę, to znaczy wystawę sztuki redukcyjnej. To jego idée fixe. Kolejną ekspozycją była Sztuka osobna Józka Robakowskiego, który skupił się na alternatywie wobec sztuki oficjalnej, co było jeszcze trochę pokłosiem lat 80. Ostatnią z tych problemowych wystaw były Kręgi Wschodniej zrobione przez Klimczaka i Grzegorskiego. To także była prezentacja sceny alternatywnej, dla której mieliśmy, jako Akademia Ruchu, dużo respektu. Przejawiało się to choćby tym, że robiąc już w czasie Okrągłego Stołu w Starej Prochowni targi małych wydawnictw niezależnych, prezentowaliśmy choćby „Tango”.
Do pewnego momentu w Zamku trwało, jak pan wspomniał, wygaszanie lat 80. Którą wystawę identyfikowałby pan z końcem tej epoki?
Myślę, że Magowie i mistycy byli takim zamknięciem. Niezależnie od tego, że to wygaszanie nie zostało ucięte nożem, to jednak Magowie i mistycy po Raju utraconym pokazywali, że następuje jakiś rodzaj może nie tyle wymiany generacyjnej, ile wymiany priorytetów, jeśli można tak powiedzieć. Wtedy też zorganizowaliśmy dużą wystawę Andrzeja Dłużniewskiego, którego trudno kojarzyć z nową ekspresją. Podobnie zmianę sygnalizowała wspomniana Redukta. Chodziło o pokazaniu sztuki przez wielu uważanej za ideał sztuki czystej, wolnej od uwikłania politycznego i społecznego. Pokazywaliśmy po prostu, że nie będziemy kontynuowali znanej z lat 80. formuły zaangażowania sztuki, chociaż wygaszanie między innymi polegało też na pokazywaniu artystów z tamtego obszaru. W owym czasie w CSW zostali pokazani na wystawach indywidualnych Sobczyk i Modzelewski. Zupełnie inaczej można z kolei oceniać pokazy Zosi Kulik i Przemka Kwieka.
A Bakunin w Dreźnie?
Nie przypisywałbym tego tak kompletnie do pokłosia lat 80. To już była wybór artystów wynikający z koncepcji wystawy przedstawionej przez Ewę Mikinę.
Już jedna z pierwszych wystaw w Zamku – Raj utracony – okazała się być wydarzeniem i była szeroko komentowana w mediach. Czy w tym pierwszym okresie pojawiały się jakieś sygnały, że sztuka prezentowana w Zamku nie jest do końca tym czego oczekiwałaby od instytucji krytyka artystyczna i publiczność? Czy były już wtedy jakieś rodzaje ataków na Zamek? Pamiętam jeden z tekstów dotyczących Raju utraconego, z którego wynikało, że tą wystawą, swoją skalą i sposobem podania, Zamek udowadnia, że jest we właściwym miejscu. To nie było jeszcze wciąż oczywiste na początku lat 90., że Zamek równa się Centrum Sztuki Współczesnej, ale gdzieś już zaczęto się oswajać z tą myślą. Ten program był śledzony uważnie i krytycznie. Czy pan pamięta te dyskusje i kontrowersje wokół wystaw? Co o tych dyskusjach sądzili artyści związani z Zamkiem?
Bez wahania mogę stwierdzić, że miałem raczej odczucie identyfikacji artystów z miejscem w tym pierwszym okresie działalności. Oczywiście, to był problem, ponieważ zarówno pewne szanse artystom się dawało, ale też często się odmawiało. Także to musiało w pewnym momencie wytworzyć rodzaj kontrowersji wiszącej w powietrzu nad każdym miejscem, które rozdaje bądź skąpi łask i nie wszystko, co byśmy chcieli, się spełnia. Najsilniej odczułem taki rodzaj zagrożenia wykreowanego przez „Życie Warszawy”, które chyba już tradycyjnie jest zawsze wycofane w stosunku do dynamicznych zmian w kulturze. Nie pamiętam, gdzie wtedy był Andrzej Osęka, który też zdaje się nie był adoratorem tego, co się tutaj działo. Ale nie pamiętam żadnej jego silnej wypowiedzi pisanej, poza sytuacjami publicznej debaty czy dyskusji. Wystąpienie w „Życiu Warszawy” bardzo silnie godziło w Zamek. Poświęcono nam całą rozkładówkę, gdzie opublikowano dwie wypowiedzi krytyczek sztuki, w tym Moniki Małkowskiej.
To było przy jakiej okazji?
Przykładami negatywnymi podanymi w tekście były wystawa Mikołaja Smoczyńskiego i Stanisława Cichowicza. Wystawa Smoczyńskiego była w Galerii 1. Mikołaj, jak to Mikołaj – pierwszą salę, marmurową, zostawił prawie pustą, półmroczną. Gdzieś na ścianach majaczyły jakieś gliniane kształty jak z głębokiej archeologii i nic więcej. Ludzie przechodzili do sali kolebkowej, żeby zobaczyć płyty chodnikowe wyjęte z podłogi i położone na ścianach. W jeszcze innym pomieszczeniu umieścił elementy instalacji, które skojarzyły się krytyczkom z placem budowy… Jeśli ludzie nie byli na to przygotowani, to mogli poczuć się zdeprymowani. Wystawa Cichowicza, o pięknej nazwie Ponderabilia, polegała na tym, że musiałem mu sprowadzić taki typowy kontener śmieciowy, który on wypełnił gruzem i brudem budowlanym z jakiegoś nieżywego domu, ale przede wszystkim dużą ilością okularów. To zostało wysypane bezpośrednio na podłogę Laboratorium. Wtedy pojawiły się wyraźne głosy zawodu wobec tego czym Centrum miało być, a czym nie jest. Krytyczki pisały, że CSW nie spełnia roli, którą mu przypisywano, oraz że nie ma tu w ogóle publiczności. Jak pisała pani krytyczka: „byłam w Zamku na wystawie Smoczyńskiego o tej i o tej porze, i byłam jedyną żywą duszą”. To rzeczywiście robiło wrażenie i spotkało się z odgłosem w środowisku, a także wśród decydentów. Jedni mówili „tak, tak”, drudzy „nie, nie”. Do mnie po prostu doszło, że urzędnicy otrzymali pewien rodzaj sygnału, bo sami niekoniecznie umieli ocenić co się tutaj dzieje. To był moment krytyczny.
