Porzućcie wszelką nadzieję. Biennale Architektury w Wenecji

Tegoroczne Biennale Architektury w Wenecji było oczekiwane w dużym napięciu i z równie dużymi nadziejami. Główny kurator wydarzenia, Alejandro Aravena i jego studio Elementals z Chile, raz za razem zapowiadali w mediach wydarzenie aktualne, zaangażowane i krytyczne. Oczekiwania niepomiernie podsyciło także przyznanie Aravenie, w miesiącach poprzedzających otwarcie wystawy, najbardziej prestiżowej nagrody w dziedzinie architektury — nagrody Pritzkera. Grupa kuratorska także zdawała sobie sprawę z podwyższonych wymagań widzów. Z jednej strony z powodu ostatniej „specjalnej” edycji wydarzenia kurowanej przez Rema Koolhaasa, która właściwie natychmiast zjednała sobie większość krytyków. Z drugiej natomiast, z powodu błyskawicznie zmieniającej się globalnej sytuacji polityczno-społecznej, do której diagnozowania, definiowania i uzdrawiania Aravena miał ambicję włączyć architekturę. Biennale, jak co roku podzielone było pomiędzy dwie przestrzenie wystawy głównej, dumnie zatytułowanej Raportując z Frontu (88 uczestników) i pawilonów narodowych (63 wystawy). W poniższej recenzji przespacerujemy się szybkim krokiem po obu częściach Biennale, co jakiś czas wołając „sprawdzam!” i starając się odpowiedzieć na pytanie, czy rzeczywiście współczesna architektura jest w stanie przebudować naszą przyszłość.

Maria Reiche’s Room, widok wystawy Reporting From the Front, mat. prasowe Biennale Architektury

Jedną najważniejszych inspiracji dla wystawy głównej, jak mówi Aravena, była postać niemieckiej antropolożki badającej tajemnicze rysunki kultur pre-kolumbijskch na płaskowyżu Nazca w Peru. Maria Reiche, bo o niej tu mowa, widnieje na wszystkich plakatach i materiałach promujących tegoroczne Biennale. Kobieta w kwiecistej sukience z chustą przewiązaną na głowie, chybocze się na szczycie aluminiowej drabiny, patrząc w bezkresne pustkowie płaskowyżu. Fotografia oferująca perspektywę z ziemi nie ujawnia obecności rysunków, które widzi jedynie sama badaczka. My, jako widzowie Biennale, potencjalnie uosabiamy właśnie rzeczonego fotografa, a postać Reiche metaforycznie zrozumieć możemy jako prezentowane projekty architektoniczne i ich twórców. Z kolei to, na co patrzymy przez ich badawcze oko, to nie pradawne rysunki, a potencjalna przyszłość architektury. Dla Araveny metafora ta jest nieco bardziej skomplikowana. W swojej interpretacji koncentruje się on na pojęciu braku i zasobności. Szef studia Elemental stawia sobie za cel odszukanie w aktualnych projektach architektonicznych przykładów na to, jak można dotrzeć do założonego celu, przeciwstawiając brakom ekonomicznym i technologicznym ludzką inwencję. Jednocześnie, jak wskazuje Aravena, nie interesują go rozwiązania operujące po drugiej stronie tego układu wartości — ekspansywne, niszczące i epatujące nadmiarem. Antropolożka nie wykorzystuje na pustyni samochodu, który mógłby zniszczyć badane obiekty, używa jedynie drabiny i siły własnych nóg, darząc przedmiot badania empatią i zrozumieniem. Można zaryzykować stwierdzenie, że również postawienie kobiety w roli symbolu, dla zdominowanej przez mężczyzn dziedziny ma tutaj być czymś znaczącym. Szybko jednak okazuje się że, Maria Reich nie jest niczym więcej, jak anegdotą wyłowioną z odmętów historii na potrzeby wydarzenia, a postawa badaczki niewiele ma wspólnego z projektami zaprezentowanymi na wystawie Raportując z Frontu.

