Późniejsi bogowie

Czytamy listy umarłych jak bezradni bogowie,
Ale jednak bogowie, bo znamy późniejsze daty

Wisława Szymborska

Jadwiga Maziarska (1913-2013) była malarką sympatyzującą z pierwszą, przedwojenną i ściśle związaną z drugą, powojenną Grupą Krakowską (GK). Po wojnie jej obrazy łączono z malarstwem materii, sztuką informel i tzw. sztuką inną (un art autre, termin Michela Tapié), na podstawie podobieństw formalnych jej dzieł do obrazów tego nurtu; wygląd abstrakcyjnych płócien nie bardzo jednak swoim językiem, o wyrazistym geometrycznym kośćcu, odpowiadał eksperymentom Dubuffeta czy Fautriera (bardziej już Wolsa, wychodzącego od Bauhausu). Wypracowane przez nią procedury malarskie były – co więcej – całkowicie oddalone od poszukiwań w podświadomości oraz w egzotyzmie sztuki dzieci, ludzi z niepełnosprawnością umysłową czy z kultur archaicznych (art brut). Dopiero zwrot w badaniach od morfologii dzieła (skupionego na stylu i wyglądzie) do procesu powstawania dzieła, zwrócił uwagę na buchalteryjną precyzję stwarzania obrazów przez artystkę na podstawie zdjęć.

Jadwiga Maziarska, „Kompozycja”, 1985, technika mieszana, olej, sznurek, zakrętki, monety, wosk, płótno, kolekcja prywatna, fot. Zygmunt Gajewski

Jadwiga Maziarska, „Kompozycja”, ok. 1985, kolaż, papier, kolekcja prywatna, fot. Zygmunt Gajewski

Jadwiga Maziarska, projekt rzeźby „Wisząca_Pęknięta”, lata 80. XX wieku, tusz, papier, kolekcja prywatna, fot. Zygmunt Gajewski

Dzisiaj, po wystawie Jadwiga Maziarska. Atlas Wyobrażonego (2009) wraz z obszernym katalogiem-książką, z tekstami m.in. Andrzeja Turowskiego i Doroty Jareckiej oraz po publikacji notatek artystki – a wszystko dzięki ogromnej pracy Barbary Piwowarskiej, wspartej na życzliwości Józefa Chrobaka, nieodżałowanej pamięci „strażnika” dokonań GK – potrafimy nieco bardziej zbliżyć się do sensu jej dzieł, a nie tylko do samego wyglądu, bynajmniej go przy tym nie lekceważąc^[1]. Zmysłowy wygląd obrazów (appearance) artystki ucieka zarówno od wykwintnych, jak od zgrzytliwych gam kolorystycznych, ściszając kolor by w żaden sposób nie manipulował oglądem. Taką neutralizację kolorytu odebrać można w kontekście toczonych w okresie międzywojennym dyskusji – gdy artystka dojrzewała – jako opcję anty-ekspresjonistyczną, niechętnie nastawioną m.in. do „poruszeń duszy” i psychicznego oddziaływania kolorów w ujęciu Wassila Kandinsky’ego. Forma u Maziarskiej to przede wszystkim konstrukcja, budowa obrazu, zobiektywizowana poprzez oparcie jej na produkowanych masowo reprodukcjach, wizerunkach współczesnego świata – fotografiach komórek i wewnętrznych ludzkich organów, zyskujących widzialność dzięki mikroskopowi, aerofotografii, teleskopowi.

Znamy jedynie powojenną sztukę Maziarskiej. Nie ma w niej śladu konwencjonalnych tematów (akt, martwa natura, pejzaż), ani argumentów dostarczających powodów do przywiązania się do świata wskutek dawnych obyczajów (np. folklor, art primitif, pierwiastki narodowe). Jej świat jest całkowicie zapośredniczony, niedostępny bez mediacji techniki i nauki.

[…] Jadwiga Maziarska urodziła się tuż przed wybuchem I wojny światowej jako poddana cara Mikołaja II z dynastii Romanowów, zmarła na rok przed wstąpieniem niepodległej Polski do Unii Europejskiej. W dorosłe życie wchodziła w okresie międzywojennym, gdy Polska odrodziła się jako niepodległe państwo po ponad 100 latach zaborów. To wojna między sobą wielkich imperiów, które – jeszcze pod koniec XVIII wieku – podzieliły między siebie Rzeczpospolitą, doprowadziła do politycznej niezawisłości kraju w wyniku następstw zbrojnego konfliktu. Niedaleko jej rodzinnego Sosnowca przebiegała granica trzech mocarstw (zwana Trójkątem Trzech Cesarzy). „Nadwiślański kraj” (Привислинский край) – gdzie się urodziła – stał się częścią II Rzeczpospolitej. Ten odrodzony kraj mocą dekretu o ordynacji wyborczej, wydanego przez Józefa Piłsudskiego, Tymczasowego Naczelnika Państwa, już w listopadzie 1918 roku przyznał kobietom prawa wyborcze, a wkrótce młode państwo rozszerzyło pojęcie równości i wolności dla kobiet na inne dziedziny. Gdy pierwsza wojna światowa się kończyła, mała Jadzia miała lat 5 i być może już wówczas dowiedziała się o przysługujących jej prawach, nieprzestrzeganych zresztą często ze względu na siłę przyzwyczajenia i tradycji. Na uczelniach artystycznych nie było wcale rzadkością, że profesorowie nie licząc się z prawem, mocą swego autorytetu i dawnych nawyków, nie przyjmowali studentek do swych pracowni. Taki despekt spotkał artystkę na Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie.

