30.03.2018

Psychologia Bałkanów. Rozmowa z Edim Hilą

Adam Przywara
Edi Hila, „Scena uliczna”, 2005, z serii „Zagrożenie”, olej, płótno, 110 x 130 cm. Kolekcja Briana McCarthy'ego i Daniela Sagera
Psychologia Bałkanów. Rozmowa z Edim Hilą
Edi Hila, „Scena uliczna”, 2005, z serii „Zagrożenie”, olej, płótno, 110 x 130 cm. Kolekcja Briana McCarthy'ego i Daniela Sagera
Prawda w przedstawianiu otaczającej mnie rzeczywistości jest dla mnie celem istotniejszym niż piękno. Piękno malarskiego przedstawienia wynika według mnie z relacji prawdy wobec przedstawianej rzeczywistości.

Adam Przywara: Zmieniając lekko kolejność ekspozycji w MSN, chciałbym zacząć od omówienia serii zatytułowanej „Bulwar Bohaterów Narodu”. Co skłoniło pana do przedstawienia tego miejsca i jak ujawnia się w nim złożona polityczna historia Albanii?

Edi Hila: Patrząc na te prace nie musisz rozumieć, że w albańskiej rzeczywistości nie da się pozostać obojętnym na to, co dzieje się dookoła, być jedynie obserwatorem wydarzeń. Poprzez kolejne kryzysy i gwałtowne zmiany, polityka silnie napędza publiczne życie w Albanii. Kolejne polityczne wydarzenia wyznaczają pewien odczuwalny dla wszystkich rytm życia. Jednocześnie, muszę zaznaczyć, że na swoich obrazach nie przedstawiam polityki, wydarzeń politycznych. Moje prace nie są polityczne, nie o to chodzi. Jest w nich czujność i uwaga na to, co dzieje się wokół mnie. Wynikają one z poczucia, że jako malarz nie jestem obojętny na to, co widzę, co spotyka mnie na co dzień. Od zawsze staram się pracować nad tematami, które mają istotne znaczenie, w których jak w soczewce skupiają się charakterystyczne cechy współczesnej Albanii.

Zatem wybór tematów, które widzimy na obrazach jest wynikiem procesu obserwacji i refleksji nad najbliższym otoczeniem?

Często następuje to w sposób zupełnie przypadkowy, na zasadzie nagłego spotkania. Pewne rzeczy wyraźnie wybijają się z codziennej rzeczywistości na zasadzie estetycznego paradoksu. Rzucają mi się w oczy istniejąc w miejscach, w których byśmy się ich nie spodziewali. Przykładem może być tu obraz W pełnym słońcu, który został użyty na okładce katalogu wystawy. Wybrałem się pewnego razu na plażę i ten widok po prostu tam na mnie czekał. Ludzie leżeli na pisaku, opalali się lub chowali pod letnimi parasolami, obok nich z ziemi wyrastały betonowe bunkry z czasów wojny, a nad tym widokiem dominował kadłub porzuconego statku. I chociaż takie zestawienie wydaje się pełne wewnętrznych konfliktów, w jakiś sposób istnieje. Innym przykład, to obraz Na ulicy – karuzela, który nie jest obecny na wystawie, ale został przedrukowany w katalogu. Obraz przedstawia karuzelę przeznaczoną dla małych dzieci, którą ustawiono zaraz przy bardzo ruchliwej ulicy w Tiranie. Takie widoki mocno zapadają w pamięć i powracają na obrazach, bo materializują napięcia, ujawniają paradoksy.

Edi Hila, „W pełnym słońcu”, 2005, z serii „Paradoksy”, olej, płótno, 89 x 135 cm. Kolekcja Briana McCarthy'ego i Daniela Sagera
Edi Hila, „Malarz transformacji”, widok wystawy, fot. Bartosz Stawiarski

Myślę, że pozostanie w kraju odegrało dużą rolę w procesie dążenia do prawdy w mojej ekspresji. Dążenie do momentu prawdy w sztuce jest fundamentalne dla mojej praktyki malarskiej.