Manuel Herz Architects, Western Sahara, widok wystawy Reporting From the Front, mat. prasowe Biennale Architektury

Nie wchodząc na żadną z wystaw, ba, nawet nie lądując na weneckim lotnisku, można zacząć być podejrzliwym wobec poczynań Araveny. Biennale mające pokazać inne oblicze architektury, otwarte na globalną społeczność i jej problemy, otwierała dyskusja o infrastrukturze, czyli budownictwie publicznym. Dyskusja, w której udział wzięli wyłącznie starsi, bardzo dobrze sytuowani, biali mężczyźni — m.in. Alejandro Aravena, Joan Clos, Rem Koolhaas, Norman Foster. Nie, na imprezie tego kalibru nie można mówić o „przeoczeniu”, „braku kandydatek”, „słabym doinformowaniu”. Panel wzbudził oczywiście niemały skandal, jednak cierpki smak zawodu pozostaje i towarzyszy nam na samej ekspozycji.

C+S Architects, EDUcare, widok wystawy Reporting From the Front, mat. prasowe Biennale Architektury

Obie części Raportując z Frontu rozpoczynają puste sale: jedna, z krótką notką o wspomnianej już Marii Reich, a druga z notatkami, nagraniami i rysunkami przedstawiającymi „od kuchni” produkcję wydarzenia, funkcjonującym raczej jako pretekst… Główną częścią obu sal są scenografie stworzone przez Elemental, mające działać niczym przystawka do właściwiej części posiłku. Jak tłumaczą kuratorzy, instalacje stworzone są z materiałów, które pozostały w budynkach po poprzednim biennale i były przeznaczone do wyrzucenia. Płyty gipsowe (10 000 m2) i aluminiowe elementy sufitów (14 km), zostały jednak skwapliwie zachowane i po dwóch latach powróciły na wystawę w nowej ornamentalnej formie. Te pierwsze utworzyły specyficzny rodzaj muru, który w zestawieniu z tytułem wystawy przywodzi na myśl sztuczne okopy, zza których można obserwować równie sztucznie utworzony front (z tą tylko różnicą, że ustawione zostały do ściany i nie jesteśmy w stanie się za nimi schować). Aluminiowe belki przyczepione do sufitu utworzyły natomiast efektowny las sztucznych stalaktytów, które znacznie zmniejszyły na co dzień monumentalną salę wejściową. Aravena wita nas zatem na swojej wystawie dobrym przykładem up-cyclingu, który jednak poza formalnym efektem, nie ma nam nic do zaoferowania, choć temat zrównoważonego rozwoju wydaje się leżeć kuratorom na sercu. Mamy zatem architektoniczne zabawy formalne, które intelektualnie przywodzą na myśl pewne konkretne idee związane z „lepszą przyszłością”, ale pozostają na bardzo płytkim poziomie i mają funkcję jedynie ornamentalną.

Forensic Architecture, widok wystawy Reporting From the Front, mat. prasowe Biennale Architektury

