Pracy raczej unikam. Rozmowa z Krzysztofem Pruszkowskim

Krzysztof Pruszkowski, Osama & Obama. Fotosynteza, 2011

Paryż, rok 1983. Krzysztof Pruszkowski, w zielonej parce i luźnych spodniach, ma burzę kręconych włosów spiętych w kitkę i równie kudłatego psa. Zwierzak biega samopas po mieście i sklepach próbując dogonić swojego Pana, który przemieszcza się wszędzie na wrotkach. Krzysztof odbiera gości z lotniska i zaprasza do swojej furgonetki Renault (bez okien) i prosi o wybranie sobie krzesła, których kilka wala się na pace. Są to krzesła barowe, więc podczas jego szalonej jazdy po mieście trzeba balansować jak na karuzeli w wesołym miasteczku ! W Polsce skończył się właśnie stan wojenny, a zaproszeni znajomi zamiast podziwiać Montmartre i wieżę Eiffle’a, jadą w okolice Place de la Bastille do pracowni Pruszkowskiego. Dla kogoś wychowanego w czasach szarego PRL, Paryż mieni się kolorami setek reklam, sklepów, kawiarenek, restauracji, kin, teatrów i klubów muzycznych. Hałas klaksonów samochodów, które na pozór chaotycznie krążą po rozległych bulwarach, miesza się z warkotem skuterów, wyciem syren policji i karetek. Głośne i swobodne zachowanie ludzi na ulicy, śmiechy i rozmowy przy stolikach ustawionych przodem do trotuaru, bezpośrednie spojrzenia i zagadywanie w kilku językach – onieśmielają polskiego przybysza. Paryż wibruje. Jest stolicą kultury i sztuki, miejscem spotkań ludzi z całego świata. Miasto zachwyca różnorodnością ludzi różnych wyznań, orientacji i pochodzenia żyjących wspólnie i zgodnie na tak małym obszarze.

Pruszkowski wynajmuje przestrzeń przy placu Bastylii, 2 rue de la Roquette. Wchodzi się przez mroczne podwórko do ukrytego na tyłach loftu, z ogromnym drewnianym skrzydłem od samolotu nad wejściem. Na podwórku stoi jakby nigdy nic Fiat 126p na warszawskich, czarnych numerach – rocznik 1972. Krzysztof niedawno go kupił w Słomczynie, aby przyjechać do Paryża, bo spóźnił się w Warszawie na samolot. A musiał jakoś wrócić do Francji. W latach 80-tych taki “maluch” kosztował wielokroć mniej niż bilet lotniczy. Kilkanaście lat później, gdy Pruszkowski będzie zmieniał adres i pracownię, samochód będzie stał w tym samym miejscu. Nie mógł nim ani jeździć, ani sprzedać – takie czasy. Dziś chłopaki w wieku jego syna daliby za takiego klasyka równowartość Hasselblada z kompletem obiektywów!

Wnętrze pracowni Pruszkowskiego jest niesamowite. Kolacje podaje w “kuchni”, która jest zaaranżowana tymczasowo w studiu fotograficznym. Nie ma okien, za to można dowolnie zmienić kolor tła i wygodnie spocząć na lotniczych fotelach z kokpitu Boeinga. Na środku jest pompowany basen z wodą, a wokoło leżą porozrzucane kostiumy kąpielowe, bikini … Wszędzie pełno aparatów, rekwizytów, ubrań, tkanin. W sypialni gościnnej za pościel służy jedwabny spadochron z czasów II wojny światowej. Jest wystarczająco obszerny, aby mogło się nim przykryć kilka osób… Za oświetlenie służą powiększalniki, których jest tam kilkanaście. Aby dojść do łazienki w nocy, trzeba po kolei je włączać, odpowiednio ustawiając timer na zegarze. Bardzo praktyczne, same gasną po kilku sekundach.

– W łazience sikamy do wanny. A toaleta jest dwa piętra niżej, na klatce schodowej – objaśnia Krzysztof. Dziewiętnastowieczna wanna na lwich łapach, w której artysta wywołuje wielkoformatowe odbitki, jest i tak już czarna od chemii fotograficznej…. 

30 lat później Krzysztof Pruszkowski zmienił lokalizację ma obszerną pracownię, w której pracuje nad nowymi projektami. W pokoju gościnnym nadal  można komfortowo wyspać się pod spadochronem, a bliskość obwodnicy Paryża umożliwia artyście i jego gościom szybki dojazd na lotnisko. Pruszkowski żyje między Paryżem a Warszawą, choć jego obecność i działania wykraczają daleko poza te dwa punkty na mapie świata sztuki.

