Pożytki z anachronizmu, czyli sztuka dla sztuki w postsztuce

Najnowsza wystawa Roberta Kuśmirowskiego odbyła się w BWA w Bydgoszczy. Jak zwykle w wypadku tego artysty, był to projekt zaskakujący, napędzany mechanizmem przewrotnej niespodzianki. Jednocześnie – i również jak zwykle – wystawa była totalnie niezaskakująca. Kto zna Kuśmirowskiego, ten spodziewa się po nim dokładnie takiego projektu i takiej niespodzianki, jaką przygotował w Bydgoszczy.

Przewidywalny w swej nieprzewidywalności, nieprzewidywalny w przewidywalności; Kuśmirowski to postać paradoksalna, ale czy może się obyć bez paradoksów w twórczości artysty, który gros swojej praktyki poświęcił mistyfikacjom i maskaradom?

Pytanie brzmi: jak to wszystko uchodzi Kuśmirowskiemu na sucho?

Wystawa w Bydgoszczy była dobrą okazją żeby pozastanawiać się nad tą kwestią. Na pierwszy rzut oka projekt zdawał się skromny, zwłaszcza jak na rozmach, z którego znany jest lubelski artysta – całe przedsięwzięcie zmieściło się w jednej sali BWA, zresztą nie takiej znowu wielkiej. Gra pozorów jest jednak konkurencją, w której Kuśmirowski startuje od dwudziestu lat, więc pozory mylą. W rzeczywistości wystawa okazała się kondensatem tropów, filozofii, estetyki, tricków, sztuczek, leitmotivów i obsesji rządzących twórczością artysty. Czas, pamięć, oryginał, falsyfikat, horror vacui, przedmiot, fetysz, kolekcja, muzeum, rupieciarnia – te wszystkie figury i pojęcia uobecniły się w tym projekcie w takim natężeniu, że gdyby jego autorem nie był sam Kuśmirowski, można by pomyśleć, że ktoś Kuśmirowskiego pastiszuje.

1

Rozmowy 15.07.2016

Krew powoduje zmianę. Rozmowa z Robertem Kuśmirowskim

Agata Trzebuchowska

Wystawa nazywała się Four-Bidden Museum. To nie pierwsza gra słów w karierze autora Palindromu. I zdecydowanie nie jest to pierwsze fikcyjne muzeum, które powołuje do życia autor Masywu kolekcjonerskiego.

Trzeba przyznać, że jako gra Four-Bidden Museum dostarczało dużo uciechy; rozpoznanie jej reguł zajmowało chwilę, na tropieniu mikro-różnic i mikro-narracji rozwijających się między czterema bliźniaczymi pokojami można było spędzić pół dnia.

Muzeum, które Kuśmirowski powołał do życia z Bydgoszczy, mieściło się w autonomicznej konstrukcji, postawionej w sali wystawowej BWA; kolejny Kuśmirologiczny topos, opowieść szkatułkowa, instytucja w instytucji, podzielona na cztery salki. Wchodzimy do pierwszej i od razu jasne staje się, że temat tego muzeum jest jedną z przygotowanych przez artystę zagadek. Właściwie, na przekór tytułowi, lepiej byłoby mówić o kunstkamerze, bo w zbiorach tego „muzeum” znalazło się miejsce na wszystko. Stare fotografie, carskie obligacje skarbowe, mnóstwo różnorodnego bilonu bitego przez mennice różnych krajów i epok, latarki, dokumenty, śrubki, anachroniczne urządzenia elektromechaniczne niejasnego przeznaczenia, dewocjonalia, mnóstwo kluczy i sporo dziurek od klucza, strony ze staroświeckich kalendarzy, tablice entomologiczne, menzurki, dziewczęcy bucik wyglądający jakby miał ze sto lat, a nawet gipsowy medalion z wizerunkiem zapoznanego autora niegdysiejszych bestsellerów, Ignacego Kraszewskiego – oto wierzchołek góry lodowej, jakim jest ten, jak to się ładnie mówi, heterogeniczny zbiór. W tym momencie nawet pojęcia kunstkamery czy gabinetu osobliwości wydają się na wyrost, bo liczne ze zgromadzonych tu przedmiotów są nie tyle osobliwe, ile zużyte i niepotrzebne. Chciałoby się mówić po prostu o rupieciarni, ale na przeszkodzie staje porządek, który Kuśmirowski wprowadził w ekspozycję zbiorów, starannie porozwieszanych na ścianach, poumieszczanych w gablotach i witrynach.

