Przede wszystkim działanie kolektywne. Scena artystyczna Yogyakarty
„Jesteśmy pełnoprawnymi spadkobiercami światowego dziedzictwa kultury i wzbogacamy tę kulturę na swój własny sposób (…) Efekty nie zawsze będą oryginalne, ale musimy pamiętać, że ostatecznym odbiorcą naszych artystycznych poszukiwań jest świat”.
Świadectwo Wiary [Testimonial of Faith], 18 lutego 1950
Przytoczone wyżej zdanie z manifestu Gelanggang przedstawia najdobitniej stosunek, z jakim grupa artystów i intelektualistów wolnej Indonezji odnosiła się do kultury Zachodu. Stawiając znak równości pomiędzy bogatą tradycja artystyczną setek zjednoczonych wysp i kulturalnymi wpływami postkolonializmu, młodzi Indonezyjczycy wznieśli się ponad konflikt, który pogrążał ich kraj od XVII wieku. W oparciu o takie wartości, jak human dignity i eternal humanitarian values tworzył się program grupy, który tonem i entuzjazmem przypomina wyprzedzające go o prawie 40 lat awangardowe manifesty. Świadectwo Gelanggang pozwala lepiej zrozumieć, czym jest kultura Indonezji oraz jak istotnym jest dla niej absorbowanie nowych elementów i przetwarzanie ich na własny użytek, w sposób który odpowiadać będzie nowoczesnym, uniwersalnym ideałom.
Kolektywność jest kluczem do zrozumienia sceny artystycznej Yogyakarty, gdzie wszystko kręci się wokół klubów, koterii, grup artystycznych i samoorganizacji.
„Sesama” oznacza razem, wspólnie. Zawiera w sobie znaczenie równości odnosząc się do wspólnej pracy i współdziałania, za którym kryje się zbieżny cel, chęć zabawy albo po prostu nawyk przebywania razem. Kolektywność jest kluczem do zrozumienia sceny artystycznej Yogyakarty, gdzie wszystko kręci się wokół klubów, koterii, grup artystycznych i samoorganizacji. Przy prawie nieistniejącym systemie finansowego wsparcia publicznego dla sztuki i braku zainteresowania ze strony Ministerstwa Kultury i Turyzmu, zrzeszanie umożliwia działanie, a hasło„w grupie siła” przestaje być zaledwie oklepanym truizmem. Z intencją podkreślenia tej wartości, a zarazem stworzenia kanału łączącego polską scenę artystyczna z tą w Indonezji powstała nowa przestrzeń pod auspicjami Fundacji Razem Pamoja – Sesama.
Pierwszym etapem wtajemniczenia na drodze do poznawania Indonezji jest zrozumienie że Yogyakarta i Jakarta to dwa inne miasta. Podczas kiedy stołeczna Jakarta wygląda jak post-utopia rodem z filmu Brazil, Yogyakarta albo po prostu Jogja, to miejsce w którym panuje spokojna atmosfera niedzielnego przedpołudnia, nikt się nie śpieszy, a tradycje artystyczne sięgają kilkanaście wieków wstecz. Tyle że „tradycje artystyczne” to miecz obosieczny dla aspirującego do tytułu kulturalnej stolicy Jawy miasta goszczącego największy uniwersytet artystycznym na wyspie. ISI, czyli Indonezyjski Instytut Sztuki w Yogyakarcie w połowie lat 70. stał się sceną dla nowej generacji twórców wizualnych, którzy coraz częściej nawiązywali do zagadnień politycznych, angażując się w dyskusję z reżimową władzą prezydenta Suharto. Manifest December Hitam (Czarny Grudzień) oraz grupa Gerakan Seni Rupa Baru (Ruch Nowej Sztuki) nawiązują do wspomnianego wcześniej Świadectwa Wiary, idąc o krok dalej i krytykując brak politycznej świadomości oraz tematów społecznie zaangażowanych w sztuce. Po 1975 wszyscy członkowie grupy zostają wyrzuceni ze szkoły, a w Jogji zaczyna rosnąć przekonanie o konieczności łączenia sztuki i polityki.
Lekcje jawajskiego, fot. dzięki uprzejmości Sesama
Czasową cezurą dla rozwoju współczesnej sceny artystycznej Yogyakarty są dwie daty. Rok 1998 czyli poprzedzony protestami upadek władzy Pak Harto – koniec tzw. „Nowego Porządku”, inicjujący czas zwiększonej swobody artystycznej. Kolejna data to 2011 zamykająca okres boomu na sztukę Indonezji, który sprawił, że scena artystyczna milionowej Jogji urosła do 45 galerii, rozwinął się coroczny festiwal Art Jog, a istniejące od 1988 roku Biennale Jogja nabrało wiatru w skrzydła inicjując program Equator Series oparty na współpracy z innymi krajami równikowymi. Za czasem prosperity stali przede wszystkim lokalni aktywiści i galerie, które sprawiły, że artystyczny genius loci przestał być jedynie anegdotą dla turystów. Co się tyczy wsparcia ze strony regionu czy ministerstwa, to powtarza się tu scenariusz znany z innych rozwijających się krajów. Fundraising łączy się ze żmudną pracą nad edukacją urzędników.
Nie udało mi się uzyskać odpowiedzi na nurtujące pytanie o źródła finansowe pozwalające na istnienie tak zróżnicowanej i bogatej sceny sztuki współczesnej w Jogji. Wielu artystów reprezentowanych jest przez japońskie bądź singapurskie galerie, które płacą w jenach czy dolarach za pracę lokalnych rzemieślników i utrzymują duże studia produkcyjne. Jednak żywe emocje związane z rynkiem sztuki i mecenatem zagranicznego kapitału zdecydowanie opadły, a kolekcjonerzy i marchandzi odwiedzający Jogję od kilkunastu lat spowszednieli. Większość twórców ma mniej lub bardziej związane ze sztuką zajęcie dochodowe, które również pozwala na finansowanie artists-run galerii i kolektywów.
