Przekroczenia, przeoczenia, wyjątki. 11. TIFF Festival
„Ten rok to czas regeneracji” – czytam w pressbooku TIFF Festivalu i spoglądam przed siebie. Rozkopane centrum Wrocławia nie daje wytchnienia – na rogu ulicy Ruskiej i Kazimierza Wielkiego trwają roboty drogowe, tutejsza „miejskość” wygląda jak po przejściu trąby powietrznej: wszędzie szlabany i słupki, pod torami tramwajowymi zieją dziury, kolejne przejścia dla pieszych przekreślone albo zablokowane samochodami. Czuję się jak na wykopaliskach, nie wiem, którędy iść, kluczę wokół skrzyżowania w poszukiwaniu twardego gruntu i jakiegoś znajomego punktu odniesienia. Kiedy w końcu docieram do BWA Studio, gdzie odbywa się jedna z głównych wystaw festiwalu – „Stan wyjątkowy”, kuratorowana przez Agnieszkę Olszewską i Łukasza Rusznicę – przy wejściu do galerii wita mnie pudełko z gumowymi rękawiczkami. Oblewam łapy płynem alkoholowym i już czuję, że wolałbym ukoić nerwy piwkiem. Zakładam cienki lateks, odór dezynfekatora znika, a ja jestem gotowy na wejście w „nową normalność”.
Szczerze – nie mogłem sobie wyobrazić lepszego wprowadzenia w klimat i tematykę wystawy. Jeśli tegoroczna edycja TIFF jest poświęcona „fizyczności zdjęcia”, a Stan wyjątkowy – opatrzony cytatem z Giorgio Agambena o „regule żyjącej tylko za sprawą wyjątku”, to rękawiczki – wymóg pandemicznych obostrzeń – zamieniły przestrzeń Studia w wielkie laboratorium, w sensie dosłownym i metaforycznym. Integralną częścią wystawy jest siedem książek fotograficznych, z którymi należałoby wejść w kontakt haptyczny – poczuć śliskość papieru, fakturę okładki, brzegi poszczególnych stronic. Tymczasem nic takiego nie może mieć miejsca, bo między nami a fizycznym obiektem stoi „niewidzialne zagrożenie”, które – w ramach nowych, zmedykalizowanych reguł współżycia społecznego – wyłącza zmysł dotyku w sferze publicznej. Praktyka doświadczania wystawy – wymuszona wciąż panującym stanem wyjątkowym – sama komentuje jej temat. I jest to sytuacja ze wszech miar doskonała – ale też, znowu, wyjątkowa, być może w ogóle nie do przewidzenia czy zaplanowania przez organizatorów.
W pierwszej chwili czuję się tutaj podobnie jak na rozkopanej ulicy nieopodal: widok na główną salę przesłaniają cztery podświetlane panele wyrastające bezpośrednio z podłogi, trochę jak przegrody na strzeżonym parkingu albo przejściu granicznym. W panele wtłoczono wielkoformatowe zdjęcie Agaty Kalinowskiej – kobieta na klęczkach, odwrócona tyłem do widzki, poleruje albo układa szkło w wielkim drewnianym kredensie, gdzie kufle, kieliszki i szklanki piętrzą się w jednej bezkształtnej masie. Po drugiej stronie „szlabanu”, skąpany w żółtym blasku „lepszej strony”, leży album The Europeans Tiny Barney, owoc ośmiu lat fotografowania rodzin z europejskich „wyższych sfer” (upper crust) w ich „naturalnym”, domowym otoczeniu: pośród udrapowanych zasłon, pastelowych tapet z motywami roślinnymi, gablot z pamiątkami rodowymi, ścian obwieszonych obrazami i długaśnych stołów w jadalniach. Są tu sweterki, pulowerki, mundurki, ale przede wszystkim – białe twarze pełne spokoju, godności i znudzenia. Skojarzenie ze stanem wyjątkowym na wschodniej granicy Polski i Unii Europejskiej narzuca mi się samo: po jednej stronie fizyczna praca przy utrzymaniu cudzego dobytku, po drugiej – ludzie, którzy urodzili się dla wyzyskiwania cudzej pracy, zazdrośnie broniący własnego przywileju kolejnymi „wyjątkami”: posiadanym dokumentem, właściwym krajem pochodzenia, kolorem skóry, przydatnością dla abstrakcyjnych rynków i tak dalej. Dla nich nawet nowa, pandemiczna normalność nie jest niczym nowym, skoro zamknięcie we własnych przestrzeniach – przepastnych i luksusowych – to stan najzupełniej zwyczajny, pożądany, określany przez status. Nie istnieją granice między państwami, nie ma bariery awansu społecznego, a podróż nie jest dyktowana koniecznością przeżycia, lecz przypomina banalną wędrówkę z jednego pokoju do drugiego. Nawet jeśli owe pokoje znajdują się na innych kontynentach.