Czyli był pan wzywany na dywanik do Ministerstwa?
Nie pamiętam kto był wtedy dyrektorem departamentu… Akurat z naszego departamentu nie było wezwania, natomiast różne głosy dobiegały z innych departamentów, ze wszystkich pośrednio nami zainteresowanych jak Departament Muzeów, który planował w Zamku umieszczenie oddziału Muzeum Narodowego.
Czyli paradoksalnie nie były to wystawy kontrowersyjnych artystów z kręgu „undergroundu” lat 80., jak Truszkowski, czy Libera, tylko właśnie artyści o zupełnie innym zacięciu i wrażliwości jak Cichowicz i Smoczyński. To oni okazali się kontrowersyjni.
To było ciekawe, bo akurat ci artyści byli mi bliscy. Było coś takiego, co mnie przez cały czas wiązało ze Smoczyńskim i w jakiś sposób też Cichowicz był tutaj obecny nie tylko przez tę wystawę, ale jeszcze wcześniej poprzez udział w debatach organizowanych w naszym audytorium. Miał wystąpienia kiedy tylko chciał, że tak powiem.
Czyli on też był jednym z artystów związanych mocno z Zamkiem?
Trudno powiedzieć, że bardzo mocno – był nieustannie obecny i jeśli chciał coś zrobić, to natychmiast robił, bo to były szybkie reakcje, które były możliwe w czasie kiedy nie projektowało się rzeczy z dużym wyprzedzeniem. W każdym razie udałem się wtedy do „Życia Warszawy”, którego redaktorem naczelnym był wówczas niejaki Wildstein i zażądałem tyle samo miejsca, które miały te panie, na moją odpowiedź. On powiedział, że da pół strony. Odpowiedziałem w sposób dotkliwy, przynajmniej dla Moniki Małkowskiej, z którą znaliśmy się jako tako. Od tego momentu, o dziwo, Monika zmieniła front. Trudno powiedzieć, żeby zrobiła się zupełnie bezkrytyczna, ale stała się po prostu merytoryczna. Widać było wyraźnie, że tak jak to robi zresztą teraz, stara się komentować, przybliżać i tłumaczyć ludziom, a nie wyłącznie recenzować krytycznie i negatywnie.
Czy pojawiały się w tym początkowym okresie jeszcze inne zagrożenia?
Incydent z „Życiem Warszawy” dopiero zwiastował nadejście punktu krytycznego. To zdarzyło się niewątpliwie w tym samym roku co zmiana opcji politycznej w rządzie. Wtedy do władzy doszła koalicja z PSL, a Kazimierz Dejmek został ministrem kultury i natychmiast zaordynował przeniesienie CSW gdziekolwiek, byle poza Zamek. Taką właśnie propozycję otrzymałem w imieniu ministra Dejmka, a przedstawiał ją wiceminister Jagiełło, wskazując sugestię Dejmka, że nowym miejscem może być albo Fabryka Norblina, albo dawne Muzeum Lenina, dzisiaj Muzeum Niepodległości. Było to niepokojące, bo wydawało się, że jest to propozycja nie do odrzucenia. Nie znajdując innego rozwiązania, zorganizowałem wtedy konferencje prasową. Okazało się – i to był wtedy bardzo ważny probierz roli Centrum – że ta konferencja prasowa bardzo dała się we znaki Dejmkowi. Prasa bardzo rzeczowo odniosła się do jego pomysłów i do tego jaką rolę spełnia w tym momencie Centrum. On jeszcze raz na konferencji próbował zadać mi kłam, twierdząc, że do niego napisałem coś innego. Na szczęście miałem potwierdzenie pisma, które do niego wysłałem z pieczęcią Ministerstwa, więc „Gazeta Wyborcza” znowu wytknęła mu, kto tu jest „kłamczuszkiem”. W rezultacie tenże minister Jagiełło, który życzył sobie żebym się wyniósł, zaprosił mnie żeby przeprosić w imieniu ministra Dejmka. Przeprosił mnie i powiedział, że to jest jego wina. Natomiast sprawa polegała pewnie na tym, że środowisko Łazienek, a przede wszystkim Marek Kwiatkowski, zaprzysięgły wróg sztuki współczesnej i Centrum w Zamku, przy każdej zmianie ministra organizował lobbing i zgłaszał się do rządu i powtarzał niczym Katon: „przede wszystkim należy zniszczyć Kartaginę!”. Zawsze przy jakiejś okazji to się odbijało czkawką. Podobnie w czasach ministra Dejmka nasiliły się ataki ze strony Andrzeja Skoczylasa. Kiedy go wyrzucałem z Zamku powiedział mi, że on przyszedł tu na telefon, a ja stąd wyjdę na telefon. Miał widocznie takie przewidzenia, że mamy ciągle PRL. W „Sztuce” robił wszystko, żeby mi przyłożyć. Na przykład, gdy przyszedłem do Zamku, do pracy tutaj zgłosili się panowie Daszkiewicz i Jampolski, znani z realizacji Arsenału ’88 w Hali Gwardii, w którym odmówiłem udziału. I w którymś momencie, za Dejmka, Daszkiewicz chodził po Warszawie i mówił, że decyzję na Zamek ma już w kieszeni. To były sytuacje, które mogłyby świadczyć o tym, że jednak wizje Centrum będą ulegać zmianie w zależności od koniunktury politycznej. Tak się jednak nie stało.
Czy były jeszcze w historii CSW momenty porównywalne do tego stanu bezpośredniego zagrożenia z czasów Dejmka? Czy można to porównać z naciskami politycznymi z późnych lat 90.?