Robert Kuśmirowski, „Four-Bidden Museum”, widok wystawy, fot. Tomasz Zieliński

Robert Kuśmirowski, „Four-Bidden Museum”, widok wystawy, fot. Tomasz Zieliński

Robert Kuśmirowski, „Four-Bidden Museum”, widok wystawy, fot. Tomasz Zieliński

Robert Kuśmirowski, „Four-Bidden Museum”, widok wystawy, fot. Tomasz Zieliński

Oto rebus, który wydaje się niemożliwy do rozszyfrowania bez podpowiedzi. Udajemy się po nią do drugiej sali Four-Bidden Museum – i rzeczywiście odnajdujemy w niej klucz do zagadki, choć rozwiązanie, które ów klucz otwiera, ma – oczywiście – przewrotny charakter. Deja vu! Druga salka to sobowtór pierwszej. Wyglądała identycznie, choć rzecz jasna taka nie była. Zaczyna się więc zabawa: znajdź szczegóły, którymi różnią się te dwie ekspozycje. Tablica entomologiczna wisi w tym samym miejscu i przedstawia popularnego domowego robala-szkodnika, ale już innego. Wskazówki na starym budziku odrobinę się przesunęły. Różaniec wciąż znajduje się w gablocie, ale w innym miejscu. I tak dalej, i tak dalej. Następnie całą procedurę powtarzamy w trzecim i czwartym pomieszczeniu „Muzeum” Kuśmirowskiego; salki są za każdym razem identyczne i jednocześnie inne. Cała konstrukcja została zaś zbudowana tak, że salek-sobowtórów nie można było zobaczyć ze zewnątrz jednocześnie. Wchodząc do kolejnej, traciło się z oczu poprzednią, a zatem błądząc w labiryncie podobieństw i różnic zdani byliśmy na własną pamięć albo na zdjęcia z komórki, co zresztą na jedno wchodzi, bo czymże są takie fotografie, jeżeli nie protezą pamięci.

Trzeba przyznać, że jako gra Four-Bidden Museum dostarczało dużo uciechy; rozpoznanie jej reguł zajmowało chwilę, na tropieniu mikro-różnic i mikro-narracji rozwijających się między czterema bliźniaczymi pokojami można było spędzić pół dnia.

Co jest jednak było stawką w tej rozgrywce?

Artystyczne uniwersum Kuśmirowskiego wydaje się impregnowane na teraźniejszość i aktualność; nie przebijają się do niego ani nowe technologie, ani echa aktualnych wydarzeń społecznych i politycznych, nie mówiąc o estetyce. Zarzucenie artyście, że jest anachroniczny byłoby jednak kompletnym nieporozumieniem.

Przygotowane przez Kuśmirowskiego ekspozycje utrzymane były w konwencji izby pamięci. I nie chodzi tu pamięć konkretnego wydarzenia czy osoby. Nazwijmy tę sekwencję sal, poczwórną izbą pamięci poświęconą Pamięci. Jej nośnikami są przedmioty, przy czym w roli Proustowskiej magdalenki równie dobrze sprawdzają się rzeczy cenne i ciekawe, jak i bezwartościowe graty, których pełne są gabloty Four-Bidden Museum. Katalizatorem machiny pamięci jest doświadczenie osoby, która odwiedza wystawę i konfrontuje każdą kolejną salkę ze wspomnieniem poprzedniej. Jak dobrze pamiętasz pamiątki? Pytanie przewrotne, ale celne; nie wiadomo wszak, co właściwie upamiętnia to fikcyjne muzeum – poza samym mechanizmem konstruowania pamięci. Do tego jasne jest, że znaczna część eksponatów to falsyfikaty. Muszą nimi być, biorąc pod uwagę, że w kolejnych wcieleniach poczwórnej izby pamięci powtarzają się te same „znaleziska”. Jedne są autentyczne, inne to bez wątpienia kopie, zręczne imitacje, sporządzone przez Kuśmirowskiego, który słynie ze swoich nieprzeciętnych zdolności rzemieślniczych.

Co jest prawdziwe, a co jest „atrapą”? W której sali Four-Bidden Museum znajdują się „oryginały”, a w której „kopie”? Sztuka Kuśmirowskiego polega na mnożeniu tego rodzaju wątpliwości. Pytanie brzmi jednak nie tyle, czy jesteśmy w stanie je rozwiać, ile czy w ogóle jesteśmy zainteresowani ich rozwiewaniem.