Podoba mi się mgławicowość tej wystawy, jej niedookreśloność, budowanie nieoczywistych napięć między obrazami z różnych porządków estetycznych, z których wszystkie przedstawiają, wyolbrzymiają lub podważają współczesne „normy widzialności”.
Mam barierę na dłoniach, ale też samo Studio porozdzielane jest barierami. Są tu i czerwone zasłony jak z „Miasteczka Twin Peaks”, i laboratoryjne szkło, za którym czeka fotografia Weroniki Gęsickiej – obwiązana sznurem poduszka, układająca się w kształt zmaltretowanego kobiecego korpusu – oraz dwie książki: powstała specjalnie na festiwal Yaga Agaty Kalinowskiej i On Abortion Lai Abril. Chodzę więc w tych rękawiczkach jak po jakimś archiwum starodruków albo prosektorium, gdzie wyeksponowano zwłoki dawno minionych rzeczywistości – trzeba uważać, żeby się toto nie pokruszyło przy najmniejszym dotknięciu, tak jest stare. Oglądam czarno-białe fotografie przyrządów do chałupniczego przeprowadzania aborcji, portrety aktywistek i położnych, osób skazanych za zabiegi. Tutaj to kobiece ciało wyznacza granice stanu wyjątkowego, jest polem walki i przedmiotem sprawowania władzy, wywłaszczone z podmiotowości na mocy obowiązującego prawa – ciąża stawia organizm w stan gotowości, gotowe jest także państwo i jego policja. Za czerwoną zasłoną publikacja Lovers: Ten Years On Sunila Gupty – seria kilkudziesięciu fotografii par gejów w domowych pieleszach, połowa lat 80., AIDS to oficjalnie „gejowska zaraza” – korzysta z klasycznej formuły portretu, żeby normalizować ciała poddane radykalnemu wykluczeniu, znajdujące się pod nieustannym instytucjonalnym nadzorem, „siejące śmierć”, zohydzane, narażane na przemoc.
Tyle że, no właśnie – „historyczność” tych czarno-białych fotografii jest tylko pięknym złudzeniem, bo Stan wyjątkowy to raczej laboratorium polskiej aktualności, wszystkich tych „stref wolnych od…”, które bez żadnych ogródek wyznaczają „przypadki szczególne”, konieczne do przeoczenia, odwidzenia albo – odwrotnie – objęcia wytężonym spojrzeniem, żeby sklasyfikować ich „gatunkową przynależność”: do „ideologii LGBTQ”, „feminazizmu”, „fali migrantów”, „cancel culture”, „politpoprawności”, „chamstwa”, „buractwa” i czego tam jeszcze chcecie. Jak czytam w tekście kuratorskim, wystawa „wyrosła z rozmów o tym, co tak blisko, że zaczyna być przezroczyste, nieodczuwalne, ale ostatecznie zawsze może stać się opresyjne”. Samotne zdjęcie Rafała Milacha – słynny portret Bianki Nwolisy z banerem „Stop Calling Me Murzyn”, wielokrotnie reprodukowany w prasie i internecie – przywołuje obraz polskich wojen kulturowych, obejmujących kolejne grupy radykalizujących się „wyjątków”: ludzi, którzy nie chcą już dłużej „potwierdzać” wykluczających reguł przynależności narodowej. Wystąpienie przeciwko normie niesie ze sobą oczywistą reakcję kompleksu policyjnego – przemocy ukrywanej „poza kadrem”, „zawieszonej” jako nieustająca, codzienna potencjalność siłowej odpowiedzi, dominująca pozycja białości, katolickości, męskości, heteroseksualności i cispłciowości. „Tak zwana normalność jest niemożliwa, a jednocześnie nieustająco postulowana” – powiedziałbym także, że nieustająco zaprowadzana.