Polityczne nic już się nie działo. Pojawił się za to inny problem, nie potrafię go teraz zadatować, ale to były raczej późne lata 90. i czas reformy administracyjnej. Wtedy reformatorzy nie byli ludźmi kultury, tylko ludźmi od spraw infrastruktury i tak dalej. Przyjęli, że instytucje kultury należy w części wyjąć spod kurateli ministerstwa i rozparcelować je wojewodom i powiatom… Jakoś tak im wypadło, że Zachęta będzie przekazana wojewodzie, a Zamek powiatowi. I dla Zachęty – wtedy Anda [Rottenberg – przyp. red.] była dyrektorką – i dla Zamku to było postanowienie wręcz zabójcze. Powiat to już zupełny odlot – gdzie istnieje powiat?! To było ogromne zagrożenie, gdyby do tego doszło, to w tym momencie Centrum by nie było. To był inny, nieco zakamuflowany sposób likwidacji instytucji. Wtedy zareagowali nasi partnerzy międzynarodowi. Na szczęście jeszcze chwilę wcześniej byłem prezydentem europejskiej sieci centrów kultury w obiektach historycznych, która to sieć pieczętowała się gwiazdkami Unii Europejskiej. Udało się przekonać jeszcze kilka innych stowarzyszeń, by napisały do premiera i ministra kultury. To samo zrobiła Rada Centrum z Andrzejem Wajdą, Marią Janion i wieloma innymi osobami. Trwało to dobre trzy miesiące. Pamiętam, że dzwoniłem później do niektórych osób do domu wieczorem. Wskazywano mi urzędników czy parlamentarzystów, którzy maczali w tym ręce i ja znajdowałem ich telefony. Do jednego pana z SLD dzwoniłem o 23, żeby odbyć z nim rozmowę na ten temat. To było straceńcze, nie wiadomo było, czy to da jakiekolwiek wyniki, ale ostatecznie dało i pozostaliśmy w kręgu instytucji narodowych, a nie powiatowych.
wernisaż wystawy „Idee poza ideologią. Nowe pokolenie w sztuce polskiej”, 1994, CSW Zamek Ujazdowski
wernisaż wystawy „Idee poza ideologią”, 1994, CSW Zamek Ujazdowski
Zostawmy polityczne rozgrywki i przejdźmy do awantur o sztukę, a konkretnie do awantury o Antyciała, czy też o inne wystawy, które nie przechodziły bez echa. Rozumiem, że spór o wartość wystaw i dzieł sztuki nie powodował już bezpośredniego zagrożenia dla egzystencji instytucji czy też programu Zamku?
Nie. Zdarzało się, że interpelacje poselskie powodowały reakcję ministra, który wzywał mnie do napisania repliki, którą będzie mógł przedstawić, oczywiście po przepracowaniu na swój sposób. Zwykle to się później wygaszało właśnie po takim wyjaśnieniu. Ostatnie takie sytuacje, że tak powiem „szczytowania”, miały miejsce już długo po Antyciałach i to była sprawa KRWP Artura Żmijewskiego. Wtedy zgłaszało się tutaj z pretensjami Ministerstwo Kultury, Ministerstwo Obrony Narodowej, Ministerstwo Edukacji, Ordynariat Wojska Polskiego i różni posłowie… Po prostu trzeba było odpierać ataki na wszystkie sposoby. Przy czym najdłużej o sprawę walczył Zarząd Polityczny Wojska Polskiego, z którym polemizowałem miesiącami. Z kolei przy okazji Madonny z wąsami Adama Rzepeckiego byłem postawiony w stan oskarżenia przez pół roku – podlegałem postępowaniu wyjaśniającemu ze strony prokuratury. W owym czasie dość regularnie gościłem więc na ulicy Wilczej [na komisariacie – przyp. red.].
To było przy okazji wystawy?
To nie było przy okazji wystawy. W księgarni sprzedawano kartki pocztowe i jedna z tych kartek byłą właśnie tą z Madonną z wąsami. Jakiś czynnik społeczny czy parafialny to wypatrzył i się rozeszło… Wtedy przychodziły do Zamku małe procesje. Miały być organizowane manifestacje, ale było za mało osób, także przychodzili, siedzieli i się rozchodzili. Zgłosiła się też Solidarność Region Mazowsze, żeby nas zgromić. Solidarność też podawała mnie do sądu. Zrobiliśmy z nimi u nas rozmowę, która co prawda mało dała, ale przynajmniej się wyciszyli. To były tego rodzaju sytuacje.
W 2003 roku przy okazji wystawy Nan Goldin też coś takiego się wydarzyło…
Tak, ale tu akurat ograniczało się to do dalece infantylnych zachowań niektórych moich polemistów, którzy oceniali moje zachowanie jako niesłuszne. W świetle prawa byliśmy jednak chronieni umieszczeniem przed wejściem do galerii informacji, którą stosujemy do tej pory, że „rodzice i opiekunowie dzieci i osób niepełnoletnich proszeni są…” itd. Jedynie nieuprzedzenie o zagrożeniu treściami podlega restrykcjom prawnym. Akurat w czasie pamiętnej konferencji prasowej czy to Agnieszka Kowalska czy też koledzy z „Rastra” używali sobie na mnie, że robię ciemnogród, bo cóż to znaczy „dzieci”? Koleżanka Izabela Nowak z Paryża przysłała mi informację jak Palais de Tokyo sobie radzi w takich przypadkach. Tam ostrzeżenia są dużo bardziej radykalne i przed kontrowersyjną wystawą jest bariera i napis typu „won!”, skierowany pod adresem młodych ludzi.
Wróciłbym do momentu, kiedy już lata 80. odchodzą w przeszłość i pojawia się nowy rodzaj sztuki. Pan wspominał, że Bakunin w Dreźnie nie mieścił się już w tej koncepcji sztuki lat 80.?
To znaczy wystawa przejmowała dorobek sztuki lat 80., ale już wiążąc go z czymś zupełnie nowym.
Z drugiej strony pojawiają się wtedy w Zamku wystawy takie jak Idee poza ideologią, przygotowane za czasów Jarosława Kozłowskiego przez Grzegorza Borkowskiego i zespół. Jako apogeum, bądź punkt zwrotny w programie Zamku, podawana jest zwykle przez kuratorów wystawa kuratorowana przez Roberta Rumasa Antyciała, która spowodowała wtedy istny grad krytyki. Jakby pan widział to następstwo i wyłanianie się sztuki ciała, która później, po fakcie była nazwana sztuką krytyczną? Jaka była w tym rola Zamku? Jak to było wtedy dyskutowane na kolegiach kuratorskich?