Krzysztof Pruszkowski, Nike z Samotraki. Luwr. Paryż. Fotosynteza, 1988

Maciej Stępiński: Skąd masz śmigło ?

Krzysztof Pruszkowski: Śmigło to prezent urodzinowy, który kupiła mi Laurence. Taki drobiazg. To dla mnie wieloznaczny symbol związany z fotografią, tradycją, twórczością i magią. To też wspomnienie gadżetu ze studia fotograficznego z Powiększenia Antonioniego, które koncentruje w sobie całą symbolikę fantazmatu fotograficznego. Jest to też pewne przywołanie mojego przodka, malarza Tadeusza Pruszkowskiego, który przed wojną latał własnym samolotem “Gypsy-Moth” do Pracowni w Kazimierzu, w której się urodziłem. To tajemna forma, w która odsyła w sposób magiczny, jednocześnie do ósemki  i do znaku nieskończoności. Te płaskie znaki graficzne są fascynujące.  Dają niesamowite złudzenie “załamania przestrzeni”, płynnego  przechodzenia z powierzchni płaszczyzny do przestrzeni trójwymiarowej i nawet dają nadzieję na “odlot”, oderwanie się od ziemi. Tak naprawdę, to ten odlot najbardziej mnie interesuje.

Twoje nazwisko kojarzy się z zagadnieniem fotosyntezy. Oczywiście nie chodzi o proces biochemiczny z udziałem chlorofilu. Choć w pewnym sensie, jako proces wieloetapowy do którego niezbędne jest światło, można znaleźć analogie. Jaka jest geneza twojej techniki fotograficznej, którą nazwałeś fotosyntezą właśnie ?

Moje eksperymenty wielokrotnej ekspozycji rozpocząłem w 1975 roku. W odróżnieniu od klasycznej fotografii w „monopozie” zacząłem pracować analogicznie do struktur stosowanych w muzyce.  I tak powstały akordy: obrazy fotograficzne w „bi-pozie”, „tri-pozie”, „quadrio-pozie” itd. Fotosynteza to nałożenie na siebie wielu sytuacji czasowo-przestrzennych, które w moim przekonaniu “powinny się spotkać” i zarejestrowanie ich na jednym filmie. Technika ta wzbogaca treść obrazu fotograficznego, a jednocześnie wysubtelnia formę i daje jej  wymiar enigmatyczny, w postaci “aury”, której fotografia, zdaniem specjalistów od estetyki, jest podobno pozbawiona.

Fotosynteza powstała z woli „wywyższenia” działania fotograficznego, które w moim odczuciu miało w większości przypadków charakter zbyt techniczny. Fotosynteza zastępuje klasyczne “łapanie” i rejestrowanie prostych sytuacji czasowo-przestrzennych. Powstała z woli wyzwolenia fotograficznego procederu optyczno-chemicznego ze swej rutynowej roli rejestrowania na filmie “tego co jest”. Odczuwałem potrzebę robienia rzeczy, które nie istnieją. Odczuwałem potrzebę tworzenia zdjęć w sposób analogiczny jak artyści, którzy tworzyli w innych obszarach sztuk pięknych – w muzyce, poezji, malarstwie, rzeźbie…. W odróżnieniu od fotografii w monopozie, która daje prosty obraz i pozornie przedstawiający w sposób niewątpliwy rzeczywistość, fotosynteza daje obraz skomplikowany, pełen wątpliwości, nie przedstawia rzeczywistości, ale jest z nią ściśle związana. Fotosynteza dała możliwość wzbogacenia, uzupełnienia obrazu, poprzez nawarstwienie, podobnie jak ma to miejsce w rysunku czy malarstwie. 

Co się zmieniło w twojej fotografii przez ostatnie 40 lat ? 

Fotosynteza daje bogatszy obraz tego świata. Fotosynteza wpisuje się w dorobek sześćsetletnich wysiłków malarzy nad znalezieniem najlepszego sposobu przedstawienia trójwymiarowego świata na płaszczyźnie obrazu. Zdałem sobie sprawę, że robiąc fotosyntezy, fotografuję rzeczy, które nie istnieją, które nigdy nie istniały i nie będą istnieć, których sobie nie wyobraziłem i których nikt inny sobie nie wyobraził. Jako fotograf znalazłem się w wyjątkowej sytuacji, ponieważ obrazy, które robię nie mają w realu przedmiotów, do których się odnoszą, stają się one samoistnymi przedmiotami, a nie obrazami przedstawiającymi rzeczywiste przedmioty.

