Przekroczyć pornografię. Rozmowa z Martyną Miller
Piotr Fortuna: Sexinsitu, jedyne w swoim rodzaju archiwum doświadczeń seksualnych, to projekt zarazem monumentalny i intymny.
Martyna Miller: Obecnie archiwum składa się z nagrań około 50 osób, które poprzez pracę z ruchem – z ruchem ciała i ruchem pamięci – rekonstruują swoje doświadczenia seksualne. Są to odtworzenia solowe, wykonywane w pojedynkę, lub też, jak to nazywam: „w obecności braku partnera”. Mają one przede wszystkim charakter badawczy i eksperymentalny. W związku z tym zachęcam osoby uczestniczące, żeby myślały o tych odtworzeniach w kontekście laboratorium raczej niż występowania na scenie. Chodzi o swobodną eksplorację własnych przeżyć i wspomnień, nie o występ obliczony na jakiś z góry założony efekt.
Czy to mogą być dowolne doświadczenia seksualne?
Samodzielnie wybrane, więc w domyśle jakoś dla danej osoby ważne, warte ponownego przeżycia czy refleksji, a może także podzielenia się z innymi. Co więcej, zachęcam do wybierania doświadczeń pozytywnych. Głównie dlatego, że nie mam – przynajmniej na razie – kompetencji do pracy z traumą. Niemniej w moim archiwum znajdują się także nagrania trudnych przeżyć, nie odmawiam, jeśli ktoś czuje silną potrzebę, żeby do nich wrócić. Ale w takich przypadkach upewniam się, że dana osoba wie, co robi, że chce tego i że zdaje sobie sprawę z możliwych konsekwencji. Czasem w trakcie pracy wychodzą na jaw pewne ograniczenia, których wcześniej nie udało się przewidzieć. Dawno temu, gdy Sexinsitu było jeszcze projektem prowadzonym kolektywnie, jeden z uczestników nadużył naszego zaufania i odtworzył przed kamerą scenę seksu niekonsensualnego. Dla ścisłości zaznaczę, że to było jedyne nagranie, którego nie realizowałam osobiście.
Chodzi o gwałt?
Posługuję się określeniem używanym przez osobę, której dotyczyło to nagranie, która w tej odtworzonej scenie rozpoznała się jako „nieobecna partnerka”. Ona nigdy nie nazwała tej sytuacji gwałtem, więc ja też nie będę tego robić. Nie mam jednak wątpliwości, że doszło tam do nadużycia. Niestety na podstawie samej choreograficznej rekonstrukcji nie dało się tego stwierdzić. Nie zdawaliśmy więc sobie sprawy, że mamy do czynienia z przemocą – przemocą tym większą, że performowana przed kamerą wersja zdarzeń miała na celu oczyszczenie sprawcy, zdjęcie z niego ciężaru winy. Było to bardzo trudne przeżycie, ale zrobiliśmy wszystko co w naszej mocy, żeby zatroszczyć się o poszkodowaną. Mając w pamięci tamten incydent, przed przystąpieniem do nagrywania zawsze staram się jak najlepiej poznać osoby zgłaszające się do projektu oraz intencje, z jakimi przychodzą.
Skąd pomysł stworzenia tego rodzaju archiwum?
Obecnie kieruję tym projektem sama, ale tak jak wspomniałam, jego początki były kolektywne. Geneza Sexinsitu – co można by przetłumaczyć jako „seks tu i teraz” – sięga 2015 roku. Współtworzyłam wtedy z Olgą Szymulą duet artystyczny Polanki. Po jednym z naszych zagranicznych performansów podszedł do nas Jakob Jørgensen, ówczesny dyrektor teatru Nordkraft w Aalborgu, i powiedział, że chciałby z nami współpracować. Już od pierwszego spotkania – a była to właściwie taka luźna barowa rozmowa – wiedzieliśmy, że będziemy zajmować się tematem seksu w przestrzeni teatru. Uważaliśmy, że seks w teatrze jest bardzo skonwencjonalizowany, zbudowany z klisz i że niemal zawsze służy do opowiadania o relacjach władzy. W związku z tym chcieliśmy poszukać innych możliwości wyrazu, pójść w kierunku sensualności, autentyczności, potencjalności, odsłaniania tego, co nie zostało jeszcze skodyfikowane, pozamykane w ciasnych schematach.
Kto był pierwszą sfilmowaną osobą, którą można by uznać za początek archiwum?