Rafał Milach, „Stop Calling Me Murzyn”, 2020, fot. Jerzy Wypych
Pytanie o przezroczystość wszechobecnego policyjnego nadzoru zadaje książka COP Christophera Andersona – zbliżenia na twarze „chłopców” z NYPD: piękne i zwyczajne, zatroskane i rozmarzone, bardzo ludzkie, maksymalnie „zhumanizowane”. A zaraz obok – Manifest Blake’a Little, gdzie między innymi geje-mundurowi – policjanci, strażacy, leśnicy, drwale, wszyscy hipermaskulinistyczni, umięśnieni i brodaci – pozują nago jak do kalendarza Pirelli albo zdjęć stockowych. Uwagę przykuwają dwie fotografie Caroline Tompkins – starszy mężczyzna, obnażony od pasa w dół, kieruje kamerę prosto w obiektyw fotografki; na kolejnej – sztuczne jądra na łańcuchu zwieszają się ze zderzaka samochodu niczym para dodatkowych reflektorów albo oczy jakiegoś napastliwego insekta. Maczystowska norma seksualna nie zna wstydu, nie odwraca wzroku, raczej uporczywie się wpatruje i obnosi z własnym poczuciem wyższości – jak w innym, nieobecnym na wystawie projekcie Tompkins: serii Hey Baby, fotografiach mężczyzn stosujących na autorce uliczny catcalling. Reprezentacja zawsze jest w tym przypadku dosłowna, cielesna gramatyka – odmieniane przez wszystkie przypadki „fiut, jaja, japa, dupa” – oczywista, a za wyjątek – coś do szpiku kości niepokojącego – robi raczej abstrakcyjny hiperrealizm na ścianie po drugiej stronie galeryjnego przepierzenia (cykl Grass Peonie Bum Maisie Cousins, „kwitnące”, wilgotne ujęcia intymnej cielesności, wspaniale wulgarne w detalach, a z oddali – budzące zgrozę swoją horrorową wielokształtnością).
Czy się to wszystko spina w jakąś spójną narrację? Nie sądzę, a przynajmniej – nie spina się dla mnie. Natomiast bez wątpienia działa, niepokoi i „wytrąca normę, żeby odsłonić ukrywającą się zasadę” (to znowu tekst kuratorski). Zmusza do ciężkiej roboty obrazy fotograficzne, które zazwyczaj – w naszych ikonoklastycznych, wykarmionych lekturami Susan Sontag przedsądach – uznajemy za „leniwe”, oddające widzowi tylko to, co mają na powierzchni, co reprezentują. Podoba mi się mgławicowość tej wystawy, jej niedookreśloność, budowanie nieoczywistych napięć między obrazami z różnych porządków estetycznych, z których wszystkie przedstawiają, wyolbrzymiają lub podważają współczesne „normy widzialności”. W tę formułę wpisują się również dwie mniejsze wystawy – Widoki z okna Jacka Foty w Krupa Gallery (kuratorki: Małgorzata Santarek, Łukasz Rusznica) i Wilgotna farba Studia Prokopiou w SiC! BWA – krążące wokół „Stanu wyjątkowego” na zasadzie dialogu, ale też – przeciwstawienia. Trudno sobie wyobrazić bardziej odmienne formy fotograficzne. Zdjęcia Foty to proste widoki z okna tramwaju linii 46 w Łodzi: ośnieżone łąki, warsztaty samochodowe i kioski ruchu, słupy wysokiego napięcia, mężczyzna pchający wózek. Phillip Prokopiou i Panos Poimenidis proponują natomiast hiperrealistyczne, a przy tym kampowe, jaskrawe i krzykliwe „inscenizacje” antycznych motywów rzeźbiarskich (z żywymi modelami lub bez): ciała pomalowane na różowo, mahoniowo lub czerwono; protezy w miejscu „odłupanych” nóg; złote piersi i penisy; głowy oblane czarną farbą i na kruczoczarnym tle. Medytacja kontra barokowe szaleństwo. Przymusowy lockdown versus frenetyczne rave’y w ambasadzie jakiegoś dalekiego kraju.
