Powrót do tropików. „M/W” Jeremy’ego Millara w Muzeum Sztuki w Łodzi

With The Left Hand, Jeremy Millar, fot. Anna Taraska Pietrzak

Plakat wystawy w Muzeum Sztuki w Łodzi przedstawia barwny naszyjnik z muszli na czarnym tle i przywodzi na myśl pokaz drogocennych przedmiotów wyjętych ze skarbca. Wraz z tytułem, tworzy on emblemat ukrywający teksty, które należy dopiero rozwinąć.

M/W to tytuł wystawy, której autorem jest brytyjski artysta Jeremy Millar. M i W to inicjały „Malinowski – Witkacy”, których podróż do Australii w lecie 1914 roku była inspiracją dla angielskiego artysty. Dla przypomnienia: Witkacy w depresji po samobójczej śmierci narzeczonej przyjmuje zaproszenie przyjaciela, by towarzyszył mu jako fotograf i rysownik w naukowej ekspedycji na Nową Gwineę. Podróż Witkacego trwała niecałe 3 miesiące, do 5 września, kiedy wsiadł na statek płynący z powrotem do Europy, żeby wziąć udział w wojnie. Nie dotarł, jak było w planie, na Nową Gwineę, siedem tygodni spędził w Australii, przez dwa tygodnie zwiedzał Cejlon. Pobyt Malinowskiego trwał cztery lata, z czego dwa spędził na badaniach terenowych na wyspach Nowej Gwinei.

Historię tej podróży i to co z niej wynikło, Malinowski opisał w trzech pracach naukowych oraz w dzienniku; Witkacy – w listach, w jednym artykule, w powieści i w dramatach. Badacze napisali książki i artykuły, wypełniając luki, interpretując, wyjaśniając. Cały ten ogromny materiał faktograficzny i interpretacyjny złożony z życia, nauki i sztuki, ukrywa się pod jednym hasłem – plakatem: M/W z naszyjnikiem z Wysp Trobrianda w tle.

fot. J. Millar, z archiwum artysty

Millar nie jest jednak kolejnym interpretatorem, ani dokumentalistą podróży: prowadzi własną, artystyczną strategię, jest trzecim protagonistą przedstawienia, wprowadza widzów w czas i przestrzeń niepodporządkowanej historii. Typografia na plakacie podkreśla odwrotność inicjałów – W to M na opak, połączenie odpowiada niełatwej i poplątanej przyjaźni; a inicjał M, jak Millar, oznacza stałą obecność artysty.

Wystawa milczy o przebiegu i napięciach podróży. Również sylwetki podróżników pozostają w ukryciu. Swoją opowieść Millar buduje z fragmentów, z aluzji i spekulacji. Można wydzielić trzy grupy, lub, co bardziej odpowiada poetyce wystawy – trzy stacje, jak miejsca – loci w teatrze pamięci, gdzie na widok obrazu, figury, przedmiotu przypomina się cała, przeznaczona do utrwalenia historia.

Każda ze stacji jest lustrem, odbijającym w sobie pozostałe – jedno to zwierciadło Witkacego, drugie Malinowskiego, trzecie Millara, czwarte należy do widza krążącego po wystawie i wprowadzającego do niej własne myśli i doświadczenia. Przedmioty obrastają historiami w niekończącym się procesie oglądania. Wedle Marlow’a, Conradowskiej postaci podróżującej do Jądra ciemności, znaczenie opowieści nie znajduje się w jej wnętrzu, jak pestka, ale od zewnątrz otacza ją jak koperta, „na podobieństwo jednej z tych mglistych aureol, które czasem pojawiają się dzięki światłu księżyca.”

Millar wymaga od widza wiele: pamięci o tym, co miało zostać zapamiętane oraz wiedzy o tym, do jakiej całości odsyłają fragmenty. A jednak minimalne gesty-obrazy, które wprowadza jako pars pro toto, które niby magister ludi konstruuje z przedmiotów i wyobrażeń, zapełniają scenę, budują niewidzialne mosty, tworzą performatywne napięcie, które odczuć można zapewne i bez szczegółowej wiedzy o bohaterach wystawy. Zapewne -gdyż w końcu to konkretny widz, Istnienie Poszczególne, jakby powiedział Witkacy, tworzy swój własny spektakl, poprzez filtr swojej wiedzy i wrażliwości.