W 2016 roku, w ramach różnych ćwiczeń i eksperymentów, nagrywaliśmy rozmowę, w której Olga opowiadała o seksie ze swoim ówczesnym partnerem. W pewnym momencie zorientowałam się, że potrafię sobie wyobrazić opisywane przez Olgę sytuacje tylko wtedy, gdy jej doświadczenie jakoś pokrywa się z moim. Gdy jednak zaczynała mówić o czymś, co było mi obce, mój mózg odmawiał współpracy: albo osuwał się w imaginarium pornograficzne, albo nie widział nic. Więc zaczęłyśmy sobie pokazywać fragmenty rekonstruowanych scen, konkretne ruchy czy ułożenia ciała, żeby wspomóc pracę wyobraźni. Nagle Olga zaproponowała: „To może ja po prostu w całości pokażę, co się wydarzyło” i zaczęła wykonywać jedyną w swoim rodzaju choreografię. Było w tym coś niezwykłego, olśnienie. Nagle miałam poczucie, że zaczynam rozumieć tę opowieść, że ją sobie uzmysławiam.
Olga zaproponowała: „To może ja po prostu w całości pokażę, co się wydarzyło” i zaczęła wykonywać jedyną w swoim rodzaju choreografię. Było w tym coś niezwykłego, olśnienie. Nagle miałam poczucie, że zaczynam rozumieć tę opowieść, że ją sobie uzmysławiam.
Czyli można powiedzieć, że to projekt o związkach pamięci z wyobraźnią. Jeśli dobrze rozumiem, to w czasie tego waszego eksperymentu okazało się, że obrazy pornograficzne służą za swego rodzaju protezy dla wyobraźni niedysponującej lepszym materiałem. Dlatego uznaliście, że te alternatywne materiały warto zacząć tworzyć, odtwarzać, zapośredniczać w jakiejś medialnej formie i puszczać w obieg. I w ten sposób poszerzać zasoby zbiorowej wyobraźni.
Właśnie o to między innymi chodzi. Wiesz, ja nie mam nic do pornografii samej w sobie, wiadomo, że pornografia jest dla ludzi, ma istotne miejsce w kulturze, pełni także pozytywne funkcje. Większość z nas ją ogląda. Przeszkadza mi tylko, że ona niemal monopolizuje naszą seksualną wyobraźnię. To taki przytłaczający monolit. Ja tym projektem próbuję się w ten monolit wcisnąć, jakoś go rozszczelnić. Ukazać seksualność nie jako przedmiot fantazji, ale jako element rzeczywistości, w której żyjemy. A przy tym oddać jej sprawiedliwość jako być może najbardziej rozpowszechnionej sferze twórczości i doświadczania tego, co nazywamy pięknem.
W poszukiwaniu twórczych momentów trzeba sięgać do konkretnych przeżyć, do pozafilmowych, różnorodnych, jednostkowych przygód czy też przypadków ludzkiego ciała.
Przychodzi mi teraz do głowy inna trudna i w gruncie rzeczy bardzo smutna sytuacja, jaka przydarzyła się podczas pewnego nagrania. Jedna z osób bardzo chciała uczestniczyć w projekcie, ale miała problem ze znalezieniem w pamięci choćby jednego ważnego dla niej doświadczenia. Gdy w trakcie odtworzenia przeniosła się z przestrzeni wspomnień w przestrzeń fantazji, momentalnie została opanowana przez ducha pornografii. Jakby to wspomnienie o drugiej osobie rozpłynęło się w powietrzu, a całą sytuację zdominowała kamera ze swoim podglądackim spojrzeniem. Zrobił się z tego czysty performans dokamerowy, czysta pornografia.
stopklatka z pierwszego odtworzonego doświadczenia Martyny Miller, Kopenhaga 2016
Oglądając Sexinsitu miałem wrażenie, że źródłem różnorodności, bogactwa seksualnych form wyrazu bywają nieraz także ograniczenia konkretnych ciał. Ciał, które niekoniecznie są w stanie odtworzyć „jeden do jednego” coś zaczerpniętego z filmu, powtórzyć nierealistyczny ideał z Hollywood czy PornHuba. Takie drobne nieporadności – jakby błędy w procesie kopiowania – bywają piękne i wzruszające.
Jest tu jakieś ciekawe napięcie pomiędzy różnorodnością a podobieństwem. I nie chodzi tylko o to, że za pośrednictwem kultury przyswajamy sobie określone schematy, chodzi też o coś bardziej przyziemnego, o mechanikę naszych ciał. Ciała bywają różne, ale są ograniczone także w tym sensie, że ruchy wykonywane podczas seksu bywają dosyć standardowe, przynajmniej po części wynikają z naszego biologicznego wyposażenia.