W sklepie

Wystawę „Dama w lustrze. Strategie artystyczne kobiet w latach 70. XX wieku” w Galerii Piekary recenzuje Daria Grabowska

Nadanie praw wyborczych kobietom związane było z jednej strony ze wspaniałymi ideami, z drugiej – z kalkulacjami dotyczącymi spodziewanych wyborów politycznych. W przypadku Jadwigi Maziarskiej te nadzieje związane z rozsądkiem „naszych pięknych pań” okazały się płonne: przyszła artystka została radykałką, członkinią MOPR (Międzynarodowej Organizacji Pomocy Rewolucjonistom), podporządkowanej założonej przez Lenina Międzynarodówce Komunistycznej (tzw. Kominternowi). Już zresztą w 1920 roku Komintern i Komunistyczna Partia Polski (KPP) wspierały Rosję w wojnie polsko-bolszewickiej. Przypuszczać można, że skoro 20-letnia dziewczyna związała się z takimi organizacjami, to albo coś ją musiało głęboko rozczarować w odrodzonej Polsce, albo chorowała na łagodniejszy znacznie „neotelimenizm” (jak żartobliwie – od Telimeny, bohaterki Mickiewiczowskiego Pana Tadeusza, mającej dobre wspomnienia i noszącej „wdzięczne przeszłości obrazy” z „Petersburka”– nazwała rusofilię Maria Dąbrowska^[2]). Celem KPP była nie tylko rewolucja społeczna, ale również wcielenie kraju do ZSRR. Jednak oprócz wspierania MOPR, jako studentka Maziarska działa też w założonym przez PPS Towarzystwie Uniwersytetów Robotniczych. Jej polityczny aktywizm był zatem rozproszony, szukał różnych dróg ujścia. Działo się to już jednak w Krakowie, choć na studia obrała początkowo odległy, ale odrodzony w 1919 roku po niegdysiejszych represjach carskich Uniwersytet Stefana Batorego, cieszący się dobrą sławą i znakomitymi studentami, którzy wkrótce staną się elitą II Rzeczpospolitej; teoretycznie mogła spotkać się w Wilnie z – także studiującym prawo – o dwa lata starszym Czesławem Miłoszem czy z – o cztery lata starszym i studiującym historię – Pawłem Jasienicą. Ze studiów wileńskich jednak rezygnuje, w 1933 jest już bliżej domu, w Krakowie i po wstępnych kursach w szkole Alfreda Terleckiego zostaje studentką ASP. O radykalizację polityczną nikt jej ani w PRL-u, ani w III RP nie spytał: czy wyniosła ją „organicznie” z domu i atmosfery czerwonego Zagłębia czy raczej z obserwacji rzeczywistości czasów kryzysu, współczucia biedzie i młodzieńczego gniewu; na pewno gniew ten nie odpuścił, gdy jej kolegę ze studiów, Jonasza Sterna, członka Grupy Krakowskiej, zamknięto w Berezie Kartuskiej. Aresztowano też innego kolegę, Leopolda Lewickiego, także z Grupy Krakowskiej. Już zresztą wcześniej wymiar sprawiedliwości zajmował się gorliwie najróżniejszymi sprawami artystów: np. w 1919 roku Anatolowi Sternowi wytoczono proces o obrazę religii katolickiej, który toczył się aż przez dwa lata, zanim artystę oczyszczono z zarzutów; w 1920 skonfiskowano numer „Skamandra” zawierający Zenobię Palmurę Jarosława Iwaszkiewicza i także i jemu wytoczono proces za obrazę moralności; pojawił się w procesie także zarzut braku poczucia piękna… Młode państwo przekonywało młodych ludzi do siebie siłą i represjami, a policja występowała w roli sumienia. Jadwiga Maziarska to w każdym razie jedna z tych osób wychowanych w wolnej Polsce, która w 1948 roku, bez wahania, składa ofertę nowej władzy na Wystawie Sztuki Nowoczesnej w krakowskim Pałacu Sztuki. Jej uczestników krytyka nazwie Hunami, co nie będzie odbiegać od oskarżeń o bolszewizm, jakie pojawiły się po I Wystawie Ekspresjonistów Polskich (później formistów) w 1917 roku w tym samym Pałacu Sztuki. Krakowscy formiści nie byli jednak „bolszewikami”, zrezygnowali też szybko z poszukiwań artystycznych i pod koniec lat 20. wrócili do postimpresjonizmu, naturalizmu, kompromisowego stylu opartego o wzorcotwórczą naturę, i jak pisał Karol Estreicher „nieco galanteryjnego antyku”. Być może działo się tak z powodu niesprzyjającej eksperymentom artystycznym atmosferze; prawicy narodowo-demokratycznej nie podobał się zdecydowanie program formistów „w gruncie rzeczy niewinny”. To w takiej atmosferze artystka studiowała.