fot. J. Millar, z archiwum artysty

Metafizyka dwugłowego cielęcia

Wystawa zajmuje dwie sale. Pierwsza, wejściowa, zaciemniona, przedzielona jest ukośnie wolnostojącą ścianą. Ściana to dwustronny ekran dla projekcji wideo tej samej sztuki Witkacego w dwóch inscenizacjach: jednej w wykonaniu teatru australijskiego, drugiej – przez grupę teatralną z Nowej Gwinei. Projekcje odbywają się jednocześnie, jak w symultanicznym spektaklu teatralnym, w którym widz wędruje od jednej do kolejnej sceny. Ale jest to też ściana jakby z oknem otwierającym się na ten sam, a jednak inny widok. Wystawiana sztuka to Metafizyka dwugłowego cielęcia, jedna ze sztuk Witkacego nazywanych ze względu na miejsce akcji – tropikalnymi. Każda z inscenizacji przedstawia ją inaczej. Wykonanie australijskie odbywa się w umownej przestrzeni, scenografia jest minimalna, główna uwaga skupia się na grze aktorów, na działaniu i psychologii postaci: wydobytą tu treścią jest absurdalny dramat rodzinny, piekło międzyludzkie, brutalna walka o dominację. Teatr z Nowej Gwinei przedstawia sztukę jako ludową, mityczną niemal opowieść, odegraną przez krajowców, w ich języku, w ich kostiumach, wyrażoną poprzez ich gesty. Inscenizacji towarzyszy grana przez zespół muzyka nadająca rytm narracji. Sztuka grana jest w autentycznej scenerii, we wnętrzu domu i na placu w wiosce, który kolorytem przypomina tahitańskie scenerie na obrazach Gauguina.

Podobnie jak plakat, i ta podwójna projekcja sztuki Witkacego ma emblematyczny charakter – skrywa się pod nią tekst o wiele szerszy od tekstu dramatu, a w nim – cały Witkacowski teatr, jego teoria, historia, filozofia, stosunek do mitu, rytuału, także marzenie o odnowie teatru przez powrót do misteryjnych korzeni, o czym zapewne dyskutował z Malinowskim, uważnym czytelnikiem Narodzin tragedii Nietzschego. Do projekcji należą także rozmaite interpretacje, w tym polityczna aktualność dramatu odgrywanego w miejscach akcji na Nowej Gwinei i w Australii. W każdej jednak chwili można i trzeba powrócić do obrazu, który przedstawia nam Millar: do ściany z oknem, wychodzącym na jedno, a jednak nie takie samo wydarzenie, gdzie spotykają się w jednym momencie różne czasy, różne myśli i zamiary, coś na kształt jedności w wielości, wyzwalającej w widzu uczucie, jak to nazywał Witkacy, metafizyczne.

Matefizyka dwugłowego cielęcia, Nowa Gwinea, fragment

With the Left Hand

Wchodzimy do drugiej sali, u której końca stoi pośrodku witryna z podświetlonym obiektem, znanym z plakatu. To soulava, rytualny obiekt z wysp Triobranda, naszyjnik z krążków z czerwonych muszel. W pracy Millara stanowi centrum opowieści o M/W.

Soulava należy do rytuału Kula, może najistotniejszego z odkryć Malinowskiego. Poświęcił mu całą książkę, opisał wszystkie związane z nim przedmioty, zwyczaje, najmniejsze detale, wziął udział w morskiej wyprawie przedstawicieli wioski, tych Argonautów zachodniego Pacyfiku, na inną wyspę, by być świadkiem rytualnej wymiany. Dawanie i branie odbywa się wedle ściśle określonego kierunku: naszyjniki – z ruchem zegara, naramienniki – przeciwnie, odpowiednio lewą lub prawą ręką. Ten, kto przybywa otrzymuje dar i wraca z nim do domu. Wymiana nie następuje od razu: obdarowany przekaże kiedyś wartość otrzymanego daru temu, kto z kolei przybędzie do jego wioski. Malinowskiego fascynuje skomplikowana i otoczona magią choreografia wymiany, dla której krajowcy ryzykują częstokroć długą i niebezpieczną podróż: to nie same przedmioty mają wartość, lecz to, co je otacza – ich aura. Etnograf odkrywa na antypodach opowieść o sztuce, o aurze, o ich znaczeniu w życiu. Opowiada o niewymiernej wartości przedmiotów bez praktycznego użytku, które posiada się tylko przejściowo. Można zrozumieć podniecenie Malinowskiego opisywanym rytuałem: to tak, jakby mieszkańcy koralowych archipelagów odkryli znaczenie strofy Hölderlina, że „człowiek poetycko żyje na ziemi”.