Robert Kuśmirowski, „Four-Bidden Museum”, widok wystawy, fot. Tomasz Zieliński

Robert Kuśmirowski, „Four-Bidden Museum”, widok wystawy, fot. Tomasz Zieliński

Wracamy tu do postawionej na początku kwestii: jak właściwie tworzenie takich realizacji jak Four-Bidden Museum uchodzi artyście na sucho? Kuśmirowski od lat pracuje ignorując dyskursy organizujące debatę artystyczną. Do kluczowych toposów jego sztuki należy podróż w czasie; w jednym z projektów sprzed lat artysta budował nawet laboratorium do odmładzania własnej osoby. Jest to zawsze podróż w przeszłość, w epokę analogową, w czasy elektromagnetycznych urządzeń, druków, manualnego rzemiosła, modernistycznej techniki. W udzielonym „Szumowi” wywiadzie artysta mówił: „Tak naprawdę mógłbym być wynalazcą. Tylko w dzisiejszym świecie wynalazca musi być podporządkowany poważnej katedrze i uważać, żeby nie wyskoczyć ponad nosek profesora. Kiedyś zdawało się patent i wchodziło na szczyt. Teraz jest to niemożliwe. Nawet jeśli wymyślisz coś super dobrego, wielkie korporacje natychmiast to wykupią i odłożą na półkę. O tobie nikt nie usłyszy”.

Sztuka Kuśmirowskiego jest tylko – i aż – zabawą w budowanie równoległego świata, począwszy od przeszłości i od najmniej znaczących rzeczy, przedmiot po przedmiocie, dokument po dokumencie, kopia po kopii.

Kuśmirowski nie zajmuje się więc dokonywaniem wynalazków; „wynajdowanie” nie jest dziś tym, czym było dawniej. Genialnych inwentorów, którzy na strychu w pojedynkę konstruowali pierwszy na świecie telefon albo aparat do rentgenowskich prześwietleń, zastąpiły anonimowe zespoły badawcze. Ironia losu polega na tym, że sztuka również nie jest tym, czym była kiedyś; ona także utraciła wiele ze swej dawnej magii i zajmuje się raczej rozwiewaniem iluzji niż ich rozsnuwaniem. Ale nie sztuka Roberta Kuśmirowskiego – ta stanowi potwierdzający regułę wyjątek. I nie chodzi tylko o to, że artysta zdaje się permanentnie pozostawać pod wpływem czaru przeszłości, jej reliktów, świadectw i emblematów, które gromadzi, wskrzesza, fabrykuje i organizuje w różne kolekcje w swoich projektach. W grę wchodzi również magiczny wymiar sztuki jako gry pozorów. To sztuka, która nie jest instytucją krytyczną wobec rzeczywistości, lecz raczej jej dwuznacznym sobowtórem; artysta wchodzi zaś w rolę magika, który wyczarowuje w pracowni coraz to nowe rekwizyty, artefakty, odbicia, iluzje.

Kuśmirowski zajmuje się dialektyką kopii i oryginału, rzeczywistości i jej reprezentacji, sztuki i prawdy tak, jakby internet nigdy się nie wydarzył i wszystkie te pojęcia nie zostały zredefiniowane na barykadach cyfrowej rewolucji. Jakbyśmy żyli wciąż w czasach Baudrilliarda! A może nawet w czasach Waltera Benjamina.

1

Do zobaczenia 02.12.2016

STUDIO ARTYSTY: Robert Kuśmirowski

Fotografie: PION

Artystyczne uniwersum Kuśmirowskiego wydaje się impregnowane na teraźniejszość i aktualność; nie przebijają się do niego ani nowe technologie, ani echa aktualnych wydarzeń społecznych i politycznych, nie mówiąc o estetyce. Zarzucenie artyście, że jest anachroniczny byłoby jednak kompletnym nieporozumieniem. Anachronizm nie stanowi cechy jego twórczości, lecz jest jej podstawową materię. Jako artysta pracowicie i z niemałym kunsztem wytwarzający przeszłość, Kuśmirowski z zasady nie może zostawać w tyle, lecz przeciwnie – zawsze wyprzedza swój czas. W tym sensie jest przykładem twórcy nie tylko osobnego, lecz również bezinteresownego. Jego sztuka nie służy nikomu i niczemu, z wyjątkiem samej sztuki, pojętej trochę w duchu Borgesowskim. Taka sztuka nie jest napędzana żadną krytyczną teorią, polityczną agendą, czy też antropologiczną refleksją, lecz samym istnieniem rzeczywistości. Fakt, że rzeczywistość istnieje, prowokuje, aby ją odtwarzać, konstruować, tworzyć jej reprezentacje. Gdyby Borgesowskiemu artyście, takiemu jak Kuśmirowski, dać dość czasu i środków (czyli całą wieczność i wszystkie dostępne zasoby), zapewne zbudowałby cały świat jeszcze raz, jako wierne przedstawienie tego realnego, nieodróżnialne z oryginałem. Taka totalna reprezentacja nie służyłaby niczemu i jednocześnie służyłaby wszystkiemu; świat nie jest przecież naprawdę realny, dopóki nie zostanie przedstawiony.

