Potworna wielopierśność. „Piersi królowej utoczone z drewna” w CSW Kronika w Bytomiu

Wystawa Piersi królowej utoczone z drewna skupia się na relacjach pomiędzy męczeńskim cierpieniem wyniesionym do rangi świętości a kobiecością – gdzie punktem odniesienia jest legenda o świętej Agacie. Pewna obsceniczność wpisana w tę konwencję wydaje się z dzisiejszej perspektywy dość banalna – towarzyszy przecież feminizmowi co najmniej od połowy lat 70. XX wieku. Jednocześnie motyw świętości pozwala skupić się na aktualnych pytaniach o codzienne doświadczenie kobiecości – związane z cielesnością, seksualnością, przyjemnością, ale i przemocą (szczególnie seksualną) – oraz jej podporządkowaniu potrzebom patriarchatu i kapitalizmu.

Historia świętej Agaty, od której wychodzą kuratorki wystawy – Agata Cukierska i Katarzyna Kalina – jest jedną z tych szczególnie przepełnionych przemocą. Legenda jest znana z bardzo sugestywnych opisów tortur – Agata zostaje im poddana ze strony szlachcica Kwicjana po tym, jak odrzuciła jego starania o rękę. Kwicjan w zemście oddał Agatę do domu publicznego, a następnie postawił ją przez sądem. Ten skazał ją na karę cielesną w postaci odcięcia piersi. Moment pozbawiania Agaty piersi jest ikonograficznym toposem – Agata najczęściej niesie obcięte piersi na talerzu.

1

Krytyka 17.05.2024

Wenus bez futra. „Krzycz, Siostro, krzycz!” w CSW Kronika w Bytomiu

Zofia Małysa-Janczy

W pomieszczeniu otwierającym wystawę znajdują się właśnie odcięte piersi – monumentalne, utoczone nie z drewna, a z gipsu przez Dorotę Hadrian, Natalię Kaftan i Sylwię Marcinkiewicz. W każdej – niczym w grocie – praca wideo. Tette dolci / Słodkie cycuszki Agaty Konarskiej i Izabeli Sitarskiej to nielineralny film, w którym artystki wchodzą w rolę dwóch świętych, Agaty oraz Izabeli od Kasztanowca Stu Koni (możecie spróbować zgadnąć, która gra którą, nie podpowiadam). Wcielając się w postaci świętych, dokumentują obrzędy w Katanii na Sycylii, którego to miasta Agata jest patronką. Grupa mężczyzn uczestnicząca w święcie (zdominowanym właśnie przez mężczyzn) zostaje zestawiona z grupami rzeźbiarskimi opowiadającymi historię świętej Agaty, co sugeruje, że również uczestnicy procesji mogą być napastnikami lub świadkami przemocy. W tym ujęciu cierpienie Agaty zostaje przeżywane na nowo – przez wyznawców świętej.

„Piersi królowej utoczone z drewna”, widok wystawy, CSW Kronika, scenografia wystawy, Dorota Hadrian (we współpracy z Natalią Kaftan i Sylwią Marciszewską), 2025, fot. Iwona Sobczyk

„Piersi królowej utoczone z drewna”, widok wystawy, CSW Kronika, Agata Zbylut, „Agata Matka Wery (Nutria)”, obiekty wykonane z futra, tkaniny, odlewów z żywicy akrylowej polichromowanej, 2022-2025, fot. Iwona Sobczyk

Atrybut świętej Agaty – piersi umieszczone na talerzu – pojawiają się w wideo w postaci popularnego deseru jedzonego w czasie obchodów: Minne di Sant’ Agata. Okrągłe biszkopty nasączone likierem pojawiają się na ekranie niczym stroboskop, gdy Agata zbliża się do kadru w stroju kąpielowym (z nadrukowanym słowem Ciao!). Co wydaje mi się szczególnie ciekawe w tej pracy, to specyficzne wykorzystanie przestrzeni kuchennej – z jednej strony poddanej erotyzacji, z drugiej zaś naładowanej historycznymi znaczeniami i historiami kobiecych społeczności. To tam Sitarska wciela się we włoską kucharkę przygotowującą lava cake (Kasztanowiec Stu Koni rośnie na zboczu Etny), którą to czynność komentuje tonem głosu przywodzącym na myśl pornograficzne filmiki ASMR. Nie jest to ani Jeanne Dielman ani Semiotyka kuchenna – u Konarskiej i Sitarskiej kobiety nie są osamotnionymi pracownicami, ale świadomymi uwikłania swojej seksualności podmiotami.