Gdybym tylko znalazł zeszyt z notatkami, to wtedy łatwiej byłoby wyłowić jakieś smakowitości… Jeśli chodzi o Idee poza ideologią, to akurat był mój pomysł, który przekazałem Grzegorzowi Borkowskiemu. To znaczy on był mniej więcej sformułowany tak, żeby sprawdzić, jakie interesujące osobowości wyłaniają się w kręgach uczelni artystycznych. Czy można na tej zasadzie dokonać jakiejś diagnozy tego, co się zmienia? Grzegorz dostał wolną rękę w podróżowaniu, w oglądaniu tego, co się gdzieś tam poza Warszawą klaruje. Jeśli chodzi o Antyciała, to mam wrażenie, że impuls wyszedł od Roberta Rumasa, ale w tym momencie nie mam całkowitej pewności…
wernisaż wystawy „Idee poza ideologią”, CSW Zamek Ujazdowski, 1994
„Idee poza ideologią”, wernisaż, 1994
Z Antyciałami było zdaje się podobnie jak z Rajem utraconym. Nie można było zrealizować tej wystawy w Trójmieście, więc pokazano ją w Warszawie.
Tak, tak, też tak kojarzę, że to wyszło stamtąd.
Pytałem o Antyciała, a pan wspomniał o Ideach poza ideologią. Dlaczego pan podsunął Grzegorzowi Borkowskiemu ten pomysł wystawy najciekawszych absolwentów? Czy była wtedy taka potrzeba rozpoznania?
Zdecydowanie tak. Po prostu zaproszenie tutaj Ryśka z Rajem utraconym miało mniej więcej zsumować doświadczenie lat 80. i przygotować jakieś odniesienie się do sztuki w zmieniającej się sytuacji ekonomicznej, kulturowej, wszelkiej. Zdawałem sobie sprawę z tego, że zarówno Laboratorium będzie czymś w rodzaju laboratorium badawczego właśnie poprzez prezentacje różnych indywidualności, chciałem dokonać tego samego właśnie w cyklu wystaw problemowych. Tu pytanie w jakim stopniu to się udawało? Tak jak już powiedzieliśmy, ten impuls Antyciał wychodził pewnie jeszcze z pokłosia lat 80. i ze środowiska gdańskiego, które było bardzo wszechstronne – to były zarówno wystawy ekspresji, działalność Wyspy, cały Totart… Myślę, że to wszystko jakoś rzutowało na pokierowanie tym pomysłem.
„Idee poza ideologią”, wernisaż, 1994
„Idee poza ideologią”, wernisaż, 1994
W wypadku Idei poza ideologią właściwie jedyną kontrowersyjną pracą był dyplom Katarzyny Kozyry. Zgodnie z tytułem, sztuka tam pokazywana była mało bądź wcale zideologizowana. Przeważały instalacje i obiekty. Poza Piramidą zwierząt ekspozycja nie budziła większych emocji krytyki czy odbiorców. Z kolei na Antyciałach dokonało się takie przewartościowanie sztuki młodego pokolenia, stworzenie ram, które pozwalają na interpretacje tej sztuki w konkretny, określony sposób, wręcz można powiedzieć – w odniesieniu do wystawy Idee poza ideologią – zideologizowany. Natomiast ja chciałbym z panem porozmawiać o tej wystawie w kontekście praktyki instytucjonalnej. Gdy rozmawiałem z Ewą Gorządek, to przyznała, że to był właściwie moment kryzysu – ilość i rodzaj krytyki, która się wtedy pojawiła była zaskakująca dla wszystkich. Jak pan to wtedy widział? Zwłaszcza w relacji z kuratorem zewnętrznym, artystą – w końcu to był Robert Rumas. Jak sobie wtedy z tym radziła instytucja?
Nie radziła sobie, bo była zupełnie zaskoczona. Wydawało nam się, że jest to po pierwsze wejście w atrakcyjny strumień funkcjonowania sztuki: relacja sztuka-środowisko, sztuka-inne dziedziny. Wtedy to ożywienie uwagi problemami fizjologii ciała było przeprowadzone w zupełnie inny sposób niż to żurnalowe, erotyczne podejście. Wydawało się, że ta wystawa dotyka czegoś istotnego. Raczej bym przyjął, że krytyka była wtedy do tego nieprzygotowana, o czym może świadczyć fakt, że z perspektywy dziesięciu, piętnastu lat Antyciała są jedną z najczęściej cytowanych wystaw w bibliografiach opracowań omawiających sztukę lat 90. Sądzę po prostu, że tak jak to bywa z ekstremami, należy tej okrutnej krytyce przypisać pewną pozytywną rolę – ona podkreśliła nieprzygotowanie czy niedostosowanie niby wykształconego środowiska do poruszonej problematyki. Nie dostrzeżono ikonicznych wartości tej wystawy. Nie zrozumiano prac typu Więzy krwi Kozyry czy „foremek” Rumasa, które były chyba najczęściej krytykowane.
Największe kontrowersje budziła chyba praca Alicji Żebrowskiej.
Tak, oczywiście!
Narodziny lalki Barbie. Praca Żebrowskiej z jednej strony jest krytykowana przez prasę, felietonistów od Doroty Jareckiej po Andrzeja Osękę, a także mniej znanych dzisiaj autorów. Z drugiej strony pojawiają się głosy niezadowolenia ze strony artystów, którzy mówią, że Zamek próbował Żebrowską gdzieś schować, dać jej niszę, czy mniejszą salę. Czy były wtedy w ogóle takie sytuacje, które sprawiały, że na przykład dyskusja z Robertem Rumasem czy z Ewą Gorządek jako kuratorką z ramienia CSW, szła też w tę stronę? Tak by inaczej rozłożyć akcenty wystawowe. Pamięta pan coś takiego?