Do najciekawszych miejsc należą skupiający kilka generacji fotografów MES56, uznany zgodnie za najbardziej imprezową ekipę w mieście (część z tego męskiego towarzystwa trudni się na boku sprzedażą niełatwo dostępnego, a jak wiadomo niezbędnego w pracy twórczej alkoholu). Z tradycji pracy kolektywnej wychodzi Cemeti Art House, czyli działająca od roku 1988 progresywna fundacja realizująca oprócz programu galerii duży projekt archiwum sztuk wizualnych IVAA. Cemeti często wymieniany jest obok Kebun Kedai Forum, czyli jednego ze starszych centrów kultury niezależnej działającego w obszarze muzyki, sztuki i slow-food. Na pograniczu praktyki artystycznej i teoretycznej działa grupa KUNCI – Centrum Studiów Kulturowych, efemeryda zrzeszająca postkonceptualnych geeków. Reprezentatywną dla środowiska sztuki zaangażowanej jest grupa Taring Padi, której istnienie ściśle związane jest z przygotowywaniem materiałów wizualnych na proekologiczne protesty, organizowanych w reakcji na bezmyślne decyzje skorumpowanych władz. W obszarze sztuki i technologii działa kolektyw HONFablab, który dwa lata temu zdobył główną nagrodę Ars Electronica za pomysł na artystyczne wykorzystanie resztek z produkcji tofu i tempe – najbardziej popularnych na Jawie produktów spożywczych. Na antypodach kolektywów i project-spaców znajduje się szereg galerii i fundacji zawieszonych gdzieś pomiędzy działalnością niezależną a komercyjną – tu warto wspomnieć o goszczącej mnie na rezydencji kuratorskiej Ark Galerie, Red Base, Sangkring czy prowadzonej przez chińskiego kolekcjonera Langgeng Art Foundation. Dodajmy do tego międzynarodowy tłumek studentów ściągających na roczne programy stypendialne do ISI, przyprawmy odrobiną rozlewanego pod stołem wernisażowego, ryżowego wina i mamy pełnowartościowe tropikalne bagienko art-world’u, na tyle małe, że w ciągu kilku tygodni można je pobieżnie zmapować, i na tyle głębokie, żeby cały czas zaskakiwało nowymi postaciami, plotkami i miejskimi legendami.
Sesama w swoim stejtmencie czerpie z tego, co najlepsze w jawajskim światku artystycznym.
W tych okolicznościach przyrody powstała Sesama. Za spajającym w sobie funkcje project space’u, domu kultury i rezydencji twórczej miejscem stoi para artystów: Justyna Górowska i Adam Gruba. Absolwenci „hippisowskiego getta” krakowskich Intermediów zrealizowali w zeszłym roku z Fundacją Razem Pamoja akcję Hati Hati Hat, zapraszając twórców z różnych światów i kręgów kulturowych do przygotowania osobliwej kolekcji kapeluszy kolonialnych. Projekt pokazywany był na wystawie Social Design for Social Living będącej wynikiem współpracy pomiędzy CSW Zamek Ujazdowski a Narodową Galerią w Jakarcie. Kapelusze zdobyły niemały rozgłos w Polsce, dając podstawę finansową dla przestrzeni Sesama, będącej trzecią po Krakowie i Nairobii galerią prowadzoną przez Fundację Razem Pamoja.
Protezą pomagającą zrozumieć Indonezję jest budowanie historycznych odwołań i kulturowych porównań. No ale co może połączyć 250-milionowy archipelag wysp z krajem w środku Europy? Symbol – orzeł – i odwrócona do góry nogami flaga to za mało. Podobieństw dostarcza historia obydwu krajów. Odbudowywanie niepodległości po drugiej wojnie światowej, burzliwe lata 60. – choć trudno porównywać polski rok ‘68 z ludobójstwem roku 1965 w Indonezji. Punktem przełomowym dla obydwu krajów są lata 90. Transformacja czy też „doganiająca rewolucja” falowo przetaczająca się po krajach satelitarnych byłego ZSRR i upadek „New Order”, który nastąpił wraz z odejściem rządzącego ponad 30 lat prezydenta Suharto. Niebezpieczne podobieństwo pojawia się dzisiaj, kiedy obserwujemy radykalizm religijny islamskich fundamentalistów i polskich katolików. Regularne protesty w obronie demokratycznych wartości to fenomen tak samo obecny w Polsce, jak i na ulicach Jakarty czy Yogyakarty.
Sesama w swoim stejtmencie czerpie z tego, co najlepsze w jawajskim światku artystycznym. Kolektywność, wymiana kulturowa, zaangażowanie i sztuka, która nie pojawia się znikąd, ale opiera o rzeczywiste sytuacje społeczne, problemy i bolączki. Takich w Indonezji nie brakuje – od wyniszczających dżunglę upraw palmowych, przez problem segregacji śmieci, aż po korupcję i władzę skupioną w rękach armii. Nie spotkałem artystki ani artysty, którzy nie odnieśliby się krytycznie do aktualnej sytuacji w ich kraju. Nikt nie wierzy, że rozwiązaniem tych problemów jest sztuka. Natomiast jej rola – wsparta tradycją artystyczną, w której życie miesza się z kreacją, a także miejsce artysty, który nie jest jedynie rzemieślnikiem, ale pełni funkcję quasi szamana – sprawiają, że znacznie łatwiej uwierzyć w siłę i sprawczość modernistycznych ideałów z manifestu Gelanggang. Terima kasih!