Historia świętej Agaty jest jedną z tych szczególnie przepełnionych przemocą. Legenda jest znana z bardzo sugestywnych opisów tortur – Agata zostaje im poddana ze strony szlachcica Kwicjana po tym, jak odrzuciła jego starania o rękę. Kwicjan w zemście oddał Agatę do domu publicznego, a następnie postawił ją przez sądem. Ten skazał ją na karę cielesną w postaci odcięcia piersi.

W drugiej „piersi” znalazła się praca LACTANS Claudii Lomoschitz. W swoim wideoeseju artystka stara się wyprowadzić genealogię traktowania piersi jako symbolu obfitości w kultach religijnych od starożytności do nowożytności, wraz z przekształceniami i postępującą erotyzacją takich przedstawień (jak twierdzi autorka). Z drugiej strony, artystka wprowadza coś nieoczywistego – a raczej coś, czego nie spodziewałam się na tej wystawie – a mianowicie wątek związany z doświadczeniem laktacji. Piersi Marii Nazarejskiej mają różne funkcje – ich mleko napełnia świętych wiarą lub pomaga przetrwać cierpienie; jest też oczywiście pokarmem. W pracy Lomoschitz macierzyństwo, którego symbolem ma być laktacja, nie jest naturalnym powołaniem – „instynktem” – ale zadaniem przydzielonym kobietom w trudnej historii podziału pracy. Dodajmy: zadaniem uznanym nie za pracę wymagającą kwalifikacji, lecz będącym wyrazem „naturalnych” predyspozycji¹¹ O czym przypominają nam nie od dziś feministki marksistowskie i ich prace publikowane od czasów Wages for Housework. Aby zapoznać się z głównymi rozpoznaniami feministek autonomistycznych zob. A. Gotby, They call it Love. The Politics of Emotional Life, Verso, Londyn-Nowy Jork 2023. ↩︎.

W kolejnej sali Agata Zbylut pokazuje sześć obiektów, w których przerabia futro z nutrii swojej babci na obiekty podobne do stuły. Jednym z nich jest praca Agata Matka Wery (Nutria). Na włochatych pasach futra – przypominających jeszcze o dawnym blasku – artystka umieszcza odlewy sutków, przywodzące na myśl ich budowę u innych ssaków. Powstał przedmiot niejednoznaczny: z jednej strony kojarzący się z niedzielnym wyjściem do kościoła i wytwornością futer (również jako wyraz statusu księży), z drugiej – z eksploatacją zwierząt. Stułom towarzyszy ceramiczna rzeźba Sfinksica Diablica Matka Polka Queerowa Oliwera Okręglickiego – wyeksponowana na postumencie we wnęce stylizowanej na świątynną kaplicę. Rzeźba/pomnik przedstawia hybrydyczną postać kobiecą – z wieloma piersiami ciągnącymi się od klatki piersiowej po brzuch stworzenia – której towarzyszą dwa małe obrazy, Karmicielka i Obrończyni. Obok prac Zbylut i Okręglickiego powieszona jest również rzeźba Szyjcie same Ali Savashevich – prosty fartuch będący częścią radzieckiego mundurku szkolnego – jednak tutaj wykonanego z metalu. Fartuch-zbroja jest obiektem quasi-historycznym – dokumentującym historię dyscyplinowania ciał uczennic przez szorstki materiał mundurka, ale i towarzyszące mu znaczenia – jak czystość i skromność. Z drugiej strony, zbroja chroni przed przemocą seksualną – zazwyczaj metaforyczna (bo składająca się z codziennych praktyk przeciwdziałania przemocy przez kobiety i inne sfeminizowane osoby), u Savashevich zyskuje ciężar i widoczność. W sumie stuła Zbylut, rzeźba Okręglickiego i zbroja Savashevich przywodzą na myśl relikwia wystawione w reprezentatywnych miejscach kościołów. Tutaj stają się nowymi atrybutami świętej Agaty.