Nie zatrzymujmy się jednak na dłużej. Zostawiamy za plecami niekończące się serie projektów, które w ten czy inny sposób dewaluują idee ekologii, oporu, społecznej witalności. Przemy naprzód w poszukiwaniu jakości i wiedzy, wiedzy użytej w sposób krytyczny i świadomy. Przechodząc przez parter głównego pawilonu w Giardini kierujemy się w dół, tam, gdzie oświetlenie jest słabsze, a w tle słychać odgłosu bomb i wystrzałów. Znajdujemy się na prawdziwym froncie. Abstrakcyjne symbole i puste hasła, zastępuje śmierć i pożoga. Projekt Forensic Architecture [Architektura Kryminalistyczna], rozwija się od 2011 roku na londyńskim Goldsmith University. Pomysłodawcą i dyrektorem tej eksperymentalnej jednostki badawczej jest Eyal Weizman, architekt znany z rozbudowanych analiz systemów przestrzennej opresji aplikowanych w okupowanej Palestynie przez państwo Izrael. Projekt do 2015 roku rozwijał się pod skrzydłami funduszów Europejskich i współpracował z różnego rodzaju instytucjami na całym globie, takimi jak choćby Organizacja Narodów Zjednoczonych. Weizman ze swoim zespołem udowadnia, że za pomocą narzędzi architektonicznych i analiz przestrzennych można dostarczyć dowodów sądowych tam, gdzie inne wizualne analizy przestają działać. Tak jest na przykład w kwestii ataków dronami, która z roku na rok nabrzmiewa w krajach takich jak Yemen czy Pakistan. Amerykańskie służby CIA praktykują od lat „permanentną wojnę”. Bezzałogowe jednostki latające przemieszają się miesiącami nad terenami, w których agencja prowadzi swoje działania. Kamery umieszczone na maszynach tropią, obserwują i przysyłają do analizy dane na temat jednostek podejrzanych o terroryzm. Na comiesięcznych spotkaniach wojennych prezydent USA udziela zgody na zabicie tych, których działalność wskazuje na zagrożenie dla bezpieczeństwa krajów Zachodu (oddalonych o tysiące kilometrów, oddzielonych morzami i granicami). Taki system prowadzenia wojny przyjął się w ostatnich kilkunastu latach i uważany jest za najbardziej skuteczny i najmniej śmiercionośny (sic!). Jednak, jak punktuje Weizman, ataki dronów są z jednej strony zbyt dokładne, a z drugiej ich dokładność działa wyłącznie w teorii. Możliwość zabicia pojedynczej osoby zachęca amerykańskie siły do ataków na zaludnionych terenach. Przy takiej formule „walki z terroryzmem” nie sposób uniknąć ofiar wśród cywilów. Jednocześnie słabe skomunikowanie terenów pod ostrzałem, blokowanie treści przesyłanych przez internet, jak i słabość obrazów satelitarnych (fotografia) pozwalają CIA czuć się bezkarnie. Zespół Forensic Architecture rozwija metodę, w której po takim ataku zbiera się nielegalnie przeszmuglowane nagrania, rozmawia z tymi, którym udało się przeżyć i używając narzędzi modelowania „odbudowuje” sceny ataków. W ten sposób grupa jest w stanie przedstawić niestandardowe dowody na łamanie prawa międzynarodowego przy tego typu atakach i nagłośnić ich zbrodniczy charakter, który w innym wypadku owiany byłby tajemnicą.

Forensic Architecture, widok wystawy Reporting From the Front, mat. prasowe Biennale Architektury

Forensic Architecture, widok wystawy Reporting From the Front, mat. prasowe Biennale Architektury

Jedną z fundamentalnych inspiracji dla działań Weizmana i jego jednostki był projekt, który określić można jako bazowy dla całej dziedziny „architektury kryminalistycznej”. Projekt ten, autorstwa historyka i archeologa Roberta Jana van Peltena, zajmuje jeden z pokoi na wyższym piętrze głównego pawilonu w Giardini. Historia van Peltena zaczyna się w 1996 wraz z pozwem, który brytyjski pisarz David Irving skierował przeciw wydawnictwu Penguin Books i pisarce Deborah Lipstad. Według Irivinga Lipstad zniesławiła go w swojej książce, sytuując historyka w grupie badaczy negujących Holokaust. Nie wchodząc w szczegóły sprawy, trzeba wspomnieć, że sprawa odbywała się w brytyjskim sądzie, co przeniosło odpowiedzialność dowodową na oskarżonych. Pisarka i wydawnictwo miało zatem za zadanie udowodnić, że żaden szanujący się historyk nie jest w stanie pominąć faktu, że Niemcy stworzyli komory gazowe z premedytacją i przeprowadzili Holokaust z pełną świadomością swoich czynów. Poza udowodnieniem Irvingowi zaniechań w pracy i pomijania ważnych dokumentów, sprawa skoncentrowała się m.in na architektonicznej warstwie komór gazowych i ich przestrzenno-funkcjonalnym właściwościach. Taki przebieg wywodu miał za zadanie zbudować sprawę, która nie będzie w żaden sposób otwarta na interpretacje i przeinaczenia, opierając się na konkretnych materialnych dowodach świadczących o użyciu budynków jako narzędzia eksterminacji. Tutaj pojawia się wspomniany van Pelten, który wychodząc od podstawowych elementów funkcjonalnych przestrzeni, zbudował argument na rzecz Lipstad. Warto podkreślić doniosłość jego pracy, gdyż spacerując wśród ogromnej ilości projektów na wystawie, łatwo jest jej nie zauważyć. Przejściowy pokój z przyciemnionym światłem pozbawiony jest wewnątrz jakichkolwiek opisów. W sali przywodzącej na myśl laboratorium, z powodu wszechobecnej bieli przyglądamy się znajomym elementom. Drzwi, plany, główki pryszniców, kratownice, maski gazowe. Kopie obiektów, choć wyrażone w bardzo czystej i „dowodowej formie”, raz po raz wywołują serię silnych emocji i refleksji. Prostota i wnikliwość ekspozycji jest porażająca. Materialna i pedagogiczna siła architektonicznych dowodów prezentuje się tu widzom w swojej pełni.