Jeżeli więc „Oko nigdy nie śpi” jest projektem na swój sposób anachronicznym, to ta niedzisiejszość wypływa z wiary w niewinność sztuki – wiary, którą sprofesjonalizowany art world generalnie dawno utracił.

A więc sztuka Kuśmirowskiego jest tylko – i aż – zabawą w budowanie równoległego świata, począwszy od przeszłości i od najmniej znaczących rzeczy, przedmiot po przedmiocie, dokument po dokumencie, kopia po kopii. Taka myśl przebija się do świadomości z trudem, kiedy sztukę Kuśmirowskiego spotyka się w krytycznie zapiętych pod szyję instytucjach, w których zwykle, jako artysta ceniony, bywa. Takie miejsca nie służą przecież do zabawy, a jeżeli nawet zabawa wchodzi w grę, to tylko samoświadoma, teoretycznie uzasadniona, społecznie pożyteczna. W Bydgoszczy łatwiej pomyśleć było o sztuce Kuśmirowskiego w kategoriach bezinteresownej zabawy ze względu na ramę, w której odbywała się jego wystawa. Ową ramę tworzył festiwal Międzynarodowe Spotkania Nieprzypadkowe „Oko nigdy nie śpi”, organizowany przez Fundację Czarny Karzeł. Cóż za ezoteryczne nazwy! Poetyka tych nazw sugeruje imprezę z artystycznego offu; ten trop okazuje się mylący i zarazem słuszny. Kiedy trafiłem do Bydgoszczy, większość festiwalowych wydarzeń należała już do przeszłości; wystawa Kuśmirowskiego była jedną długofalową, klasycznie instytucjonalną realizacją tej skądinąd zorientowanej na sztukę efemeryczną imprezy. Mimo to, chciałem przynajmniej z grubsza zorientować się w jakim kontekście występował tu autor Four-Bidden Museum. Uczestniczenie w festiwalu, który już się skończył, przypomina obcowanie z miejską legendą. Ale czyż taka partycypacja nie jest bliska duchem sztuce Kuśmirowskiego? Poza tym okazało się, że poetyka miejskiej legendy całkiem dobrze pasuje do oka, które nigdy nie śpi. Przyznam, że do tego roku nie słyszałem o tym festiwalu, tymczasem okazało się, że odbywa się on już po raz szósty i to z rozmachem, który trudno uznać za offowy. To raczej alternatywny obieg, a nawet filozofia pokazywania szeroko rozumianej twórczości artystycznej. Fundacja Czarny Karzeł powstała na bazie kolektywu zajmującego się tworzeniem surrealizujących filmów. Ten rys surrealistyczny pozostaje mocno obecny w tożsamości imprezy; do jej stałych gości należą między innymi Agnieszka Taborska i Marcin Giżycki, ale również filozof religii, profesor Zbigniew Mikołejko. Z Czarnymi Karłami nie pierwszy raz współpracuje Anda Rottenberg, która w tym roku wykuratorowała dla festiwalu wystawę Kuśmirowskiego.

Międzynarodowe Spotkania Nieprzypadkowe 2020 odbyły się pod hasłem „Uczta”. Przewodnią myśl ideową tej edycji sformułował profesor Mikołejko, który rozciągnął tytułowe pojęcie między Platonem, Ostatnią Wieczerzą, Wielkim Żarciem i Apokalipsą. Czy Czarny Karzeł zdołał wypełnić tę z rozmachem nakreśloną kulturową przestrzeń? Cóż, w czasie Spotkań Nieprzypadkowych wydarzało się wiele różnych rzeczy. Uczestnicy festiwalu kursowali między Bydgoszczą i podmiejskim zamkiem Ostromecko, w którym odbyło się gros wydarzeń. Wybrali się statkiem po Wiśle w odwiedziny do mieszkającej na rzeką na północ od miasta Eli Jabłońskiej. Zwiedzali z przewodnikiem Chełmno – w środku nocy i w zupełnych ciemnościach. Oglądali efemeryczne instalacje, uczestniczyli w performensach, panelach dyskusyjnych, i last, but not least, eksperymentalnej uczcie, którą przygotowała Anna Królikiewicz, obecnie najciekawsza polska artystka, która na główne medium swojej sztuki wybrała kulinaria.