Kula niesie w sobie obietnicę utraconego raju, gdzie nie obowiązują strategie pragmatyzmu, zysków, ekonomii – jest bezinteresowna, choć przy okazji dokonuje się tu również wymiana przedmiotów użytkowych i powstają społeczne więzi. Malinowski opisuje alternatywny model społeczny, model innego życia, w którym panuje seksualna swoboda, gdzie plony są większe niż potrzeby, gdzie ozdabia się więcej niż trzeba, gdzie rzemieślnicy tak kochają swą pracę i dobry materiał, że ich produkty przestają mieć tylko użytkową wartość. Malinowski, pragmatyk, naukowiec okazuje się być bliski utopii i tęsknotom artystów wyruszających do tropików w poszukiwaniu pełni życia, niezafałszowanego cywilizacją. Kula była szczególnym darem Trobriandczyków dla Malinowskiego, który z kolei opowiedział jej historię; generacje antropologów podają ją dalej. Jeremy Millar ten proces wymiany wydobył, oświetlił, umieścił witrynę z naszyjnikiem w centrum wystawy i przekazał ideę Kuli nam, na chwilę, widzom w muzeum. Przedmiot wycofany z obiegu wprowadził na nowo w życie – jako metaforę na sposób bycia w świecie: poprzez przekaz, poprzez wymianę, poprzez tworzenie wartości, a nie ich kumulowanie. Przedmiot-idea, myśl prosta i piękna, nadaje ton całej wystawie. Piewcę Kuli, Malinowskiego, odznaczył Millar szczególnie, dodając do eksponowanego naszyjnika polskie monety z 2002 roku poświęcone etnografowi.

Witkacy przekonany był o wspólnym źródle magii, totemizmu, religii, sztuki, filozofii w odczuciu metafizycznym. Złocista żaba Kapa z Metafizyki dwugłowego cielęcia jest wyrazem Tajemnicy Istnienia, jak są nim i Pojęcia i twierdzenia implikujące pojęcie Istnienia. Witkacy nie miał jednak okazji sprawdzić w „terenie” swoich poglądów. Do jakich wniosków doprowadziłoby go spotkanie z Kulą, z jej rytuałem i przedmiotami ? Czy potwierdziłaby jego przekonanie o sile uczuć metafizycznych, i o tym, że i zastrugany patyk może wywołać odczucie Czystej Formy? Te rozważania Witkacego, do których nie doszło, są równie frapujące, jak jego niezrobione zdjęcia.

Metafizyka dwugłowego cielęcia, Australia, fragment

Metafizyka dwugłowego cielęcia, Australia, fragment

Jako Witkiewicz

Po prawej i po lewej stronie uroczystej inscenizacji naszyjnika zawieszone są fotografie wykonane przez Millara – 12 czarno-białych prac zatytułowanych Jako Witkiewicz. Malinowski miał dwie kamery na Nowej Gwinei, w Londynie kupił Model II Klimax z 1910 roku, na klisze z obiektywem Beck Mutar – standardową kamerę z mieszkiem i z możliwością bliskiego nastawienia ostrości, z czego nie korzystał. W sierpniu 1917 pożyczył lustrzankę produkowaną przez Kodaka – 3AGraflex z Zeiss Kodak Anastigmat F 6.3 na rolki 3 1/4 x 5 1/2 calowe, czas naświetlania do 1/1000 sekundy, ważyła ponad 3 kilo, używana była przez fotoreporterów nawet jeszcze w czasie 2 wojny światowej. Witkacy miał prawdopodobnie swoją kamerę Steinheila z mieszkiem, na klisze. Zdjęcia, które robił Witkacy w podróży nie zachowały się, a do tych, które dla Malinowskiego miał wykonać w czasie prac terenowych – w ogóle nie doszło.