Myślałam o tych zgrywających się ze sobą ciałach jako o makroorganizmie składającym się z części, które współpracują na rzecz jakiegoś ogólnego dobrostanu.
Ten aspekt biologiczny mocno się wybija na poziomie formy. Ciała uczestników zostały zmontowane w coś w rodzaju rafy koralowej. Podobieństwo jest właśnie we wspólnym rytmie, synchronizacji czy orkiestracji ruchów. Jednocześnie udało się uzyskać wrażenie niesamowitej pulsującej różnorodności, która wywołuje skojarzenia z bogactwem fauny morskiej.
Myślałam o tych zgrywających się ze sobą ciałach jako o makroorganizmie składającym się z części, które współpracują na rzecz jakiegoś ogólnego dobrostanu. Skojarzenia z rafą koralową przyszły później. Może dążyłam do tego efektu podświadomie, bo rzeczywiście woda jako żywioł jest mi bardzo bliska, w ogóle czuję się związana z hydrofeminizmem. Myślę, że poszłam w kierunku biologii, przyrody, organiczności, bo dawało mi to poczucie wolności, wyzwolenia i przede wszystkim sprawczości. Postrzegam świat ludzki jako składową złożonych, powiązanych ze sobą procesów planetarnych, a świat natury jako integralny element życia społecznego.
Ciekawe jest too, co mówisz o wyzwoleniu i sprawstwie, bo zazwyczaj biologię uważa się za sferę konieczności, domenę determinizmu – związków przyczynowo-skutkowych opisywanych przez naukę. Z kolei kulturę traktuje się jako to zerwanie, które dopiero tworzy przestrzeń dla wolności.
Nie próbuję rozstrzygać, jak jest, chodzi raczej o to, co ja czuję, jak to się ma do mojego doświadczenia. Zanim poświęciłam się na dobre pracy artystycznej, studiowałam między innymi kulturoznawstwo i z perspektywy przekazywanej tam wiedzy kultura w ogóle nie jawiła się jako przestrzeń wolności. Przeciwnie, wszystko było przejawem władzy, elementem opresyjnego systemu, z którym nic nie można zrobić… Może poza popadnięciem w depresję.
Czyli to taka ucieczka poza opresyjny system. A może raczej w jakąś przestrzeń pomiędzy, bo twoje poszukiwania wymykają się opozycji natura/kultura. W odniesieniu do hydrofeminizmu moglibyśmy mówić o płynności kategorii…
Mam doświadczenie traumy i ten projekt pomaga mi sobie z nim radzić. Choćby dzięki temu, że pozwala obserwować seksualność w pewnym dystansie, w poczuciu względnej kontroli i bezpieczeństwa.
Ciecz rozmywa granice, łączy, wsącza się w szczeliny, przewodzi zamiast umacniać podziały. Poza tym tworząc taki makroorganizm, chciałam też pokazać inną wizję cielesności. Wydaje nam się, że ludzkie ciało jest workiem na organy, że ma jasno zdefiniowane granice, podczas gdy wcale tak nie jest. To struktura porowata i prowadząca ciągłą wymianę z otoczeniem…
Składająca się głównie z wody, czerpiąca wodę ze środowiska…
To kolejny przejaw tego, że jesteśmy częścią większej całości. Mam takie wczesne, bardzo ważne dla mnie wspomnienie z dzieciństwa dotyczące wody. Podczas pobytu w Japonii zajmowałam się nim w projekcie „Memory carp”. Jako trzylatka wpadłam do płytkiej rzeczki, zaczęłam się dusić, nie mogłam się ruszyć. Pamiętam widok słońca, traw i wody przepływającej nade mną. I ten bezruch, jakby opuszczanie ciała. Ten obraz ciągle ze mną jest, nie wiem do końca, co on znaczy, ale jest ważny dla mojej podświadomości. Moja późniejsza prekarna i nomadyczna kondycja – mam za sobą doświadczenie bezdomności – wielokrotnie przypominała mi tego typu sytuację zanurzenia, przebywania pod wodą, stan ciągłego „alertu”, kiedy trzeba zachowywać czujność w całym ciele, bo od tego, w jaki sposób i jak szybko zareagujesz zależy twoje życie. Żeby jednak się czemukolwiek przyjrzeć, trzeba się zatrzymać, unieruchomić. Pod wieloma względami przypomina to sytuację przeżywania traumy.