„Piersi królowej utoczone z drewna”, widok wystawy, CSW Kronika, Ala Savashevich, „Szyjcie same”, obiekt, 2022, fot. Iwona Sobczyk

„Piersi królowej utoczone z drewna”, widok wystawy, CSW Kronika, Oliwer Okręglicki, „Obrończyni”, olej na płótnie, 2025; „Karmicielka”, olej na płótnie, 2025

„Piersi królowej utoczone z drewna”, widok wystawy, CSW Kronika, Agata Jarosławiec, „Tonic Immobility”, obiekt, ceramika, 2022, fot. Iwona Sobczyk

Prace Zbylut i Okręglickiego, zestawione obok siebie i „wielopierśne” (określenie artysty), nawiązują do figur macierzyństwa. Macierzyństwo przybiera tu jednak potworną formę, a piersi stają się demoniczne – mają za zadanie nie tylko przyciągać, ale również (a może przede wszystkim) odstraszać. Zresztą nie bez powodu – jeśli u Savashevich święta Agata zostaje uznana za patronkę ofiar gwałtu²² Katański biskup podczas zeszłorocznych obchodów święta św. Agaty przypomniał o tragicznym gwałcie na 13-latce i nazwał Agatę patronką kobiet z doświadczenie przemocy seksualnej, o czym wspominają w opisie kuratorki. ↩︎, to Sfinksica Okręglickiego staje się boginią zemsty. Obrończyni z obrazu Okręglickiego wyciąga swój miecz, by ukarać tych, którzy dopuścili się zbrodni – Silent Hill-styled. Inaczej jest w pracy Tonic Immobility Agaty Jarosławiec – skrępowane, ceramiczne nogi to jakby symbol paraliżu i poczucia bezsilności związanych z przemocą seksualną.

Piersi Marii Nazarejskiej mają różne funkcje – ich mleko napełnia świętych wiarą lub pomaga przetrwać cierpienie; jest też oczywiście pokarmem. W pracy Lomoschitz macierzyństwo, którego symbolem ma być laktacja, nie jest naturalnym powołaniem – „instynktem” – ale zadaniem przydzielonym kobietom w trudnej historii podziału pracy.

Wychodząc z kaplicy pełnej relikwii, podążamy wzdłuż fresku Kateryny Lysovenko – przywodzącego na myśl malowidła naścienne z gotyckich katedr. Najpierw zauważamy formy wyrastające z ziemi – kolejno rośliny, osobę z dzieckiem, pięść oraz organiczne formy namalowane kolorem ukrwionej skóry. The Ruin is Growing to praca, która stara się oddać przemiany, jakie wyrządza przemoc. W przeciwieństwie do Jarosławiec, która zdejmuje stopklatkę z doświadczenia przemocy, Lysovenko stara się pokazać jej długofalowe konsekwencje. Postaci zlewają się tu z otoczeniem, a wokół całej sceny narasta jakby kokon ze skóry. Praca Lysovenko jest uniwersalna, ale zarazem bardzo konkretna – odnosi się do trwającej od lat inwazji Rosji na Ukrainę i jej wpływu na ludzi oraz przyrodę.

Fresk Lysovenko prowadzi do Neonowego ołtarzu – instalacji wideo Maryi Vasilyevej. Projekcja rzucona w zaciemnionym pomieszczeniu galerii przedstawia podświetlone gabloty, w których widzimy artystkę wcielającą się w postaci świętych – Sebastiana, Teresy i Marii ze Źródłem Młodości. Ich przedstawienia zostały jednak przekształcone: zamiast strzał św. Sebastian zostaje przebity karabinami, a wokół św. Teresy wirują granaty bojowe. Skojarzenia z wojną narzucają się same, a wręcz zostają wzmocnione przez pracę Centipede, w której postać ubrana w garnitur i siedząca na biurowym krześle przemieszcza się za pomocą czegoś w rodzaju „ludzkiej stonogi” (czyli połączonych ze sobą czołgających się osób) – prawdopodobnie osób zdehumanizowanych przez machinę wojny.

„Piersi królowej utoczone z drewna”, widok wystawy, CSW Kronika, Kateryna Lysovenko, „Losses in Glory”, mural, 2025, fot. Iwona Sobczyk

„Piersi królowej utoczone z drewna”, widok wystawy, CSW Kronika, Katarzyna Perlak, „Objawienie w krzakach”, instalacja, różne materiały, haft ręczny, 2025, fot. Iwona Sobczyk