Powróćmy do otwierającego wystawę tryptyku Ludzie Przyszłości z serii „Migracje”. Znajdziemy w nim nawiązanie do krachu piramid finansowych roku 1997 i ich skutków w postaci tragicznej historii migracji na włoskich statkach, jak słynnym okręcie Vlora. Widzimy tę scenę z pozycji obserwatora, pan, chociaż mógł, nie wsiadł na statek. Dlaczego?

To nie było tak, że obojętnie przyglądałem się tym wydarzeniom i nie pojawiła się we mnie myśl o tym, abyśmy wyjechali gdzieś wraz z rodziną. Decyzję o pozostaniu zdeterminowała jednak moja sytuacja z rodzicami. Byli oni wtedy w bardzo podeszłym wieku i nie byliby w stanie wyruszyć razem ze mną, moją żoną i córką. Potrzebowali mojej pomocy, więc było to dla mnie absolutnie naturalne, że nie mogę ich zostawić i muszę zostać. Gdybym był jednak w innej sytuacji, to tak, chętnie skorzystałbym z tej możliwości. Myślę, że życie artysty potrzebuje nowych bodźców i kontaktów, których podróże z powodzeniem dostarczają. Gdybym mógł doświadczyć migracji, wyjazdu, nawet na krótko, prawdopodobnie pewne rzeczy zobaczyłbym w sposób jaśniejszy, bardziej dojrzały. Być może taka sytuacja byłaby korzystna, ale jak wiadomo nie jesteśmy w stanie spożytkować wszystkich nadarzających się w życiu okazji.

Jednocześnie, gdybym wtedy wyjechał, to straciłbym powiązanie z albańską rzeczywistością. Bo siłą rzeczy, kiedy człowiek mieszka poza krajem, to nie jest w stanie odczytywać tego, co się w nim dzieje w tak bezpośredni sposób. Fakt pozostania w jednym miejscu pozwolił mi na wzbogacenie mojej sztuki poprzez tematy, które potrafię podejmować, czy poprzez specyficzną estetykę, jaką wykształciłem. Myślę, że pozostanie w kraju odegrało dużą rolę w procesie dążenia do prawdy w mojej ekspresji. Dążenie do momentu prawdy w sztuce jest fundamentalne dla mojej praktyki malarskiej. Prawda w przedstawianiu otaczającej mnie rzeczywistości jest dla mnie celem istotniejszym niż piękno. Piękno malarskiego przedstawienia wynika według mnie z relacji prawdy wobec przedstawianej rzeczywistości.

Patrząc na takie obrazy jak Matka z serii „Hommage i obraz”, odnoszę wrażenie, że w tym malarstwie silnym źródłem owej prawdy jest rodzina i bliskie relacje z drugim człowiekiem w jej obrębie. To w końcu rodzina sprawiła, że pozostał pan w Albanii. Jak kształtuje się relacja pomiędzy przestrzenią rodziny a tematami politycznymi i społecznymi w pana twórczości?

W odniesieniu do tego obrazu trzeba podkreślić jego podwójne odczytanie. Z jednej strony jest to oczywiście sentymentalny portret mojej matki, która wtedy prawie nie wychodziła już z domu z powodu choroby. Ten element sentymentalnej prawdy jest tam oczywiście bardzo silnie widoczny. Z drugiej strony mamy w tym obrazie element estetyczny, czy może raczej filozoficzny. Nawiązuje on do dyskusji, która toczyła się na początku XXI wieku w kręgach akademickich i dotyczyła teorii reprezentacji w filozoficznym ujęciu Jeana Baudrillarda. Możemy zatem odczytać to dzieło jako przedstawienie kobiety, która porusza się między obrazami, starając się przejść z obrazu malarskiego do innej rzeczywistości, rzeczywistości na ekranie.