Podobnie wspomnienie traumatycznego przeżycia przepływa przez ciało i jednocześnie przejmuje nad nim władzę, paraliżuje. Czy w związku z tym można powiedzieć, że w Sexinsitu coś przepracowujesz, że ten projekt ma dla ciebie też znaczenie terapeutyczne?
Zdecydowanie tak. Mam doświadczenie traumy i ten projekt pomaga mi sobie z nim radzić. Choćby dzięki temu, że pozwala obserwować seksualność w pewnym dystansie, w poczuciu względnej kontroli i bezpieczeństwa.
Pod postacią seksu, który jest udziałem kogoś innego…
To przede wszystkim, ale ma to także związek z wideo czy szerzej z filmem, nie jest to dla mnie medium przezroczyste. Od jakiegoś czasu inspiruje mnie historia Edwarda Muybridge’a, który też działał pod wpływem traumy. Z jednej strony miał obsesję na punkcie ruchu, w tym ruchu nagiego ludzkiego ciała, z drugiej – oglądał go w formie statycznych klatek. To ciekawy moment w historii zarówno kina, jak i pornografii, które nota bene są mocno ze sobą splecione.
W prezentowanych ostatnio filmach należących do projektu Sexinsitu w podobny sposób analizujesz, rozczłonkowujesz ciała, rozkładasz ich ruch na pojedyncze klatki, tak że przyjmują one abstrakcyjne, jakby ornamentalne formy. Mnie się to kojarzy z musicalową choreografią Busby’ego Berkeleya, ale Muybridge jest tu oczywiście bardziej na miejscu, bo to rozczłonkowanie nie jest u ciebie po prostu dekoracją czy wizualną atrakcją.
Ono pozwala uchwycić, przyszpilić coś, co mi się wymyka. W ogóle w pracy z wideo ważne jest dla mnie to, że mogę ten film zatrzymać, że mogę przeglądać poszczególne klatki, odtwarzać bez końca zawarte w ruchach momenty.
A w postprodukcji masz nad nimi dodatkową kontrolę, możliwość przetworzenia.
Cechą mózgu ukształtowanego przez traumę jest fragmentaryczność widzenia. Ja te ciała w ruchu rozkładam na warstwy czy kawałki, ale też staram się z tego wszystkiego zbudować większą całość, poskładać sensy. To ważne także dlatego, że te filmy to dla mnie forma komunikacji z osobami pojawiającymi się na nagraniach. Ostatecznie moim celem jest uchwycenie istoty tego performatywnego zdarzenia.
W psychoanalitycznej teorii kina mówi się też o pewnej dwuznaczności słowa „ekran”: jako powierzchni, które pozwala „projektować” pewne przeżycia, pragnienia czy lęki na zewnątrz, ale też osłania czy oddziela człowieka od traumatycznych wspomnień.
Dlatego może nie zdecydowałam się, żeby pójść z tym projektem w kierunku wirtualnej rzeczywistości.
Bo VR właśnie nie ma tej płaszczyzny ekranu? Płaszczyzny rozdzielającej dwie rzeczywistości: tę, z której się patrzy od tej, na którą się patrzy?
stopklatka z filmu „Sexinsitu” Martyny Miller
A zasadą działania tej technologii jest właśnie wytworzenie złudnego wrażenia bezpośredniości. Robiłam na tym polu pewne eksperymenty, ciągnie mnie do tego, bo immersja to inaczej zanurzenie, znów pojawia się ten kontekst wody… Mam jednak pewne fundamentalne obawy dotyczące pracy afektywnej. W wirtualnej rzeczywistości ciało reaguje na bodźce bezwarunkowo – obraz nie zostawia zbyt wiele miejsca na refleksję czy analizę, brakuje tam przestrzeni na konfrontację czy subwersję.
A czy twoja trauma ma coś wspólnego z dominującym w Polsce konserwatyzmem? Twój projekt wydaje mi się ważny m.in. dlatego, że wykracza daleko poza typowe dla polskiej kultury podejście do seksu.
Oczywiście jako kobieta, która wychowała się w tym kraju nie mogłam uniknąć związanej z tym przemocy. Co konkretnie masz na myśli, mówiąc o typowo polskim podejściu do seksu?