Nie pamiętam. W rezultacie Żebrowska miała najlepszą salę na parterze. Każdy artysta chce mieć projekcję w baszcie – ona ma po prostu taką swoją magię i siłę. Ja z całą pewnością, przyznaję z ręką na sercu, że nie oglądałem tej pracy specjalnie, tylko znałem ją z relacji Ewy czy jeszcze kogoś z kuratorów. Wiedziałem co ona przedstawia, jak funkcjonuje i jak to się dzieje… To raczej nie była dysputa czy spór, tylko tak jak się robi wystawy – gdzieś po drodze powiedziałem: „nie, nie, dajcie spokój, to nie jest taka sytuacja, może to inaczej jakoś pokazać” czy coś takiego… Ale Żebrowska miała zaznaczone swoje miejsce w baszcie. W momencie, kiedy chyba Marek Goździewski uruchomił tę projekcję, to stanąłem, zobaczyłem ją i byłem stuprocentowo pewny, że zawartość intelektualna tej pracy jest silniejsza niż to, co można jej przypisać jako pewnego rodzaju ekstremum. Wtedy już byłem spokojny. W mojej sytuacji za każdym razem jeśli mam jakiekolwiek rozterki decyzyjne, to głównie takie, czy własną argumentacją z głębokim przekonaniem mogę taką rzecz wybronić. Czy będę musiał kłamać albo udawać, że to mnie nie dotyczy? Wszystko co tutaj się dzieje mnie dotyczy, ale muszę mieć własną argumentację, która przemawia na rzecz pokazania tego właśnie dzieła.
Dopytałbym jeszcze o te rozterki decyzyjne. Jeśli już jesteśmy w połowie lat 90. i to już nie są czasy Jarosława Kozłowskiego, tylko Piotra Rypsona, a później też pana w funkcji głównego kuratora. Wtedy pojawiają się pierwsze, jak mi się wydaje, symptomy ostrożności, a nawet niechęci ze strony artystów w stosunku do Zamku. Chodzi mi z jednej strony o sytuację, kiedy w Zamku pojawiają się takie wystawy jak na przykład Urządzenia korekcyjne Zbigniewa Libery, z drugiej strony narastają kontrowersje wokół wystawy Andresa Serrano czy na przykład pokazu Jacka Markiewicza. Jak wyglądało podejmowanie decyzji i w których momentach nie decydował się pan na współpracę z artystami, a kiedy z takiej współpracy pan się wycofywał? Markiewicz chyba jest najbardziej znanym przykładem pewnego wycofania instytucji.
W przypadku Markiewicza było tak, że wystawa miała być, i była, w Laboratorium. Na trzy dni przed otwarciem wystawy Marek Goździewski, który był jej kuratorem wyjawił, że musi mieć do niej projektor, którego my w tym czasie nie mieliśmy. Nie pamiętam jaka wystawa poprzedzała pokaz Markiewicza, w której projektor był używany… Powiedziałem: „Marek, daj spokój, w tym momencie nie dysponujemy tym sprzętem”. Na otwarcie jeszcze możemy włączyć wypożyczony projektor zanim go oddamy, ale potem dysponujemy już tylko telewizorem. I tak się stało – projektor został zainstalowany na otwarcie. W piątek było otwarcie, a więc tak to funkcjonowało. Rozmawiałem na otwarciu z Markiewiczem, że duży telewizor załatwię mu bez problemu, natomiast nie wezmę projektora, bo nie mamy na niego pieniędzy. To samo powiedziałem Goździewskiemu, który w następnym tygodniu oznajmił mi, że wystawy nie będzie. Zapytałem go, czy to jest związane z projektorem – on odparł, że nie. Podobno Markiewicz był załamany, bo jego żona przeczytała wywiad, którego udzielił Żmijewskiemu, a ten poszedł za daleko w publikacji i coś tam było skierowane przeciw żonie Markiewicza – tak przynajmniej ona to odebrała. Podobno to było powodem zamknięcia wystawy. Z całą pewnością można powiedzieć, że wystawa nie została zamknięta przez administrację czy dyrekcję CSW.
Pytam, bo często w dyskusjach środowiskowych pojawia się ten casus Markiewicza jako przykład pana arbitralnej decyzji. Dla mnie jest to ciekawe, bo wydaje mi się, że wystawa Urządzenia korekcyjne była zdecydowanie trudniejsza i do tego miała swoją skomplikowaną historię wycofania z ekspozycji weneckiej przez Jana Stanisława Wojciechowskiego, a tymczasem w pracę z Liberą angażował pan potencjał bez mała całej instytucji. Czy były w ogóle takie sytuacje, że w rozmowie z kuratorami bądź artystami decydował się pan wycofać z realizacji jakąś pracę albo jej nie pokazywać w Zamku?
Wiadomo, że takim chwytliwym motywem jest Andres Serrano. W sytuacji kiedy omawialiśmy z Miladą [Ślizińską] wystąpienie do Galerii Pauli Cooper o wystawę Serrano, oglądaliśmy na slajdach wszystkie jego zdjęcia. Ja byłem najbardziej przekonany do Kostnicy, Milada wskazała, że czerwonego papieża to nie możemy tu pokazać, ja powiedziałem, że też nie chciałbym Piss Christ, bo to z kolei mnie osobiście stawia w sytuacji kontrowersyjnej i jestem przeciw temu. Zgodziliśmy się z tym, że zamawiamy pozostałe prace i takie też pismo zostało skierowane do Pauli Cooper i są na to dokumenty z podpisem Milady Ślizińskiej. Później, jak już wystawa do nas jechała, galeria Pauli Cooper napisała uprzejmie do Milady – czy w związku z tym, że następna wystawa Serrano jest w Bregenz, a tam chcą Piss Christa, to czy oni mogą włączyć do transportu również tę pracę. Odpowiedzieliśmy, że tak i to przyjechało w osobnej skrzyni, bo nie było dla nas przeznaczone. Oczywiste było to, że ten owoc zakazany ludzi frapował i pobiegli go zobaczyć. Podobno Leon Tarasewicz wziął tę pracę i powiesił na ścianie, żeby zobaczyć jak wygląda. Wyglądała oczywiście bardzo dobrze. Usłyszałem, że to jest do zobaczenia, więc zszedłem do galerii, a Milada wybiegła naprzeciwko i zapytała czy zostawiamy pracę na ścianie. Ja mówię: „A dlaczego? Wszystko przecież już zostało ustalone”. I na tym się zakończyło, nic więcej.