Edi Hila, „Matka”, 2000, z serii „Hommage i obraz”, akryl, płótno, 82 x 101,5 cm. Kolekcja Silvy Agostini
Edi Hila, „Malarz transformacji”, widok wystawy, fot. Bartosz Stawiarski

Obok portretu matki, na wystawie prezentowana jest seria obrazów zatytułowana „Namiot na dachu samochodu” tworzona w ostatnich kilku latach. W tych obrazach historia osobista w ciekawy sposób splata się z historią społeczną i polityczną. Na obrazach przechodzimy od historii pana indywidualnych podróży po Albanii, które odbywał pan z żoną w samochodzie z montowanym na dachu namiotem, do przestrzeni definiowanych przez temporalność namiotu powiązanych ze współczesnymi migracjami ludności. Przyglądamy się zatem momentom styku, w których to, co indywidualne, czy rodzinne, łączy się z tym, co publiczne, polityczne, czy historyczne.

Tak, podobnie jak z obrazem matki, seria namiotów jest oparta na wspomnianym przez ciebie dualizmie. Historia tych obrazów zaczyna się dość przypadkowo od kupna namiotu, chciałem wtedy spędzić wspólne wakacje z rodziną. Później ów namiot zaczął mnie interesować jako obiekt łącząc się z innymi elementami obecnymi w całej serii. Malowałem te obrazy czytając doniesienia o wojnach na Bliskim Wschodzie i fali migrantów z Syrii i północnej Afryki dopływających do Europy. Jednym z punktów styku tych wszystkich zjawisk były Ateny, które postrzegano wtedy jako otwarte drzwi do całego kontynentu. W tym kontekście zacząłem czytać o namiotach, zgłębiać temat tej konkretnej konstrukcji, jej historię i kontekst. Wtedy dobitnie uświadomiłem sobie jak starym przedmiotem codzienności jest namiot i w jaki sposób stanowi on archetyp domostwa. Zacząłem myśleć o namiocie w kontekście architektury i rozumieć go jako jej esencję. Gest postawienia go na dachu samochodu, sprawia z kolei, że namiot staje się symbolem architektury, który blisko zestawiony zostaje z czymś symbolicznie współczesnym, technologicznym i nowoczesnym. W takim połączeniu, przeciwstawne sobie zjawiska, jak osiedlanie i migracja wybrzmiewają wspólnie. Prostota i kompleksowość takiego zestawienia była dla mnie przyciągająca. Zresztą nie dla mnie pierwszego: o ile pamiętam w 1921 roku Le Corbusier w swojej książce W stronę architektury porównywał piękno Partenonu do piękna samochodu.

Architektura w moim odczytaniu jest wyrazem społecznych smaków, mentalności, sposobów życia czy wreszcie gustu ludzi. Obserwując architekturę kraju, który odwiedzamy jesteśmy w stanie wiele powiedzieć o jego społeczeństwie.

Na projekt wystawy składają się cztery monumentalne ściany wysokości około 9 metrów, o drewnianej konstrukcji powleczonej białym półprzeźroczystym materiałem, przez co mogą przywodzić na myśl efemeryczne konstrukcje, takie jak namiot. Jak odnajduje się pan w tej scenografii?

Przede wszystkim muszę zaznaczyć, że pomysł na scenografię wystawy był ustalony poza mną, pomiędzy kuratorami a architektką wystawy. To, jak obrazy zostały zaaranżowane w przestrzeni, wskazuje raczej na ich perspektywę wobec mojego malarstwa. Ja widzę rzeczywistość w zupełnie inny sposób. Nie wykluczam oczywiście, że jest połączenie pomiędzy wspomnianą przeze mnie ideą namiotu, którą przedstawiłem na obrazach, a materiałem, który obleka konstrukcje architektury wystawy. Być może takie połączenie istnieje. W opinii kuratorów wybór scenografii wynikał z potrzeby skontrastowania moich klasycznych w formacie obrazów z materią bardziej nowoczesną, syntetyczną.