Jak często podkreśla badaczka Iwona Kurz, polska kultura ma problem z seksem i nagością. Postrzega je jako coś wulgarnego, potępia, czasem infantylizuje, ewentualnie pokazuje je pod przykrywką rozmaitych pretekstów, jakiejś wyższej „sprawy”, najlepiej narodowej. Oczywiście jako Polacy dźwigamy bagaż tradycji katolickiej, a do pewnego stopnia także socjalistycznego purytanizmu czasów PRL. Z kolei emancypacja nagiego ciała dokonywała się u nas przy okazji problemów związanych z reprodukcją i chorobą, czyli w kontekście zdrowia, a nie zmysłowej przyjemności. Nagość oczywiście pojawia się w sztukach wizualnych czy teatrze, często jednak jako prowokacja lub element walki o kolejną sprawę – tym razem oczywiście jak najbardziej słuszną sprawę wyzwolenia seksualnego…
Jako dziecko lat 90. wychowujące się w małym miasteczku na Mazurach, nieustannie byłam wystawiona na zagrożenia wynikające z życia w patriarchacie – bolesne czasy transformacji tylko te zagrożenia zaogniały. Wtedy jednak nie byłam w stanie tego ani rozpoznać, ani tym bardziej przekroczyć. Z uczestnikami Sexinsitu staram się tworzyć relacje oparte na partnerskiej współpracy, na równości. Tworzymy razem taką filmową, wyobrażoną, ale też społeczną przestrzeń wolną od tych różnych form opresji. Szukam w tym ukojenia. Nie próbuję z nikim walczyć czy odgrywać się za doświadczenia życia w patriarchacie, które w moim przypadku doprowadziło do złożonego zespołu stresu pourazowego (CPTSD). Z osobami uczestniczącymi w projekcie dążymy do tego, aby tworzyć przestrzeń, gdzie różnorodność nie oznacza wzajemnego zwalczania się przez współzawodniczące tożsamości.
Bliskość i seksualność w Japonii zanika, jest to ogromny problem społeczny. Młode generacje nie chcą uprawiać seksu z ludźmi. Szacuje się, że ok. 40% młodych osób nie uprawia seksu i nie chce tego robić.
Na początku, wraz z Jakobem i Olgą, prowadziliście projekt w Danii. Tam chyba jest nieco inne podejście do zagadnień cielesności i seksualności? Czy skandynawski klimat jakoś się przejawiał w Sexinsitu?
Co ciekawe, w Danii było dużo trudniej znaleźć osoby chętne, a te, które się zgłaszały, były na ogół migrantami, queerami albo zajmowały się sexworkingiem. Co oczywiście było bardzo wartościowe, ale też właśnie jakoś charakterystyczne, przynajmniej jeśli to porównywać z kontekstem polskim.
Bo może duńska kultura nie ma aż takich „problemów z seksem” i ludzie należący do innych grup aż tak bardzo nie potrzebują opracowywania tych zagadnień, nie mają wystarczającej motywacji, żeby przełamywać swoje opory i brać udział w takim pięknym, ale i bardzo wymagającym projekcie?
Trudno mi powiedzieć, ale na pewno jest tam inaczej. W momencie, gdy rozmawiamy jestem z kolei w Japonii, gdzie już niedługo będę realizować nowe nagrania. Jestem tego bardzo ciekawa. Bliskość i seksualność w Japonii zanika, jest to ogromny problem społeczny. Młode generacje nie chcą uprawiać seksu z ludźmi. Szacuje się, że ok. 40% młodych osób nie uprawia seksu i nie chce tego robić. Wysoko rozwinięty przemysł pornograficzny, a także usługowy – gadżety, gry, aplikacje – jeszcze się do tego przykłada. Z drugiej strony – znacznie silniejszy jest tu patriarchat: dominacja modelu heteroseksualnej rodziny, presja na prokreację itp. Myślę, że takie kulturowe napięcia mogą nieźle mieszać ludziom w głowach. W każdym razie wspomniana przez ciebie kwestia wewnętrznych oporów i indywidualnych potrzeb jest niezwykle ważna. Te seksualne odtworzenia są wyjątkowym darem od uczestników. Sięganie do spraw tak intymnych wymaga wielkiej odwagi i otwartości. Jednocześnie ludzie zgłaszają się do projektu z własnej chęci i zawsze przychodzą z jakąś intencją. Jeśli o mnie chodzi, staram się kłaść jak największy nacisk na kwestię wzajemności, odwzajemnienia tego daru. Próbuję coraz bardziej wkluczać uczestników w proces twórczy, w pracę czy namysł nad tym, co się rodzi podczas naszych nagrań.
W trakcie tej rozmowy dociera do mnie, jak bardzo skupiasz się na relacjach z uczestnikami, a nie po prostu na tym, co widać na ekranie.