School Of Architecture, University of Waterloo, The Evidence Room,widok wystawy Reporting From the Front, mat. prasowe Biennale Architektury

Początkowo pominąłem bardziej wnikliwą analizę słabości zamysłu kuratorskiego i projektów prezentowanych na wystawie Raportując z Frontu. Nie bez przyczyny. Realizacje prawdziwie zaangażowane, osiągające rezultaty w walce, jaką chce być na tegorocznym biennale architektura, stanowić muszą punkt wyjścia do tych rozważań. Te kilka jaśniejszych punktów ekspozycji wskazuje, że cała wystawa mogłaby potoczyć się w radykalnie inną stronę. Wspominaliśmy na początku, jak Aravena chciał ukazać „pozytywne” przykłady twórczości architektonicznej, mogą stanowić alternatywy dla architektury głównego nurtu. Różnorodność projektów pokazywanych na wystawie jest ogromna. Ze starego kontynentu co i rusz przemieszczamy się na Bliski Wschód, do Azji, Afryki, czy Ameryki Południowej. Aravena ewidentnie chce wprowadzić do dyskusji koncepcje z tzw. globalnego Południa, pokazać tym samym, że innowacyjność i udane budownictwo nie jest do końca zależne od sytuacji politycznej, społecznej i ekonomicznej. Tak więc z jednej strony kurator zdaje sobie sprawę z potrzeby zaangażowania, z drugiej jednak w jego narracji wciąż pokutuje przekonanie, że architektura jest sztuką autonomiczną, zdolną kreować rzeczywistość w walce z czynnikami zewnętrznymi.

VAVStudio, widok wystawy, dzięki uprzejmości VAVStudio

Ta wewnętrzna sprzeczność jest immanentna dla pola architektury, a jej pozytywne interpretacje zazwyczaj prowadzą architektów w sidła naiwności. Wspomnijmy choćby dwa projekty, które oglądać można w głównym pawilonie Giardini. W jednym pokoju znajdujemy prezentacje projektów Irańskiego studia VAVStudio i sycylijskich projektów Marii Giuseppiny Grasso Cannizzo (MGGC). W opisie pierwszej pracy powtórnie czytamy, że wszelkie ograniczenia stymulują kreatywność i forsują alternatywne rozwiązania. Jako kontekst do pracy przytoczona jest historia włoskiego biznesu obuwniczego, który po drugiej wojnie światowej rozrósł się za sprawą braku materiałów. I tak VAVStudio w swojej praktyce powraca do tradycyjnych technik i szuka innowacyjnych rozwiązań budowania w kryzysowej sytuacji panującej w Iranie. Kryzys ten, prócz nazwy, nie ma jednak nic wspólnego z tym, który zapanował we włoskim przemyśle odzieżowym po drugiej wojnie światowej. Jest to kryzys o podłożu politycznym, za który odpowiedzialne są konkretne instytucje i osoby. Oczywiście mowa tu o embargu (m.in. na materiały budowlane), którym został objęty Iran przez Stany Zjednoczone w latach 80. W opisie projektu procesy we Włoszech i Iranie zdają się być jednakowe, brak tu namysłu nad materialną podstawą obostrzeń, które produkują prezentowane na Biennale postawy i projekty. Widzowi obiecuje się postawy waleczne, pełne niezgody i politycznej alternatywy. To, co jednak kryje się w głębi, to całkowite podporządkowanie architektury warunkom zewnętrznym, obraz całkowitej jej słabości i braku alternatyw.