Zbigniew Libera przy pracy „Body master”, „Antyciała”, CSW Zamek Ujazdowski, 1995
Praca była później drukowana w „Obiegu”.
Przyjąłem nawet, że nie ma żadnego problemu w wydrukowaniu jej w tym eleganckim katalogu, bo to było coś zupełnie innego. To było dla mnie zupełnie oczywiste. Nie wystawiłbym tutaj wiadomej pracy Doroty Nieznalskiej, która według mnie ma bardzo znikomą wartość artystyczną, natomiast jest pewnym faktem, o którym należy mówić i dyskutować.
Czyli wystawa Andresa Serrano wymagałaby więcej uwagi i troski niż na przykład publikacja zdjęcia pracy w prasie czy w katalogu?
W jakim sensie troski?
W sensie decyzji o udostępnieniu dzieła publiczności.
To jest po prostu moim zdaniem daleko idące nadużycie… Wszędzie są jakieś granice, także tutaj stawiałbym właśnie taką granicę. Po otwarciu wystawy oczywiście mówiło się o tym i Ciesielska, akurat jak siedzieliśmy z Serrano w kuchni przy lunchu, trochę tak żartobliwie sugerowała, żeby tej pracy zrobić firankę i kto będzie chciał, to ją zobaczy. Dopiero wtedy by było! Potraktowałem to oczywiście jako żart. Natomiast zapytałem Serrano: „Czy bardzo kochasz swoją mamę?”. On mówi: „Tak”. „A zrobiłbyś taki portret mamy – Piss Mama?”. „Nie” – odpowiedział. „No widzisz, ty też masz jakieś granice” – i zakończyłem na tym rozmowę z Serrano, a on wcale się nie zakrztusił ani nie oburzył, był pogodny. Gdy napisaliśmy do Pauli Cooper, że zamawiamy wystawę w tym kształcie, to ani ze strony Cooper, ani artysty nie było żadnej presji, żeby było inaczej.
Mam pytanie odnośnie programu kuratorskiego Piotra Rypsona. Jarosław Kozłowski zrobił rewindykację, a jak pan widziałby specyfikę pracy kuratorskiej Rypsona?
Piotr nie będąc jeszcze głównym kuratorem wyraźnie realizował swoje pasje związane z poezją wizualną i z książką artystyczną. To się po prostu zaznaczyło, bo takich prezentacji firmowanych przez Zamek, poza Zamkiem i za granicą była seria. Mogło być zaskakujące, albo też i nie, że Piotr Rypson, który na pewno w chwili obecnej nie jest miłośnikiem Magdaleny Abakanowicz, jako pierwszy z dużych projektów zaproponował właśnie wystawę Abakanowicz. Nie było specjalnej odmiany jeśli chodzi o linię programową, dlatego to było dla mnie jasne. Tak jak się rzekło, że Rysiek Ziarkiewicz czuł się jakoś pod presją Milady, egzaminowany przez nią wielokrotnie, wręcz prześladowany i pewnie po prostu jego osobowość jest mniej odporna – tak mi przedstawił przyczyny swojego odejścia. Jarek Kozłowski mając zajęcia w Poznaniu, tutaj, a jednocześnie w Kanadzie i Norwegii powiedział wprost, że się nie wyrabia i stąd nastąpiła zmiana na stanowisku. Ale nie szukałem daleko, przyjąłem, że Piotr – niezależnie od tego, co mówiła o nim Milada – poradzi sobie z nią i z programem. Milada mówiła o nim per „archeolog”. Jeśli chodzi o meritum pracy kuratorskiej, to było kontynuacją czy rozwinięciem tego, co działo się do tej pory.
„Antyciała”, CSW Zamek Ujazdowski, 1995
Czy w tym czasie Piotr Rypson nie wprowadził do programu na przykład wystawy Zbigniewa Libery? Jak się wydaje to również za jego czasów Marek Goździewski rozwinął swój program Laboratorium. Zapytam wprost: czy pana zdaniem Rypson nie przechylił programu w stronę bardziej eksperymentalnych wystaw niż rewindykacje?
Rewindykacje miały im towarzyszyć. Zresztą podobnie jak teraz, w dalszym ciągu jestem gorąco przekonany, że póki Muzeum Sztuki Nowoczesnej nie zacznie robić swojego, to na nas spoczywa obowiązek organizacji wystaw takich choćby jak retrospektywa Jadwigi Maziarskiej.
Czyli rewindykacje też były taką formą odrabiania zaległości?
Jak najbardziej – pokazania bazy wyjściowej, intelektualnej, świadomościowej, z której wychodzimy. Dobór ludzi, którzy tu funkcjonują jest również doborem tych, którzy wzięli to, co trzeba z tej bazy. To nam pozwala rozmawiać, nie ma zasadniczych sprzeczności. Zauważmy, również w tej chwili, jeśli chodzi o rozmowy kuratorskie w czasie kolegium, to nie ma takich sytuacji gdzie w którymś momencie ujawnia się wśród nas ktoś z zupełnie innego świata, o zupełnie innej orientacji. Także myślę, że to trochę na tym polegało i w dalszym ciągu to tak biegnie.
„Antyciała”, CSW Zamek Ujazdowski, 1995
Mam teraz pytanie o Marka Goździewskiego i jego program. Marek kilka lat temu przestał robić wystawy, ale w latach 90. był jednym z bardziej aktywnych kuratorów, miał swój program, który był mocno osadzony w Laboratorium. Jak pan postrzegał program Marka? Czy on się czymś wyróżniał? Czy pan go wyróżniał?