Na kolejne piętro – i drugą część wystawy – wchodzimy omijając Żniwa zwycięstwa. Apetyczne, pożywne, ekonomiczne, czyli sztandar przygotowany przez Małgorzatę Szandałę we współpracy z grupą młodych kobiet z Młodzieżowego Ośrodka Wychowawczego w Radzionkowie. Praca nawiązuje do ikonografii kobiet w obliczu wojny, szczególnie z lat 50. Mijając sztandar, opuszczamy przestrzeń oficjalnego kultu Agaty i natykamy się na lokalną kapliczkę – obiekt Katarzyny Perlak. Nawiedzenie w krzakach to praca składająca się z „umajonej” kapliczki w otoczeniu dywanika i kwiatów. W drodze do kapliczki musimy jednak minąć niepokojącą formę przypominającą człowieka. Zwisający z sufitu Kokon Marii Plucińskiej też został ozdobiony wstążkami przywodzącymi na myśl przystrojone kapliczki maryjne. Pracy towarzyszy wideo Garstką ziemi ciało moje przykryte. Obserwujemy jak trzy zakonnice zastanawiają się, gdzie wykopać grób (dla człowieka z kokonu?). Aby to ustalić, słuchają ciała nieboszczka, które instruuje je jak ocenić życiodajność gleby za pomocą jej smaku. Obcujemy więc z bliskością śmierci i zaangażowaniem w proces pochówku – przy jednoczesnym trudzie, jaki to sprawia. Pogrzeb staje się więc pracą, a jak zwraca na to uwagę sama Plucińska – pracą wysoce sfeminizowaną, powiązaną z opieką nad starszymi i chorymi, w większości wykonywaną przez kobiety.

Sprowadzenie transmęskiej tranzycji wyłącznie do „defeminizacji” jest niefortunne, o ile nie podejrzane – pobrzmiewają w nim lęki części bardziej konserwatywnych feministek, rozumiejących tranzycję jako ucieczkę od kobiecości. Perspektywa ta nie dostrzega natomiast pragnień trans mężczyzn względem płci (o trans kobietach traktowanych jako zboczeńcy nie wspominając).

Gdy praca Plucińskiej zwraca uwagę na rzeczywistość opieki nad chorymi, kolejne pracują z perspektywą chorych. W wydzielonej podwieszonymi ściankami przestrzeni zostały zebrane prace Moniki Mamzety, tworzone przez artystkę w trakcie leczenia raka piersi. Z sufitu został spuszczony papier archiwalny, na którego obu stronach została nadrukoawana praca V. [awers & rewers], przedstawiająca artystkę wystylizowaną na antyczną rzeźbę. Pod nią, na ziemi, został umieszczony gipsowy odlew ciała artystki przed i po operacji. Aranżację dopełnia projekcja wideo Extra safe 2, w której Mamzeta zastyga w pozie Wenus z Milo. Obie prace skupiają się na relacji między oczekiwaniami wobec kobiecego ciała a rzeczywistością choroby i jej efektami. Artystka dosłownie „zdejmuje” z siebie zapis ciała sprzed i po mastektomii.

Realizacje Mamzety korespondują z obiektem Doroty Hadrian Zabliźniam. Jest to duża rzeźba wykonana z pianki; przypomina tors osoby po mastektomii, gdzie ciało staje się nieregularne – jakby chciało przybrać jeszcze inną formę. Propozycja Hadrian (wykonana we współpracy ze wspólnotami Amazonek ze Śląska) wydaje się ciekawa o tyle, że zrywa z dosłownością, co dostarcza, między innymi, nowych języków dotyczących doświadczenia choroby, jej materialności i śladu w ciele nie tylko na poziomie zewnętrznych tkanek.

„Piersi królowej utoczone z drewna”, widok wystawy, CSW Kronika, Małgorzata Szandała, „Żniwa zwycięstwa. Apetyczne, pożywne, ekonomiczne, sztandary”, 2025, fot. Iwona Sobczyk

„Piersi królowej utoczone z drewna”, widok wystawy, CSW Kronika, Monika Mamzeta, „Kolumna [kariatyda]”, rzeźba, gips, złoto, plastik, pianka montażowa, 2015-2025, fot. Iwona Sobczyk

„Piersi królowej utoczone z drewna”, widok wystawy, CSW Kronika, Maria Plucińska, „Kokon”, obiekt, tkanina, metal, papier, ziemia, 2024, fot. Iwona Sobczyk 12(6) – 12(7) Wystawa „Piersi królowej utoczone z drewna”, CSW Kronika, Maria Plucińska, „Garstką ziemi ciało moje przykryte”, wideo, 2024, fot. Iwona Sobczyk