Maria Giuseppina Grasso Cannizzo, widok wystawy

Maria Giuseppina Grasso Cannizzo, widok wystawy

W drugiej części tej samej sali znaleźć możemy pracę, która według organizatorów ma być realną alternatywą wobec architektury podporządkowanej kapitalizmowi. Twórczość Marii Giuseppiny Grasso Cannizzo ujęta w zgrabną metaforę nosorożca (kapitalizmu) i komarów (budynków o małej skali), ma wytwarzać enklawy i produkować przestrzenie spokoju, funkcjonujące poza dominującymi schematami gospodarczymi. MGGC ukazana jest jako architektka walcząca o stracony honor twórczości architektonicznej, wyszarpująca swoją profesję spod niewidzialnych rąk rynku. W opisie wszystko brzmi poważnie, opatrzone jest odpowiednimi sformułowaniami i referencjami. Wystarczy jednak jeden rzut oka, by zrozumieć, że kuratorzy i architektka zwyczajnie nas i siebie oszukują. Metafora jest tylko ucieczką. Intelektualne wysublimowaną zasłoną dymną. Sycylijskie projekty MGGC to nic innego, jak ekskluzywne, minimalistyczne wille dla klas posiadających, nijak mające się do krytyki czegokolwiek, a tym bardziej kapitalizmu. Tego typu powierzchowność i nadpisywanie krytycznej siły projektom prezentowanym jest na wystawie niestety praktyką dominującą. Zamiast naświetlać problemy, podejmując próbę krytyki, wystawa przesłania je i ukrywa, sprowadzając dyskusję do bezpiecznych warstw formalnej i miłych dla oka obrazów.

UNFINISHED, Pawilon Hiszpański, fot. Laurian Ghinitoiu

W części pawilonów narodowych sprawy mają się trochę lepiej. Poziom wystaw jest jak zawsze bardzo zróżnicowany, tak pod względem tematyki, jak i jakości. Największym rozczarowaniem jest pawilon hiszpański, któremu przyznano w tym roku Złotego Lwa. Fotografie budów niedokończonych po kryzysie finansowym, dopełniają w nim znowuż „innowacyjne” projekty młodego pokolenia architektów. Po raz kolejny — ogromne ilości propozycji, masy przyciągających oko obrazów i brak elementarnej refleksji nad warunkami powstawania architektury. W Giardini znaleźć można jednak kilka pawilonów, które uwodzą głównie na poziomie wizualności i formy, a przy tym zdecydowanie można uznać je za sukces. Weźmy na warsztat choćby pawilon Belgii, czy Szwajcarii. Pierwszy o tytule Bravura rozważa temat braku i niedostatku, w kontekście procesu wytwarzania. Wystawa, której atmosferę charakteryzuje łagodny surrealistyczny sznyt, ma na celu ukazanie poetyki zawartej w podstawowych elementach architektury. Belgowie wnoszą do tego tematu finezję i artyzm, jednocześnie odwołując się do bardzo klarownie wyeksplikowanych koncepcji filozofii przestrzeni. Wytwarzanie (rzemiosło) w warunkach pełnych ograniczeń, potraktowane jest tu jako tworzenie, sztuka. Poprzez zdjęcia, obiekty i materiały prezentowane w pawilonie temat zyskuje na formalnej i symbolicznej różnorodności. Brak w połączeniu z brawurą nieoczekiwanie produkują nowe wątki i konteksty, tak potrzebne na utartych szlakach dyskursów profesjonalno-akademickich.