Skomplikowane w obsłudze i ciężkie kamery przypominają, że Malinowski wcale fotografem być nie chciał, fotografii wręcz nienawidził i z pewnością bardzo by mu się przydała pomoc doświadczonego przyjaciela. Niemniej, mimo przeciwieństw, braku doświadczenia, tropikalnej temperatury, trudności w ładowaniu kamery, zmarnowanych klisz i rolek – udało mu się, głównie przy pomocy poznanego amatora fotografa i handlarza perłami, Billa Hancocka, stworzyć ogromny zbiór ponad 1100 zdjęć, którymi zilustrował swoje prace badawcze. Fotografie przedstawiają temat najczęściej w planie ogólnym, wraz z otoczeniem. Zbliżeń nie ma prawie w ogóle, także mało jest ujęć w formacie pionowym. Naukowiec-pragmatyk uważa, że trzeba porządnie opisać badany wycinek świata, żyć w opisywanej kulturze, mówić jej językiem, od środka zrozumieć jako uczestniczący obserwator potrzeby ludzi i – unikać sztucznych uproszczeń – szukanie źródeł zjawisk kulturowych jest zawadą w pracy, przeżytkiem ewolucjonistycznego myślenia. Taka też jest fotografia Malinowskiego, rzeczowa, dokonana na miejscu badań bezpośrednio przez badacza, dokumentująca wszystko, co się tylko da, dyskretnie, nie zbliżając się zbytnio. „Bądź uprzejmy dla innych dusz, ale nie zagrzebuj się w nich” pisał w dzienniku. Ilustrując Życie seksualne dzikich robi zdjęcia pozycji, prezentowanych – dla przyzwoitości – tylko przez mężczyzn. Wobec uczuć opisująca kamera jest bezradna.

Witkacy odwrotnie, jako fotograf-portrecista podchodzi blisko, bardzo blisko do swych modeli, blisko ich duszy, miejsca metafizycznego niepokoju. Te właśnie uczucia, a nie potrzeby, są wedle Witkacego źródłem magii, religii, filozofii i sztuki. Nie brak spekulacji, co by było, gdyby Witkacy przejął od Malinowskiego kamerę. Czy zrewolucjonizowałby fotografię antropologiczną? Czy brak jego zdjęć jest stratą dla etnografii? Jakie byłyby jego fotografie? Czy stworzyłby fotograficzną wersję Jądra ciemności Conrada?

J. Millar, Jako Witkiewicz, z archiwum artysty

Fotografie Millara Jako Witkiewicz nie są odpowiedzią na te pytania. Millar przejmuje sposób fotografowania Witkacego, nadrabia pracę, której tamten nie wykonał, przedstawia krajowców zupełnie inaczej niż Malinowski: w ciasnym kadrze, odrzucając dystans, zaprzeczając obiektywnej metodzie rejestracji, zaciemniając, wyrywając z kontekstu środowiska, zachowując tajemnicę. Na zdjęciach Millara ważni są ludzie, a nie przedstawiciele ludności tubylczej. To inna gra: nie dokumentacja, ale spotkanie fotografa z drugim człowiekiem. Millar podkreśla w swoich wypowiedziach znaczenie szczególnego napięcia między artystą a portretowanym. Dzieli się z nami doświadczeniem nie tyle artystycznym, co życiowym, mówi o progu między fotografem a portretowanym. Kto gra tu jaką rolę? Kim jest fotograf? Ma czy nie ma władzy nad modelem? I pytanie wprost do widza: Kim jest? Podglądaczem? Estetą? Spotkanie fotografii Millara, Witkacego i Malinowskiego nie dotyczy estetyki, spraw stylistyki, formuły obrazu fotograficznego, ale filozofii, granic poznania, sposobu opisu świata.

Podróży do tropików przypisuje się decydujące znaczenie dla życia i twórczości obu przyjaciół. Dla Malinowskiego praca terenowa na Nowej Gwinei oznaczała przełom w karierze naukowej. Dla Witkacego tropiki stały się projektem, pełnym mitów, historii i obrazów, który zabrał ze sobą do Europy, wplótł w swoją sztukę i swoją legendę. Obaj opuszczali tropiki nie bez uczucia melancholii, o której Flaubert pisał: te melancholie podróży są być może największym wynagrodzeniem podróżowania. „Żal mi tropików” – pisał 1 października 1914 Witkacy z podróży powrotnej do Europy w liście do Malinowskiego.”Żal, że to opuszczę może na zawsze” – zapisał Malinowski w dzienniku 20 kwietnia 1918 roku.

Metafizyka dwugłowego cielęcia, Australia, fragment

Metafizyka dwugłowego cielęcia, Nowa Gwinea, fragment

Jeremy Millar w 100 lat później powraca do tropików, jakby w ich imieniu, jako Witkacy, jako Malinowski. Wiele się zmieniło, tak na wyspach Triobranda, jak i w sztuce – globalnej i wyrażającej się formami, których autor Nowych form w malarstwie nie przewidywał a w których Millar przedstawia swój artystyczny projekt. Lecz tropiki na nowo odwiedzone i przedstawione przez Millara nie całkiem straciły aurę legendy – tropikalnego raju, w którym życie i sztuka są inne, bogatsze, prostsze, nieskorumpowane przez cywilizację.