Edi Hila, „Bulwar 1”, 2015, z serii „Bulwar Bohaterów Narodu”, olej, płótno, 120 x 120 cm. Kolekcja Rogera Dienera
Edi Hila, „Penthaus 5”, 2013, z serii „Nadbudówki”, olej, płótno, 116 x 102 cm. Dzięki uprzejmości Galerii Mitterrand, Paryż
Edi Hila, „Malarz transformacji”, widok wystawy, fot. Bartosz Stawiarski
Edi Hila, „Peryferie 1”, 2011, z serii „Peryferie”, olej, płótno, 125 x 139 cm. Kolekcja Marco Leidekkera

Zastanawia mnie rola, jaką odgrywa perspektywa przestrzenna, architektoniczna w pana malarstwie. W większości, jeśli nie we wszystkich pana pracach istnieje pewien wymiar architektoniczny. Czasem jest to jedynie tło, ale często budynki czy place odgrywają tu główną rolę. Czym jest dla pana architektura w obrazach?

Architektura w moim odczytaniu jest wyrazem społecznych smaków, mentalności, sposobów życia czy wreszcie gustu ludzi. Obserwując architekturę kraju, który odwiedzamy jesteśmy w stanie wiele powiedzieć o jego społeczeństwie. Poprzez architekturę możemy spróbować go zrozumieć. Przykładem jest tu seria Nadbudówki, w której zdecydowałem się skoncentrować się na budynkach nuworyszów czy ludzi, którzy dorobili się w okresie emigracji i powrócili zza granicy do Albanii. Szukałem w nich jakiegoś wspólnego mianownika estetycznego. Zorientowałem się, że w wielu przypadkach powtarza się jeden konkretny typ dachu, że w projektowaniu okiem jest tendencja, by były one łukowate, że zazwyczaj pojawiają się w nich duże balkony, że dodaje się spiralne klatki schodowe. Jednocześnie w swoim życiu odbyłem wiele podróży po całej Albanii i zawsze starałem się dokumentować budynki, które napotykałem na swojej drodze. Zastanawiając się nad ujęciem tematu penthausów powróciłem do swoich fotografii. W kontekście grupy ludzi, którzy niedawno się wzbogacili, są one publicznym wyrazem ich samych, reprezentacją ich „ja”. Dzięki zdobytym pieniądzom zostali oni protagonistami nowej tożsamości, która mocno powiązana była z tymi nadbudówkami. Takie praktyki można też interpretować w innym ciekawym kontekście. Na swoich zdjęciach, które przeglądałem, rzuciło mi się w oczy tradycyjne budownictwo osad w albańskich górach. Ludzie, którzy tam zamieszkują ze względów obronnych wykształcili architekturę domów nazywanych po albańsku „Kullë”, przypominających wieże. Niektóre z nich mają 4 na 4 metry w podstawie i wertykalnie pną się do góry. W mojej serii obrazów zdecydowałem się połączyć te obronne domostwa położone w górach z luksusowymi nadbudówkami powstającymi w miastach. Podkreślam w ten sposób aspekt izolacji, który zawiera się w penthausach. Budowanie się na szczytach domów, z dala od poziomu ulicy, wyraża strach przed drugim człowiekiem i w tym sensie jest nowym wymiarem tej samej architektury obronnej. W fenomenie penthousów można też upatrywać metafory, która określałaby psychologię Bałkanów, gdzie od zawsze odbywały się walki pomiędzy poszczególnymi regionami czy krajami. Można odczytać tu napięcia związane z rasizmem, konfliktem klasowym i wiele innych — nie wiem, czy jestem w stanie opowiedzieć w obrazach o wszystkich elementach tego bardzo złożonego zjawiska, ale starałem się to zrobić.

NEWSLETTER

Co piątek w Twojej skrzynce!


Stopka

ArtystaEdi Hila
WystawaMalarz transformacji
MiejsceMuzeum nad Wisłą, Warszawa
Czas trwania2.03–6.05.2018
KuratorKathrin Rhomberg, Erzen Shkololli, Joanna Mytkowska
Strona internetowaartmuseum.pl
Indeks

Zobacz też