Christian Kerez, Incidental Space, Pawilon Szwajcarski, fot. Oliver Dubuis

Pawilonem, który także oferuje nam czysto formalną przyjemność, która nie rości sobie praw do żadnego „zaangażowania”, czy „bliskości aktualnym problemom”, jest pawilon szwajcarski. Jego autorem jest Christian Kerez, a tezą przewodnią deklaracja: architektura może być prezentowana przy pomocy jej samej. To paradoksalne stwierdzenie jest fundamentem, na którym Kerez buduje swoją eksperymentalną „Przestrzeń Incydentalną”. Na pierwszy rzut oka trudno stwierdzić, z czym kojarzy nam się amorficzna forma zajmująca pawilon. Zamknięty w betonie obłok? A może sztuczna grota nawiązująca wprost do włoskiego manieryzmu? Pierwotna przestrzeń wewnątrz struktury przywodzi na myśl metaforyczne początki architektury, upatrywane przez filozofów w jamach — tych oferujących schronienie zwierzętom, jak i tym, których używanych przez człowieka do przeżuwania. Kerez poszukuje nowych rozwiązań architektonicznych, nie starając się na siłę przekraczać pola swojej dziedziny. To powoduje, że jego projekt oferuje zwiedzającym prostotę i wolność, której ze świecą szukać na wystawie głównej. Choć trzeba stwierdzić, że jest to wolność złudna, wolność poprzez wyparcie.

Fair Building, Pawilon Polski, fot. Maciej Jelonek

Fair Building, Pawilon Polski, fot. Maciej Jelonek

Pawilony narodowe, które spełniają postulaty ideowe tegorocznego biennale, a jednocześnie nie popadają w formalny eskapizm, to zdecydowanie pawilony niemiecki i polski. Choć ten pierwszy zdecydowanie przoduje jeśli chodzi o obfitość programową, to oba poruszają problemy ważkie, a nie ujawniające się w innych częściach wystawy. Polski Pawilon Polski pod tytułem „Fair Building”, kuratorowany przez Dominikę Janicką, w sposób prosty i klarowny dotyka tematu, który powinien być jednym z leitmotivów całego Biennale. Jeśli rzeczywiście globalne środowisko architektów chce zaprojektować lepszą przyszłość dla świata, to warto byłoby zacząć od analizy sytuacji na własnym podwórku. Chodzi tu oczywiście o rzesze pracowników budów, którzy codziennie borykają się z problemami bezpieczeństwa, są zatrudniani na czarno lub są zmuszani do odpracowywania nieodpłatnych nadgodzin. To jest temat, który architekci, jako sprawcza część zespołu w procesie budowania mogliby realnie oprotestować. Zawalczyć o tych, dzięki którym ich projekty zyskują materialną formę. Wystawa w pawilonie polskim ukazuje skalę problemu zarówno na poziomie abstrakcyjnych danych, jak i indywidualnych robotników. Kuratorka w swoich wypowiedziach wskazuje, że chciała wytworzyć przestrzeń refleksji nad problemem, który na co dzień pozostaje kompletnie zepchnięty na margines. Nie chciała przy tym wskazywać winnych, obarczać kogoś odpowiedzialnością. Mam wrażenie, że z tym tematem można by pójść o kilka kroków dalej, i nieco mocniej docisnąć do ściany samych architektów, spolaryzować dyskusję. Mimo to, pawilon zdaje egzamin i jako jedyny (sic!) na tegorocznym biennale porusza problem klasy pracującej w polu architektury.