Ostatecznie forma nie jest do końca wynikiem mojego zamiaru. Nie jestem pewien ani jaka jest właściwa forma obrazu, ani jaką chciałbym uzyskać i pragnę podzielić się z widzem tą moją wątpliwością. Znalazłem się zatem wobec tych obrazów w specyficznie podwójnej pozycji: nieodpowiedzialnego twórcy i świadomego odbiorcy.

Krzysztof Pruszkowski, 27 członków Soviet-Politbiura w 1981 roku. Fotosynteza

Dlaczego więc robisz zdjęcia ?

Właśnie dlatego. Z ciekawości. Żeby zobaczyć “co jest z tej drugiej strony”. Żeby sprawdzić jaki będzie rezultat tego nawarstwienia.

Obecnie setki tysięcy nakładających się obrazów jakie widzimy codziennie na billboardach, reklamach, w internecie, na ekranach w metrze, autobusach, w telefonie, monitorze komputera zlewają się w jeden, niczym w twojej fotosyntezie. Wyprzedziłeś czasy współczesne?

Miło to słyszeć, niestety wydaje mi się, że jesteśmy stale spóźnieni… To właśnie na skutek tego zlewania się informacji, które dostrzegłem w końcu lat 60-tych  XX wieku postanowiłem robić poszukiwania nad  językiem wizualnym, rodzajem obrazkowego esperanto. Na moją prace na pewno miały wpływ książki, takie jak Herberta Marcuse Człowiek jednowymiarowy: badania nad ideologią rozwiniętego społeczeństwa przemysłowego i Szok Przyszłości Tofflera. O dramatycznej sytuacji i zanieczyszczeniu przestrzeni wizualnej upewniły mnie też teksty włoskiego teoretyka fotografii Franco Vaccari, który zaczął używać pojęcia hałasu wizualnego (rumori visuali). To umocniło mnie w przekonaniu, że problem istnieje i trzeba go zgłębić…

Jak pracujesz w tej chwili ?

Pracy raczej unikam. Raczej zastanawiam się jak zrobić, aby kawałek papieru zaczął żyć swoim życiem i przetrwał ponad 200 lat…

Czym dla ciebie jest fotografia cyfrowa ?

Trzeba sobie jasno powiedzieć, że podobnie jak obraz olejny jest obrazem, a litografia grafiką, fotografia odbita na podłożu światłoczułym jest fotografią, a wydruk jest wydrukiem. I “cyfrowość” nie ma tu nic do rzeczy. Proces powstawania i realizacji obrazu fotograficznego był od samego początku wieloetapowy.

Etapy przechodzenia od koncepcji obrazu fotograficznego do jego produkcji były w historii bardzo różne. Te różnice dotyczyły zarówno rozwoju technik fotograficznych, ale również wyboru technik przez poszczególnych fotografów. Jedynie fakt zapisania i zarejestrowania energii światła na matrycy „elektronicznej” zamiast na płycie pokrytej materiałem światłoczułej wyróżnia „fotografię elektroniczną” od fotografii tradycyjnej.

Zauważyłem jednak, że stosowanie fotosyntezy jest wyjątkowym przypadkiem, gdzie komputer pracuje wolniej niż tradycyjny skaner, zwłaszcza przy nakładaniu dużej ilości obrazów. Z jednej strony ma on ograniczone możliwości obliczeniowe, a z drugiej strony następuje szybko degradacja obrazu po zakończeniu tych obliczeń.

Obraz powstały przy zastosowaniu fotografii tradycyjnej jest subtelniejszy od obrazu cyfrowego. Wynika to z faktu, że w odróżnieniu od schematycznego, regularnego układu pikseli na matrycy, układ drobinek srebra na powierzchni materiału światłoczułego jest przypadkowy, czy inaczej mówiąc stochastyczny.