O tyle wyróżniałem, że Laboratorium nie miało swojego autora, jednej przypisanej osoby. Natomiast był to swego rodzaju konkurs propozycji, których było dosyć dużo. Marek Grygiel miał dużo propozycji, zresztą nie tylko on. Z tego co proponowano wybierałem – bo i tak w sytuacji, kiedy kuratorem był Jarek, czy Piotr, ostatnie zdanie zwykle miewałem ja – i jak widać jeśli chodzi o Laboratorium najczęściej były to projekty Marka Goździewskiego niż kogo innego. To jest oczywiste, że jeśli jest to laboratorium, to jest też prawo do pójścia w nieznane, a także do błędu. Trzeba przypisać Goździewskiemu silną, wszechstronnie bogatą podstawę intelektualną, a także obecność w środowisku. Marek znajdował na to czas, żeby być w wielu miejscach i to była istotna zaleta. Też jeden walor, a zarazem defekt: wybitna indywidualność, ale niekoniecznie zgodna. Po prostu czasem Marek był konfliktowy. Zwłaszcza sytuacje o dużej skali zupełnie nie potwierdzały jego efektywności. Zarówno Jarek Kozłowski, jak i później Piotr Rypson przychodzili do mnie po pomoc. Przy dużych przedsięwzięciach typu kolekcja – a przy pierwszej edycji stałej kolekcji Marek Goździewski pracował z Jarkiem Kozłowskim – Marek zupełnie sobie nie daje rady, bo jest nieregularny, niesystematyczny, nieterminowy, wszystko mu się plącze i nie wiadomo jak z nim pracować.
Ale przecież realizował monumentalne wystawy jak choćby Granice obrazu?
Nie pamiętam czy to wynikło z inspiracji Marka, czy z naszej rozmowy. W moim odczuciu to była reakcja wobec tego, co się stało w sztuce. Pamiętam, że prowadziliśmy taką rozmowę o tym, że początkowo wydawało się, że nowa ekspresja lat 80. to jest tylko malarstwo. Potem okazało się, że nowa ekspresja to również instalacje i wszelkie przestrzenne, ulotne formy funkcjonowania. Dobrym przykładem jest chociażby Koło Klipsa. W tamtym czasie tutaj, na terenie Warszawy, jednak dominowała Neue Bieriemiennost. Mieliśmy poczucie, że rola malarstwa nowej ekspresji już teraz zgasła. Wypisałem sobie nazwiska z Raju utraconego: Boruta, Dowgiałło, Staniszewski, Urbański, Obrzydowski czy Aldona Mickiewicz, gdyż właśnie te nazwiska nam w międzyczasie poginęły. W jakiś sposób uciekło nam to malarstwo. Z takiej właśnie rozmowy wynikł projekt Granice obrazu o ile sobie przypominam.
Czy Marek Goździewski robił jeszcze później jakieś większe wystawy?
Nie. Jeśli chodzi o Marka, to w którymś momencie doszło tutaj do czegoś, co go pewnie w jakiś sposób podłamało. Kiedy odchodził Piotr Rypson, to było dla mnie oczywiste, że kuratorem programu może być osoba zorganizowana, terminowa, rzeczowa i tak dalej. Nie miałem wątpliwości, że Ewa Gorządek może być taką osobą, poza tym uważałem, że nie należy szukać nikogo poza Zamkiem. Myślę, że to mogło zrobić duże wrażenie na Marku. Biorąc pod uwagę zasięg jego funkcjonowania, wszechstronność, erudycję i inteligencję, to mógł się poczuć tym wyborem bardzo dotknięty, ale niezmiennie uważam, że inaczej być nie mogło. Na takie stanowisko potrzeba osoby o pewnej równowadze predyspozycji menadżerskich, organizatorskich i merytorycznych.
Mam jeszcze pytanie o Piotra Rypsona i jego odejście z CSW. Pan nie zdecydował się wówczas mianować nowego głównego kuratora, tylko przejął sam pan funkcję po Rypsonie. Czym była dla pana ta funkcja głównego kuratora? Zajmował pan to stanowisko prawie dekadę i przekazał je dużo później Jarosławowi Suchanowi, który dołączył do zespołu CSW po odejściu z Bunkra Sztuki.
Piotr zgłosił chęć odejścia, tłumacząc swoją decyzję powodami materialnymi. Powiedział wprost, że z pensji wypłacanej przez CSW nie jest w stanie utrzymać rodziny, a dostał właśnie dobrą ofertę pracy. Rozumiałem go. Piotr – z całą pewnością również wyrazista osobowość o pewnej sile i pozycji – musiał spełniać obowiązki menadżerskie wobec całego programu wystaw. Myślę, że miał poczucie, że nie zawsze z tym nadąża. Ja zawsze z kolei uważałem, że jestem powołany do wspierania pozycji głównego kuratora. Tak było w przypadku Jarka Kozłowskiego, z którym się umówiliśmy od razu, że w związku z jego wykładami, on będzie tutaj połowicznie. Przyjąłem wtedy, że będę pół-kuratorem zajmując się wszystkimi sprawami w trakcie nieobecności Kozłowskiego, a zdarzało się tak również w przypadku Piotra Rypsona, który też miał jakieś swoje życie i swoją indywidualność twórczą wyrażał w rozlicznych zakresach działania. Także przez cały czas byłem na bieżąco w tym, co działo się w sprawach głównego kuratora. W momencie kiedy Piotr odchodził, zastanawiałem się przez moment, czy znajduję kogoś, kto mógłby to robić i przyznaję, że właśnie ze względu na to obciążenie stanowiska w wymiarze menadżerskim przyjąłem, że nie ma sensu poszukiwanie kandydatów na zewnątrz. I tak w jakimś stopniu przez cały czas dublowałem ostatnich kuratorów, więc łatwiej było po prostu zostawić to przy sobie. Tak było aż do Jarka Suchana, którego zaprosiłem tu nie jako głównego kuratora – uważałem, że z tym sobie radzę – tylko jako wicedyrektora do spraw promocji i rozwoju. Jarek funkcjonował przez dłuższy czas w taki sposób, składając mu propozycję powiedziałem, że to będzie jego główne zadanie. Natomiast jego stanowisko wicedyrektora nie eliminowało, wręcz przeciwnie otwierało mu możliwość pracy kuratorskiej. Także od razu mu powiedziałem, że jeśli miałby jakiś projekt, to oczywiście może go realizować.