Making Heimat. Germany, Arrival Country, Pawilon Niemiecki, fot. Kirsten Bucher

Temat systemowego wyparcia i dyskusji o tym. co nie widoczne powraca w pawilonie naszych zachodnich sąsiadów. Niemiecki pawilon składa się z kilku spójnych części, które oscylują wokół koncepcji „Heimat” i „Arrival City”. Kontekstem dla pawilonu jest aktualny proces globalnej migracji, w którym Niemcy są w awangardzie jeśli chodzi o ilość przyjętych uchodźców i migrantów. Heimat, to słowo, które na polski tłumaczy się oficjalnie jako ojczyznę prywatną, w odróżnieniu od ojczyzny ideologicznej. Nie ma to jednak związku z wykupem gruntów czy prywatyzacją, a raczej procesem zamieszkiwania i utożsamiania się z miejscem, jako jednostka i lokalny kolektyw. We współpracy z kanadyjskim dziennikarzem i autorem książek Dougiem Saundersem kuratorzy pawilonu rozwijają alternatywne do dominujących narracje dzielnic zamieszkałych przez imigrantów. Przeciwstawiając się stygmatyzacji miejsc zasiedlanych przez przyjezdnych, pawilon analizuje je z otwartością i wrażliwością wykraczającą poza tradycyjny instytucjonalny protekcjonalizm. To tu na myśl przychodzi postawa Marii Reich z plakatu Biennale. Spójny wywód oparty jest na historiach i miejscach badanych w całych Niemczech, którym towarzyszą także gesty formalne, wzmacniające dodatkowo ideowy przekaz pawilony. Na czas biennale, budynek pawilonu został symbolicznie otwarty: w ścianach monumentalnego budynku wybito otwory, które przedefiniowały relacje jego wnętrza i zewnętrza. Co prawda wstęp do Giardini w czasie wydarzenia jest biletowany i trudno mówić tu o realnej „otwartości”, jednak gest ten dobrze koresponduje z treściami prezentowanymi w pawilonie, akcentując ich badawczy charakter.

Making Heimat. Germany, Arrival Country, Pawilon Niemiecki, fot. Felix Torkar

W 1976 roku włoski historyk architektury i sztuki Manfredo Tafuri wydał kontrowersyjną książkę pod tytułem „Architecture and Utopia: Design and Capitalist Development”. Jej główną tezą jest stwierdzenie, że architektura została z biegiem czasu całkowicie podporządkowana kapitalizmowi, a jej rewolucyjny i utopijny potencjał całkowicie zniknął. I to jest właśnie główny dramat współczesnego projektowania według Tafuriego. Ideały zostały poddane pełnej komodyfikacji i zaprzężone w sprawnie działającą machinę rynkową. Nie istnieje autonomia kreacji architektonicznej wobec struktur narzuconych przez kapitalizm. Architektura jest skazana na powrót do bycia czystą twórczością, bez żadnych rewolucyjnych perspektyw i transcendentalnego potencjału. Gdy popatrzymy na tegorocznej Biennale w Wenecji z tej, radykalnie pesymistycznej perspektywy, zauważymy, że od lat 70. architektura zapętla się wciąż w tej samej walce z samą sobą, nie potrafiąc przekroczyć własnego pola, jednocześnie nie godząc się na jego charakter. Koncepcja Biennale Araveny i prezentowane na niej obiekty w dużej mierze wpisują się w ten tragiczny schemat. Utopijna wiara i nadzieja w to, że architektura jest w stanie cokolwiek zmienić przepełnia ogromną większość pokazywanych projektów. Naiwna pozytywność dominuje mimo ewidentnego braku perspektyw. Jednocześnie wydaje się, że nie sposób architektury ratować z zewnątrz. Używanie koncepcji rozwijanych w innych dziedzinach staje się daremną próbą reanimacji ciała, które już dawno zmarło. Za Tafurim można stwierdzić, że to, co praktykom, historykom i teoretykom w polu architektury pozostało, to krytyka dominujących w tym polu ideologii i akceptacja własnego podporządkowania procesom zewnętrznym. Nie się jednak łatwo pogodzić z takim rozwiązaniem. Nie ma w końcu gwarancji, że cokolwiek się wtedy zmieni. Jednak jest to warunek rozpoznania tragedii własnego położenia i zauważania stale popełnianych błędów.

Block Research Group : Eth Zürich, Learning from the past to design a better future, mat. prasowe Biennale Architektury