To ta regularność geometryczna układu pikseli, w połączeniu z systemem zero-jedynkowym jest zabójcza dla cyfrowego obrazu fotograficznego. Wbrew pozorom biel i czerń nie są przeciwnościami symetrycznie równoważnymi. Biel, czyli światło, nawet kiedy jest bardzo słabe, wygrywa zawsze pojedynek z czernią – ciemnością, czyli brakiem światła. Światło daje się dozować ilościowo, natomiast ciemność jest tylko absolutna.

Z tego też powodu aparaty cyfrowe „wypalają do bieli”, zamieniając punkty jasne na jednolitą biel. Jest to szczególnie szkodliwe w przypadku fotosyntezy, ponieważ te “wypalenia” łączą się dość precyzyjnie, według struktury siatki pikseli, co powoduje spadek jakości obrazu. Stosując fotografię klasyczną w fotosyntezie zdarza się, że przy fotografowaniu grafik, druków, czy też fotografii złej jakości fakt nakładania się wzbogaca i wysubtelnia materię obrazu.

Krzysztof Pruszkowski, 60 pasażerów II kl. metra w Paryżu. Linia Clignancourt -Orleans, 8 czerwca 1985, w godzinach 9.00 -11.00. Fotosynteza

Twój syn właśnie skończył Łódzką Filmówkę, jest operatorem. Czym dla ciebie są „ruchome zdjęcia”? Co sądzisz o zmaganiach z filmem takich artystów jak Hiroshi Sugimoto (seria Time exposed), Eric Rondepierre (znalezione klisze 35 mm) czy niemożliwe obrazy z pogranicza filmowych stopklatek Mathieu Bernard’a Reymond’a?

Różnica pomiędzy zdjęciem ruchomym (filmem) a fotografią jest zasadnicza. Przy fotografii widz pozostaje Panem swojego czasu, kontemplując zdjęcie, a przy filmie jest zmuszony do “skonsumowania” obrazu z szybkością narzuconą mu przez autora filmu. Poziom kontemplacji jaki można osiągnąć oglądając obrazy Sugimoto z serii Time exposed jest zupełnie różny od emocji związanych z konsumowaniem “sztuki filmowej”. Obrazy Sugimoto są mi dość bliskie. Długie chronograficzne naświetlenie na filmie falującego morza daje w rezultacie obraz bardzo podobny do wielokrotnego naświetlenia. Efektem tego jest zjawisko powstawania distanciation t.j. stworzenia dystansu w stosunku do obiektu przedstawionego na obrazie, a tym samym  pozbawienie fotografii tej nieznośnej dosłowności jaką jest ona obarczona, ze swojej natury, od chwili swego powstania. Kiedy w 1996 roku zobaczyłem, w jednej z kanadyjskich kolekcji publicznych,  serię 51 pejzaży morskich Sugimoto w luksusowej walizeczce z aluminium, to mój podziw dla tak komercyjnej formy prezentacji przekroczył zachwyt nad estetyką samych zdjęć. Trzymanie w ręku tego pięknego japońskiego dizajnu, pudełeczka z otwieranym wieczkiem na zawiasie “fortepianowym” wzbudziło we mnie uczucie wielkiego podziwu, a nawet zazdrości. Seria zadziwiająca, wygląda na pracochłonną, także jeśli pomyślimy o samych podróżach. Ale to kwestia wtórna. Becherowie też podróżowali. Ale ta walizeczka.  Była wspaniała. Ja chciałem sprzedać moje zdjęcia bez walizeczki. I to był chyba błąd. Poinformowano mnie dodatkowo, że z funduszami na zakupy jest krucho. Pamiętam, że ta walizeczka z serią Time exposed została kupiona za 5 000 dolarów, czyli bardzo tanio, jak na Sugimoto. Uznano to za udaną transakcję, bo z 50 zdjęć można łatwo zmontować wystawę Sugimoto, a nawet wypożyczać ją odpłatnie jako wystawę objazdową np. do 50 uniwersytetów amerykańskich. Więc inwestycja ta może się dość szybko zwrócić. W dalszej rozmowie dowiedziałem się, że wyprodukowano 500 sztuk takich walizeczek. A ponadto, że w rzeczywistości nie są to fotografie, ale wydruki laserowe. Szybko więc pomnożyłem 500 walizeczek, przez ich cenę 5000 dolarów i dostałem zawrotu głowy. Dzisiaj cena rynkowa sięga 15 000 dolarów za walizeczkę.