„Antyciała”, CSW Zamek Ujazdowski, 1995
„Antyciała”, CSW Zamek Ujazdowski, 1995
Jak pan traktował funkcję głównego kuratora? Jak wyglądał wtedy program robiony przez pana z zespołem? Czy coś było jeszcze uzupełnione jeśli chodzi o specyfikę programu Zamku względem tego co się działo w pierwszej połowie lat 90.? Chodzi mi o całe wątki programowe bądź też wystawy, które były podejmowane już po odejściu Piotra Rypsona.
W którymś momencie zarzuciłem kuratorom, że przedawkowaliśmy z ilością prostych wystaw indywidualnych i nie ma wystaw problemowych. Nie pamiętam, w którym to mogło być momencie…
Może właśnie w tym szczególnym momencie, kiedy miała być wystawa Nigela Warwicka?
Nie, nie, ale to właśnie było z tym związane. Wpadłem wtedy na taki pomysł, żeby zwrócić się do kuratora zagranicznego, żeby zrobił wystawę polską i do kuratora polskiego żeby zrobił wystawę międzynarodową. Obydwaj mieli być młodzi. Także zwróciłem się do Nigela żeby zrobił wystawę polską i do Adama Szymczyka żeby zrobił wystawę międzynarodową. Wykorzystywałem tę sytuację, że Adam akurat był po studiach w Amsterdamie i mógł mieć kontakty. Rzeczywiście miał, bo pokazywał tu choćby wtedy jeszcze bardzo młodego Olafura Eliassona. Był taki rok – bodaj 1996 – kiedy odbywały się niemal wyłącznie wystawy indywidualne. Między innymi z tego przedawkowania wynikały Granice obrazu jako problem. W 1996 roku odbyły się wystawy Zbyszka Libery, Kasi Kozyry w Laboratorium, Romana Opałki, Romana Stańczaka, Joanny Rajkowskiej, Leszka Golca i dokumentacyjna wystawa Włodka Borowskiego.
Na czym polegałaby różnica między W tym szczególnym momencie a Ideami poza ideologią? Czy ta wystawa wnosiła coś istotnego do programu?
[…] Jeśli pyta mnie pan o różnicę pomiędzy Ideami poza ideologią a W tym szczególnym momencie, to po prostu Nigelowi powiedziałem, że chodzi mi o wystawę generacyjną, ale to będzie jego wybór. Tak to zostało nazwane i tak zrobione. Myślę, że to było dla mnie ważne ze względu na takie odmierzanie jakichś okresów ewentualnych przemian i sprawdzanie, czy da się je uchwycić.
Później następną taką wystawą byłaby Scena 2000 Ewy Gorządek i Stacha Szabłowskiego?
Scena 2000 myślę, że w jakimś stopniu jest wynikiem uruchomienia Stacha Szabłowskiego, który przechodził tutaj kolejne szczeble wtajemniczenia. Po pierwsze, przez jakiś czas, dwa lata z kawałkiem, w Zamku przeprowadzany był eksperyment. Była u nas najmłodsza ochrona w Europie, czyli studenci. Pierwszy rok był znakomity i to robiło duże wrażenie, ale już w drugim roku studenci zaczęli się do siebie tulić i migdalić po kątach. Wynikły z tego nawet jakieś małżeństwa, więc niestety musiała wrócić tamta, solidna ochrona (śmiech). Wtedy Szabłowski – który też już nie czuł się przywiązany do ochrony wystaw – zgłosił się do pracy i został w Dziale Rozwoju. To po prostu była ścieżka Stacha. Tu wtedy w dziale rozwoju pracowały dziewczyny, Ewa i Kamila, i później właśnie Szabłowski, który też zajmował się sprawami wymiany barterowej z naszymi partnerami. Ewa Gorządek w pewnym momencie zgłosiła mi potrzebę posiadania asystenta i wtedy pojawił się Stach, który okazał się na tyle inspirującym partnerem, że zaczęli pracować nad Sceną 2000.
„Antyciała”, CSW Zamek Ujazdowski, 1995
Powoli musimy kończyć, czy jeszcze chce pan coś dodać do tej części rozmowy?
Trzeba tutaj też pamiętać o Pawle Althamerze i o Arturze Żmijewskim, który też może mieć pewne pretensje, a może wprost przeciwnie… Otóż Żmijewski miał umówioną przez Marka Goździewskiego wystawę, której ja się sprzeciwiłem. Wynikało to z tego, że miała ona być zaraz po Kaśce Kozyrze w Laboratorium i mówię: po co robić jeden po drugim pokaz artystów z tego samego ugrupowania, nie tłumacząc dlaczego? Jeżeli już, to zróbmy to później. Poza tym przyznaję, że nie podobała mi się praca, którą Żmijewski chciał tam pokazać, a która skądinąd bardzo dobrze wygląda – to były takie zderzenia dwóch nagich ciał. Widziałem coś podobnego kiedyś tylko w innym wykonaniu i po prostu nie widziałem potrzeby jej pokazania. Zaproponowałem, że to się odbędzie później, a on się wtedy obraził i przyszedł tutaj z „tatusiem”, to znaczy z Grzegorzem Kowalskim. „Dlaczego odmawiasz wystawy?!” – obaj byli nabuzowani. „Koledzy”, odpowiedziałem spokojnie, „ja za pół roku jestem w stanie zaproponować artyście dwa pomieszczenia w Zamku, co jest dla wielu pewnym awansem w stosunku do Laboratorium. Nie róbmy po prostu Kowalni punkt po punkcie, jeśli nie nazywamy tego Festiwalem Kowalni. Niech to będzie robione z jakimś dystansem”. Oni to przyjęli, a właściwie Artur Żmijewski to przyjął i z tego wynikło Oko za oko, które wyprowadziło Żmijewskiego, że tak powiem, na poziom o sto procent wyższy niż ten, na którym był do tamtej pory.
„Antyciała”, CSW Zamek Ujazdowski, 1995
„Antyciała”, CSW Zamek Ujazdowski, 1995