Zestaw prac nawiązujących do doświadczenia mastektomii jest zwieńczony pracą Karo Zacharskiego. Tutaj medyczna interwencja nie jest już związana z chorobą, ale zabiegiem związanym z tranzycją. Zacharski chwyta za kamerę, aby udokumentować – z dużą fascynacją – swoje zabliźniające się ciało. Mam tu pewne wątpliwości; nie chodzi mi nawet o to, że skupianie się na doświadczeniu medycznej tranzycji jest banalne. Jednak dokumentowanie cielesnych przemian ogranicza myślenie o tranzycji do „wielkich zdarzeń” (najczęściej powiązanych z medycyną), przysłaniając doświadczenia codzienności. Dodatkowo zestawienie mastektomii w przypadku leczenia raka piersi i tranzycji jest dla mnie rozczarowujące na poziomie kuratorskim. Rozumiem intuicję autorek, bo skojarzenie jest proste – i tu, i tu usuwa się piersi. Jednak jest to skojarzenie powierzchowne, w którym rzeczywistość tranzycji zaczyna się wytracać – szczególnie w zestawieniu ze słowami z tekstu kuratorskiego, według którego na wystawie są eksplorowane wątki „defeminizacji”. „Defeminizacja”, z tego co rozumiem, miałaby więc dotyczyć zarówno prac Mamzety i Hadrian, jak i Zacharskiego. Jestem jednak zdania, że sprowadzenie transmęskiej tranzycji wyłącznie do „defeminizacji” jest niefortunne, o ile nie podejrzane – pobrzmiewają w nim lęki części bardziej konserwatywnych feministek, rozumiejących tranzycję jako ucieczkę od kobiecości. Perspektywa ta nie dostrzega natomiast pragnień trans mężczyzn względem płci (o trans kobietach traktowanych jako zboczeńcy nie wspominając).

Wystawę zamyka wideo Sidsel Meineche Hansen i Therese Henningsen Maintenancer. Artystki dokumentują spotkanie z pracownicami domu publicznego, w którym w pracy seksualnej nie uczestniczą wyłącznie pracownice, ale przede wszystkim lalki. Jednak filmu zrealizowanego z zachodniocentrycznej perspektywy nie uzupełnia żadna praca o kondycji pracownic seksualnych ze Wschodu.

To nie jedyny, jak sądzę, zgrzyt. Miałam również problem ze zrozumieniem, gdzie w narracji wystawy mieszczą się hafty Iwony Demko – i jak łączą się z innymi obiektami. Wyhaftowane za pomocą włosów artystki listy studentek krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych z lat międzywojennych relacjonują ich pobyt w szpitalu psychiatrycznym, w którym zostały przymusowo osadzone. Historie te, choć przejmujące i istotne, w kontekście wystawy prawie nie znajdują powiązań. Może łączy się to z pracą Pluciśnkiej i wątkiem szaleństwa? Może są to kobiety ukarane za swoją niechęć do podporządkowania się nowo ustalonym normom postępowania – niczym Katarzyna Włodyczkowa, ukarana za bycie czarownicą, o czym przypomina Milena Soporowska w Swarliwej vol. II? Nie jestem do tego przekonana, bo praca wydaje się tworzyć osobną rzeczywistość (szczególnie w kontekście sali, w której jest wystawiona) – obojętną na resztę wystawy. Podobnie wątpliwa wydała mi się reprodukcja Popiersia bez głowy Aliny Szapocznikow, wyświetlona na małym tablecie. O ile sama praca, jeśli odczytać ja biograficznie, łączy się z doświadczeniem choroby, o tyle na wystawie prac współczesnych jawi się jako zbędny naddatek.

„Piersi królowej utoczone z drewna”, widok wystawy, CSW Kronika, Małgorzata Szandała, „Żniwa zwycięstwa. Apetyczne, pożywne, ekonomiczne, sztandary”, 2025, fot. Iwona Sobczyk

„Piersi królowej utoczone z drewna”, widok wystawy, CSW Kronika, Mariya Vasilyeva, „Centipede”, instalacja wideo, 2022, fot. Iwona Sobczyk