Punktem wyjścia jest tutaj to, co na co dzień – w ramach obowiązującej normy „czystego widoku” – niewidzialne (jak w obecnej na wystawie „Stan wyjątkowy” książce Summer Nights Roberta Adamsa z fotografiami podmiejskiego „tła”: chaszczy, krawężników, popękanego asfaltu czy przydrożnych drzew iluminowanych światłem latarnii lub księżyca) lub przeoczane. Takim wielkim „przeoczeniem” – jednym z tych, na których zbudowano europejski kanon „sztuki wysokiej” i „prawdziwej estetyki” – pozostaje idea „białego marmuru”: kolektywne ignorowanie faktu, że antyczne rzeźby pokrywały ongiś jaskrawe polichromie i „kiczowate” zdobienia. To, co „klasycznie piękne”, musi być zatem „czyste”, a „czystość” to w domyśle biel – ściany, elewacji budynku, skóry, myśli. Jeśli zatem miałbym wskazać, co jest głównym napięciem wytwarzanym przez te trzy zazębiające się wystawy (niestety, nie udało mi się zobaczyć ekspozycji przygotowanej w ramach TIFF Open, czyli Ludzkiego odruchu, pieskiego życia ), byłaby nim „czystość” postulowana jako uniwersalna norma – społeczna, płciowa, rasowa, seksualna, moralna, estetyczna etc. – oraz praktyka życia codziennego, która właściwie nigdy do owej „normy” nie przystaje. Rzeźby nie są białe, krajobrazy to nie pocztówki, lecz „słabe obrazy” rodem z Google Street View (nawet jeśli eksponuje się je w klasycznym white cube’ie – patrz: Widoki z okna), ciąża to nie realizacja idei „wzorowej kobiecości”, ale pełne sprzeczności negocjowanie siebie z własnym ciałem, partnerem lub partnerką, społeczeństwem, warunkami politycznymi (kłania się świetny dokument Coco Lary Verheijden ze Stanu wyjątkowego).
Robert Adams, „Summer Nights”, fot. Jerzy Wypych
I tak się dodatkowo składa, że w podróży do Wrocławia towarzyszyła mi rzecz z porządku innego niż „galeryjny” – powieść weird fiction „Miasto i miasto” (tłum. Michał Jakuszewski) autorstwa Chiny Mieville’a. Temat „przeoczania” został tam potraktowany odmiennie, bo maksymalnie dosłownie: mamy więc fikcyjny kraj i fikcyjne dwa miasta, fizycznie leżące dokładnie w tym samym miejscu, ale rozdzielone granicą polityczną. Żeby zachować stabilność tego szalonego systemu, obywatele jednego miasta są od urodzenia tresowani w „przeoczaniu” – niewidzeniu, niemyśleniu, wypieraniu – elementów tego drugiego: jego mieszkańców, ulic, architektury, kultury, religii, strojów i tak dalej. Jeśli chcą pójść do muzeum, które fizycznie znajduje się naprzeciwko ich kamienicy, ale politycznie – w innym kraju – muszą przejść kontrolę graniczną. Nad nienaruszalnością tutejszej „normy widzialności”, która chciałaby objąć także to, czy obywatele patrzą na drugie miasto „w myślach”, czuwa budząca postrach tajna policja zwana Przekroczeniówką. Absurdalne udosłownienie metafory normatywne/nienormatywne, nasze/obce to oczywiście znak rozpoznawczy fantastyki uprawianej przez Mieville’a – i na coś takiego rzadko jest miejsce w tak zwanym „art worldzie”. A szkoda, bo w gruncie rzeczy tegoroczny TIFF traktuje o analogicznej wzrokowo-mentalnej tresurze: co każe nam się przeoczać, a co afirmować, żeby nie dowaliła się do nas żadna „tajna policja”. Stan wyjątkowy – jako system określający „wyjątki”, od których należy odwrócić oczy albo zawołać „hej, policjancie, patrz tutaj!” – to przecież nasz „stan naturalny” oraz – stan umysłu. Przekroczeniówka była tu od zawsze. I raczej nie zamierza się zwijać, a przynajmniej – nie bez naszej pomocy.
Marcin Stachowicz – ur. 1988, eseista, krytyk filmowy, laureat Nagrody im. Krzysztofa Mętraka. Współpracuje z „Dwutygodnikiem”, „Filmwebem”, „Czasem Kultury”, „Szumem” i „Krytyką Polityczną”. Pisze o szeroko pojętej kulturze wizualnej i sprawach społecznych.
WięcejPrzypisy
Stopka
- Wystawa
- 11. TIFF Festival
- Miejsce
- Wrocław
- Czas trwania
- 3.09–3.10.2021
- Osoba kuratorska
- dyrektor programowy: Łukasz Rusznica; kuratorka Sekcji TIFF Open: Kamila Bondar
- Fotografie
- Jerzy Wypych; dzięki uprzejmości 11. TIFF Festival
- Strona internetowa
- tiff.wroc.pl