Bo ten relacyjny aspekt jest dla mnie kluczowy. Dlatego uczestnicy zawsze mogą wycofać zgodę – projekt ma charakter modularny, nie ma więc problemu, żeby na czyjąś prośbę usunąć jej lub jego organizm z pracy. Dlatego też na ten moment archiwum nie jest dostępne w sieci, jeszcze nie wiem, jak można by je udostępnić w sposób bezpieczny, komfortowy dla wszystkich.
I odwracalny. Bo nigdy nie wiadomo, czy jakiś internauta sobie nie pobierze takiego materiału czy w inny sposób go nie skopiuje.
Wiem, że dostępność archiwum jest ważna. Nie tylko w formie wizualnej, doświadczenie seksualne jest synestetyczne, a nasza praca to także rozmowy, refleksje, wrażenia, zmiany. Znalezienie formuły na podzielenie się tą częścią pracy, to jedno z moich najważniejszych zadań.
A co z makroorganizmem? Bo on przecież też jest nagrywany podczas wystaw i potem np. wrzucany do mediów społecznościowych?
Osoby, których nagrania składają się na ten element Sexinsitu zaprosiłam na wspólne oglądanie „rafy”, zanim pierwszy jej kawałek miał swoją premierę w zeszłym roku w ramach Queeranarchive w Splicie. Po pokazie dzieliliśmy się naszymi odczuciami. Dostałam wtedy zielone światło, żeby prezentować odtworzenia w takim właśnie kształcie. Zresztą długo szukałam formy, która pozwoliłaby mi wyświetlać fragmenty nagrań w sposób bezpieczny, szanujący prywatność uczestników. Chodziło o to, żeby zachować kruchość i szczególną jakość tych osobistych odtworzeń, ale jednocześnie w pewien sposób je odrealnić, nadać im trochę abstrakcyjny charakter, tak żeby nie ograbiały z intymności, nie pokazywały wszystkiego.
W moim odczuciu nie pokazują – znów sięgając do psychoanalizy można by powiedzieć, że ten seks „sublimują”. Zresztą teraz w Zachęcie podczas wystawy „Niepokój przychodzi o zmierzchu” fragment „Sexinsitu” jest prezentowany na stosunkowo małym ekranie, w formacie właściwie telewizyjnym, więc szczegóły są mniej widoczne. Czy forma, skala prezentacji ma dla ciebie istotne znaczenie?
Przez te wszystkie lata edytowałam materiał sama na swoim laptopie. W związku z tym nie do końca zdawałam sobie sprawę, jakie multimedialne monstrum powołuję do życia. Bo rzeczywiście najlepiej oglądać ten makroorganizm w „makro” formacie, jako wielokanałową projekcję, w której publiczność może się „zanurzyć” niczym w podwodnym świecie – ale także podejść…
Podpłynąć i pooglądać fragmenty rafy.
Tak, i zobaczyć poszczególne sceny w odpowiednim zbliżeniu. W ten właśnie immersyjny sposób praca była pokazywana w lutym na mojej wystawie doktorskiej w poznańskim Pawilonie i na podobnej zasadzie będzie też wyświetlana we wrześniu w ramach łódzkiego Fotofestiwalu. Jak będzie potem, zobaczymy, jestem dobrej myśli, ale to niestety bardzo kosztowna forma prezentacji.
Chciałbym na koniec poruszyć jeszcze jeden wątek. Do twojego projektu może się zgłosić każdy, każda, ale wiadomo, że najwięcej osób przychodzi jednak z artystycznej bańki, choćby dlatego, że takie osoby najczęściej „po znajomości” dowiadują się o istnieniu projektu, statystycznie rzecz biorąc, bywają też bardziej otwarte na eksperymenty z ciałem.
Dostaję dużo pytań o sposób doboru grupy, o jej reprezentatywność. Wybrałam inne podejście: zapraszam do projektu osoby, które chcą w nim wziąć udział.
Zwłaszcza, że uprawiasz sztukę, nie socjologię.
Przy czym różnorodność też jest dla mnie ważna. Zdaję sobie sprawę, że mam obecnie nadreprezentację pewnych grup: artystów, ale także osób młodych, szczupłych, białych czy też – co znów jakoś tam ciekawe – queerów. Wierzę, że popularyzacja Sexinsitu sprawi, że coraz więcej osób należących do najróżniejszych grup będzie chciała dołączyć do tego projektu. Na nikogo się nie zamykam, wszystkie osoby są mile widziane.