Wielkość mojego podziwu dla zarządzania sprzedażą tych walizeczek przewyższyła emocje dotyczące fotografii, które oglądałem. To z pewnością moja wina. Ale wskazuje to również kierunek w jakim idzie świat “zbliżający sztukę do ludu”. Jest to na pewno przedłużenie interakcji  pomiędzy sztuką i nowoczesnym handlem zainicjowanym przez pop-art Andy’ego Warhola. Pomysł fotografowania zbioru 50 widoków morza jest pomysłem jakich było tysiące w czasach nudnawego, dydaktycznego  konceptualizmu. Ale został on zrealizowany, przeprowadzony w sposób perfekcyjny, bardzo konsekwentnie. Długie serie zdjęć zwykle zbudzają podziw widzów choćby ze względu na oczywisty trud związany z realizacją takiego projektu.

Żałuję do dzisiaj, że jak miałem to w ręku, to nie zrobiłem z tych 50 wydruków jednej fotosyntezy, w dużym formacie, gdzie na jednej fotografii skoncentrowały by się te wszystkie pomysły, czasy i pieniądze… Podobne odczucia mam w kontakcie z Typologiami Becherów.

Prace Rondepierre 'a dotyczą również problematyki wartości obrazu nieruchomego w stosunku do umykającego obrazu filmowego. Odnajdujemy w nich mentalne nawarstwienia, odsyłając do innych wymiarów, innych przestrzeni, podobnie jak w pracach Jerzego Lewczyńskiego. Te nawarstwienia, ale także niedopowiedzenia, zmuszają widza do zatrzymania się i indywidualną penetrację, kontemplację obrazu, na co umykający i ukierunkowany w swoim biegu czas nie pozwala. Jeśli chodzi o fotografie Mathieu Bernard Reymond’a to wolę te, z których mogę dowiedzieć się czegoś więcej o świecie aniżeli to, co widzę sam gołym okiem. Widać w jego pracach, że podobnie jak Rondepierre, zdał on sobie sprawę z tego, że fotografia w „monopozie” ma bardzo ograniczoną możliwość wyrazu i dlatego wielokrotnie próbował zastosowania fotosyntezy.

Krzysztof Pruszkowski, 196 skrzypiec. Fotosynteza, 1994

Czy są projekty, do których wracasz, które nie zostały nigdy skończone ?

W 1984 roku moją ambicją było dać świadectwo fotograficzne stanu świata końca XX wieku w fotosyntetycznej pigułce.  Uważałem, że świadectwo dane przez fotografię w „monopozie” nie odpowiada realiom przyspieszenia komunikacji w nowoczesnym świecie. To projekt utopijny, dotyczący globalnej wiedzy i globalnego widzenia, z którym zderzyli się już Encyklopedyści, August Sander i Gerard Richter. Teraz, po okresie intensywnego głoszenia mojej idei, na początku  XXI-go wieku, kiedy widzę, że coraz więcej ludzi sięga po fotosyntezę, aby wyrazić “coś więcej”, nie odczuwam już potrzeby przedstawienia całego świata.

Jesteś na Instagramie?

Nie zrozumiałem dobrze do czego to służy i nie wydaje mi się, aby to miało jakiś związek z tym co robię i co nazywam fotografią. Kiedy w początku lat 70-tych zaczynałem zajmować się fotografią, byłem zafascynowany jej przemysłowością, powtarzalnością i możliwością komunikowania kolejnych kopii fotografii wielkiej ilości ludzi. Dzisiaj bardziej myślę o odrębnym indywidualnym życiu pojedynczej odbitki fotograficznej na papierze, powstałym w jako wynik aktu twórczego. To waga zmaterializowanego, pojedynczego obiektu artystycznego, w dawnym pojęciu.

Jeśli chodzi o rzeczywistość fotograficzno-wirtualną, to nie jest ona nowym wynalazkiem, ale grzechem pierworodnym fotografii od samych jej początków. To właśnie przejście od  foto do grafii było największym kłopotem. Obraz cyfrowy może być z łatwością odtwarzany w wielkiej liczbie. Jest więc tutaj mowa o fenomenie działania na skalę przemysłową i o nowoczesnych, przemysłowych i elektronicznych środkach komunikacji masowej. Podobnie jak rolnictwo przekształciło się w przemysł rolno-spożywczy, a przemysł filmowy zastąpił sztukę filmową. Dzisiaj możemy się cieszyć, że mamy obraz w telefonie i w przestrzeni wirtualnej Instagrama. Ale dopóki nie został on zmaterializowany na trwałym podkładzie, jego życie jestulotne i nie spełnia on warunków definicji tego co nazywam fotografią. Od samego początku istnienia wynalazku fotografii naświetlono wiele filmów, ale ich nie wywołano. Wiele filmów wywołano, ale nie zrobiono z nich odbitek fotograficznych. Fakt , że obraz zarysował się chwilowo na matowym szkle, czy na ścianie pokoju, bo jest dziura w zasłonie, nie znaczy jeszcze, że mamy do czynienia z fotografią. Natomiast do udokumentowania sztuki konceptualnej konieczna jest  tzw. dokumentacja sztuki  (art documentation), a do tej art documentation najlepiej nadaje się jednak prawdziwa fotografia zrobiona aparatem…