Anna Królikiewicz, „Honey or tar”, Pałac Nowy w Ostromecku, fot. Łukasz Owczarzak

Anna Królikiewicz, „Honey or tar”, Pałac Nowy w Ostromecku, fot. Łukasz Owczarzak

„W pół drogi” – spotkanie z Elżbietą Jabłońską przy 788 kilometrze Wisły, fot. Łukasz Owczarzak

„Uczta gotycka” – surrealistyczne, nocne zwiedzanie Chełmna, fot. Łukasz Owczarzak

Spotkanie autorskie z Andą Rottenberg „Sztuka w Polsce 1945–2005” w Miejskim Centrum Kultury 
w Bydgoszczy, fot. Kamil Milewski

„Uczta jako objawienie”, wykład online, Pałac Nowy w Ostromecku, fot. Łukasz Owczarzak

Czy wszystkie te projekty układały się w logiczną, spójnie wykuratorowaną całość? Trudno przesądzać jeżeli się tam nie było i zna się festiwal z drugiej ręki, z dokumentacji, z opowieści uczestników i organizatorów. Tak powstają (miejskie) legendy o Nieprzypadkowych Spotkaniach, na których nigdy nie wiadomo, co człowieka spotka; zdarzyć się tu może potencjalnie wszystko, a nawet cokolwiek. Można jedynie zauważyć, że wystawa Kuśmirowskiego – ze względu na rangę artysty i kuratorki, flagowy projekt tegorocznej edycji – nie wpisuje się w formułę uczty w sposób zbyt oczywisty, delikatnie mówiąc.

Druga myśl jest jednak taka, że może sprawy mają się wręcz przeciwnie i Kuśmirowski w Nieprzypadkowe Spotkania wpisuje się właśnie idealnie. Podobnie jak w sztuce lubelskiego artysty, w poetyce tego festiwalu jest anachroniczny rys, mniejsza o to, czy praktykowany świadomie czy intuicyjnie. Z erudycyjnych wywodów profesora Mikołejki organizatorzy wyciągają zdanie, które całą sprawę klarownie upraszcza: „Uczta jest przecież, w swej najgłębszej istocie, żywiołem zbiorowego istnienia, radykalnym zaprzeczeniem samotności człowieka. I w tym właśnie wyraża się jej siła i sens”. Bydgoski festiwal ma w sobie coś z imprez artystycznych w starym stylu; spontanicznych, trochę artystowskich, trochę psychodelicznych, wymykających się z rygorów kuratorskiego dyskursu i teorii w stronę praktyki, fantazji, ferii i karnawału. W Bydgoszczy ten karnawałowy element kojarzy się z tradycją działającego niegdyś w tym mieście słynnego klubu Mózg; wiele członkiń i członków kolektywu Czarny Karzeł wywodzi się zresztą ze środowiska tej alternatywnej instytucji, szalonego epicentrum offowej kultury i sztuki.

Jeżeli więc „Oko nigdy nie śpi” jest projektem na swój sposób anachronicznym, to ta niedzisiejszość wypływa z wiary w niewinność sztuki – wiary, którą sprofesjonalizowany art world generalnie dawno utracił. W sztuce szuka się tu magii, osobliwego momentu, rejsu statkiem po Wiśle, chodzenia po Chełmnie w środku nocy. Szuka się „radykalnego zaprzeczenia samotności człowieka”, okazji do nieprzypadkowych i ale również przypadkowych spotkań, platformy do wspólnego przeżycia czegoś niezwykłego. W tej perspektywie sztuka nie wymaga żadnego dodatkowego usprawiedliwienia, jej podstawowym i wystarczającym raison d’etre jest wola, wręcz przymus twórczości artystycznej. W taką filozofię sztuki Kuśmirowski wpisuje się doskonale, pasuje do niej jak ulał. Ten artysta, uwielbiający manualną pracę, nie tworzy po to by realizować projekty, lecz kreśli kolejne projekty po to, by stworzyć ramy dla swojej twórczości. Sztuka dla sztuki w czasach postsztuki? Taka figura wydaje się niemożliwa, ale Kuśmirowski specjalizuje się właśnie w figurach niemożliwych, paradoksach, niewykonalnych zadaniach, które da się wykonać jedynie środkami artystycznymi. Dlatego anachroniczność twórczości wciąż uchodzi mu na sucho. Musimy wybaczyć Kuśmirowskiemu, że jest, nie bójmy się tego słowa, artystą.