Jej atlasy były wstępem do nowej estetyki: portretowania nagiego świata poddanego kontroli wizjera, bez decorumi przeszłych zasług, ale też bez jakiegokolwiek upięknienia (embellissement), tak jakby pragnęła ogarnąć świat w jednym momencie, zamrożony przez mechaniczne oko aparatu fotograficznego.

[…] Znamy jedynie powojenną sztukę Maziarskiej. Nie ma w niej śladu konwencjonalnych tematów (akt, martwa natura, pejzaż), ani argumentów dostarczających powodów do przywiązania się do świata wskutek dawnych obyczajów (np. folklor, art primitif, pierwiastki narodowe). Jej świat jest całkowicie zapośredniczony, niedostępny bez mediacji techniki i nauki. Widzialny lepiej niż przez nieuzbrojone oko, przez oko aparatu fotograficznego, lunetę, mikroskop. Artystka nie chodzi w plener, przetwarza obrazy wyprodukowane przemysłowo, próbuje zobaczyć świat poprzez to, co „widzi” maszyna. […] Typową dla modernistycznej sztuki deprecjację tematu i hierarchii powiązała artystka z typowym dla oglądu naukowego diagnostycznym spojrzeniem, analizującym widzeniem wyzbytym empatii. Zbierając ilustracje naukowe tworzyła kolekcję odmienną od zbioru Mnemosyne Aby’ego Warburga: jej połączenia nie dotyczyły bowiem przeszłości. Artystki nic nie łączyło z tym, co wczoraj; sztuka wczorajsza była antywzorem, choć gdy dojrzewała jako artystka, archaizacja i różne wersje sztuki narodowej zapewniały możliwość wybicia się w zawodzie. Jej atlasy były wstępem do nowej estetyki: portretowania nagiego świata poddanego kontroli wizjera, bez decorumi przeszłych zasług, ale też bez jakiegokolwiek upięknienia (embellissement), tak jakby pragnęła ogarnąć świat w jednym momencie, zamrożony przez mechaniczne oko aparatu fotograficznego. Kiedy przenosi zdjęcie na płótno, rysuje na fotografii kratownicę by zadośćuczynić reżimowi dokładności i precyzji. Dlatego zapewne nawet gdy robi collages, czy wręcz fotomontaże, nie ma w tym agitacji. Jej celem jest zobiektywizowanie widzenia, pozbycie się rutyny podpowiadającej odpowiedzi na pytanie „co widzimy”. Odcięcie konwencjonalnych wiązań między pojęciami, rzeczami, skojarzeniami, to program zarówno rewolucji, jak regeneracji.

[…] Bez jej obrazów przeżylibyśmy mniej i wiedzielibyśmy mniej. Strawestować można to, co Władysław Natanson powiedział o Chwistku: maluje, gdy ma coś do namalowania. „I ma wówczas, ma naprawdę coś do powiedzenia, coś, czego nie może powiedzieć nikt inny”^[3]. Tylko ona jedna, Maziarska nazywana „ta z księżyca”^[4], bo całkiem odmienna od wszystkich.

„JADWIGA MAZIARSKA: Jak mam Panu na to odpowiedzieć?”, widok wystawy

„JADWIGA MAZIARSKA: Jak mam Panu na to odpowiedzieć?”, widok wystawy

„JADWIGA MAZIARSKA: Jak mam Panu na to odpowiedzieć?”, widok wystawy

„JADWIGA MAZIARSKA: Jak mam Panu na to odpowiedzieć?”, widok wystawy

Opublikowane fragmenty tekstu Anny Markowskiej pochodzą z katalogu towarzyszącego wystawie JADWIGA MAZIARSKA: Jak mam Panu na to odpowiedzieć? w Galerii Piekary.

^{[1] Jadwiga Maziarska. Atlas Wyobrażonego [kat. wyst.], red. B. Piwowarska, Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, Warszawa 2009; Kolekcjonowanie świata: Jadwiga Maziarska – listy i szkice, red. i oprac. B. Piwowarska, Instytut Adama Mickiewicza, Warszawa 2005.
[2] M. Dąbrowska, Przygody człowieka myślącego, Czytelnik, Warszawa 1987,s. 191-192.
[3] K. Estreicher, Leon Chwistek, dz. cyt., s. 216.
[4] Kolekcjonowanie świata – Jadwiga Maziarska, dz. cyt., s. 67.}