Jeśli uwierzyć opinii konceptualisty, Lawrence’a Weiner’a, działanie twórcze artysty nie musi finalizować się materializacją obiektu artystycznego. Może ono pozostać w sferze zamiaru (koncepcji)… Oznacza to, że można zrezygnować z naciskania spustu. To jak żart emerytowanych fotografów, którzy fotografują okiem i nie potrzebują kamery.

Krzysztof Pruszkowski, Cień 60 samochodów opuszczających parking, w cieniu jodeł pod Mont-Blanc, Chamonix. Fotosynteza, 1985

Jednak poza mruganiem „porozumiewawczo” okiem, nadal fotografujesz aparatem!

Emocja przy naciskaniu spustu aparatu fotograficznego jest wielka, ponieważ natychmiastowe zarejestrowanie sytuacji przestrzennej, znajdującej się przed aparatem fotograficznym, jest wielkim cudem. Wielokrotne powtarzanie tego aktu sprawia, że staje się łatwizną i z czasem powszednieje.

Staram się przyrównywać fotografię, którą chcę uprawiać, do sportu wyczynowego i do badań naukowych. Wymaga to stałego wdrażania się w atmosferę pracy, która nie jest obowiązkowa. Pracą, której granicą jest nie tylko cierpienie fizyczne, ale również wydolność sprzętu fotograficznego, chemikaliów i materiałów światłoczułych. Koniecznym jest szukanie granic wytrzymałości materiałów i poprawiania rekordów w tym sporcie. Instagram niewiele ma z tym wspólnego…

Od lat żyjesz miedzy Warszawą a Paryżem. Zwykle w takiej sytuacji pada pytanie o to, czy widzisz różnicę pomiędzy polskim a francuskim odbiorcą? Jak oceniasz rynek sztuki w obu krajach?

Nie wiem czy można oceniać rynek według narodowości. Rynek fotograficzny jest mały. Środowisko fotograficzne jest dość ograniczone. Nie znam się na rynku. Wiem tylko, że historycznie znaczące prace fotograficzne Witkacego czy Bermana zostały sprzedane, jak większość interesujących zdjęć, tam gdzie jest najwięcej pieniędzy, czyli do Kalifornii.

Czego jeszcze nie zrobiłeś?

Nie zrobiłem jeszcze bardzo dużych prac na wielkim formacie papieru rysunkowego w technice, która zapewni trwałość przekraczającą 200 lat.

Jak wiesz poza fotografią fascynuję się motoryzacją. Masz chyba podobne zainteresowania. Jakim autem teraz jeździsz ? Ograniczenie ruchu starszych aut po centrum Paryża budzi emocje. Od lipca 2016 będzie zakaz poruszania się samochodem sprzed 1997 roku! Podobne plany ma Warszawa, co o tym sądzisz?

Kwestia zanieczyszczenia powietrza jest poważną sprawą. W Paryżu staram się jak najwięcej jeździć rowerem. Obecne samochody nie podobają mi się wcale. Dotyczy to zarówno linii karoserii, jak i rozwiązań konstrukcyjnych. Przy wyborze samochodów, podobnie jak przy wyborze aparatów fotograficznych i broni, należy zwracać uwagę przede wszystkim na niezawodność.

W związku z tym, używam skromnego Renault R-4, podobnego, jaki miał Papież Franciszek. A w niedzielę jeżdżę Citroenem DS “Fantomasa”, z 1967 roku. Gdy coś się zepsuje, to dla bezpieczeństwa mam jeszcze niezawodnego “malucha”.

Krzysztof Pruszkowski, 22 krzesła z katedry w Bourges. Fotosynteza, 1985