Wystawę zamyka wideo Sidsel Meineche Hansen i Therese Henningsen Maintenancer. Artystki dokumentują spotkanie z pracownicami domu publicznego, w którym w pracy seksualnej nie uczestniczą wyłącznie pracownice, ale przede wszystkim lalki. Pracownice opowiadają, skąd wziął się pomysł na używanie lalek oraz kosztach ich utrzymania. Podczas wywiadów rozmowy wahają się między dywagacjami na temat tego, czy sekslalki w połączeniu AI pozbawią kobiet pracy – oraz odwieczny pytaniem: dlaczego mężczyźni w ogóle korzystają z tych usług. Wideo przez krótką chwilę opisuje także warunki, jakie muszą spełnić kobiety ubiegające się o pracę w tym miejscu – powinny być zarejestrowane w urzędzie i znać niemiecki. Myślę, że ten wątek ujawnia pewne pękniecie w historii pozornie bez napięć. Mianowicie filmu zrealizowanego z zachodniocentrycznej perspektywy nie uzupełnia żadna praca o kondycji pracownic seksualnych ze Wschodu. Jesteśmy jednak na wystawie dotyczącej przemocy, więc trudno nie pomyśleć o wykluczeniach, jakie spotykają migrantki zmuszone do pracy w skryminalizowanym sektorze, gdzie zabezpieczenie pracy jest minimalne lub nie ma go w ogóle; nie tylko zresztą w przypadku pracy seksualnej³³ P. Januszewska, Po co policjantom pracownice seksualne? Do bicia [rozmowa], „Krytyka Polityczna”, https://krytykapolityczna.pl/kraj/po-co-policjantom-pracownice-seksualne-do-bicia-rozmowa/ [dostęp: 2.10.2025]. ↩︎.

1

Krytyka 01.08.2025

„Dziewczyny, oni odbierają nam nasze sukienki!”. „Zamki na piasku” w CSW Kronika

Karolina Plinta

Tak czy inaczej, wideo Hansen i Henningsen stanowi w logice wystawy punkt kulminacyjny – pytanie o sfeminizowaną pracę reprodukcyjną oglądamy tu przez pryzmat jej szczególnej formy, jaką jest praca seksualna. W trajektorii wystawy możemy więc zobaczyć pewnego rodzaju ciąg – od porządku związanego z ikonografią chrześcijańską i przesunięciami względem niej, przez zagadnienie doświadczenia przemocy (i jego historycznej ciągłości), aż do pytań o pracę kobiet i jej warunki.

Feministyczne wystawy w ostatnim czasie cieszą się dużą popularnością – z jednej strony dzięki działalności prywatnych galerii skupiających się na tym temacie (na czele z lokalem_30), a z drugiej większych instytucji, otwarcie mówiących o sztuce feministycznej, a nie wyłącznie „kobiecej” (czego przykładem może być wystawa Chcemy całego życia w PGS w Sopocie czy nadchodząca wystawa Kwestia kobieca w MSN w Warszawie). Na tym tle wystawa w CSW Kronika – instytucji, która od lat tworzy wystawy feministyczne i poświęcone twórczości kobiet – zdecydowanie się wyróżnia. Piersi królowej utoczone z drewna w intrygujący sposób pokazuje, że płeć i jej codzienne przeżywanie jest skomplikowanym splotem przyjemności, przemocy, seksualności i pracy. W narracji wystawy historia świętej Agaty staje się punktem wyjścia i istotną metaforą, wobec której poszczególne artystki i artyści dokonują przesunięć – wykorzystując tę historię jako punkt wyjścia lub jedynie luźno do niej nawiązują. Co istotne, poszczególne prace w świetny sposób wchodzą ze sobą w interakcje – przepisując swoje znaczenia i dając możliwość odczytania wystawy poza ramą wytyczoną przez tekst kuratorski. To bez wątpienia wynik przemyślanej struktury wystawy. W sumie projekt Cukierskiej i Kaliny udanie oddaje skomplikowane relacje między seksualnością a przemocą, rozumianą tu nie tyle jako uwarunkowaną biologią, ale historycznymi i społecznymi mechanizmami poniżania kobiecości. Tytułowe piersi są tu – by nawiązać do eseju Joanny Bednarek⁴⁴ J. Bednarek, „Nie nasze dzieci”. Naturalizm, reprodukcyjny futuryzm i potworne macierzyństwo, „Etyka”, nr 57, 2018. s. 114-116. ↩︎ – potworne: artystki i artyści wykorzystują strategie związane z abiektem, aby podważyć tradycyjny wizerunek kobiecej seksualności, czy to w odniesieniu do macierzyństwa w ramach rodziny nuklearnej, czy to do normatywnie pojmowanej reprodukcji społecznej.