Ponownie przychodząc. Mirosław Bałka w Galerii Labirynt 2

Podłoga niewielkiej sali w kamienicy na lubelskim Starym Mieście, od lat będącej siedzibą Galerii Labirynt 2, została pokryta warstwą błota. Błoto znalazło się także w poniżej usytuowanym pomieszczeniu. Niewysokim, klaustrofobicznym, w którym dorosły człowiek w żaden sposób nie jest w stanie się wyprostować. Czyste pozostały jedynie prowadzące do niego schody.

Błoto jest mokre, widoczne są odciśnięte na nim ślady butów. W zagłębieniach gromadzi się woda, a cała przestrzeń oświetlona jest intensywnym żółtym światłem (w dolnym pomieszczeniu również zainstalowano żółtą lampkę). Spowodowało to zmianę koloru nie tylko ścian, ale i samego błota, zalegającego na podłodze – w galerii dominuje ciepły ton, lecz w tym nastroju jest coś niepokojącego. Galeryjna przestrzeń po interwencji artysty wydaje się być przyjaznym miejscem, schronieniem, ale może też być pułapką zastawioną na widza.

Mirosław Bałka, „30/5780”, widok wystawy, fot. Wojciech Pacewicz

Mirosław Bałka, „30/5780”, widok wystawy, fot. Wojciech Pacewicz

Na wystawie znalazła się także rzeźba. Mirosław Bałka na okiennym parapecie ustawił figurkę tradycyjnego Żyda, wyciosaną z drewna przez Iwana Supruńczyka, białoruskiego artystę ludowego. Rzeźba może budzić zaskoczenie. Wydaje się obcym wtrętem, przypadkowo umieszczoną rzeczą (a może porzuconą) w tej dość minimalistycznej przestrzeni.

„Jak to się zaczęło?” – pyta Anda Rottenberg.

„Dostałem telegram” – odpowiada Mirosław Bałka.

„Zgaduję, że od Andrzeja Mroczka. Pamiętasz, kiedy?” – kontynuują rozmowę.

„Chyba październik. 1988. Po wystawie Andrzeja Bonarskiego, na której pojawił się Św. Wojciech”.

Ten fragment pochodzi z towarzyszącej wystawie rozmowy Przeczesywanie pamięci. Pokaz, o czym informuje pierwszy człon jej tytułu „30/5780”, jest powrotem od ekspozycji sprzed trzech dekad. W 1989 roku tu właśnie miała miejsce wystawa Rzeka, pierwsza z serii lubelskich prezentacji Mirosława Bałki, najczęściej mających miejsce właśnie w charakterystycznej dwupoziomowej przestrzeni Labiryntu 2.

W sklepie

Z Mirosławem Bałką rozmawia Marta Skłodowska

W wystawie sprzed lat artysta wykorzystał swą wcześniejszą rzeźbę. Została ona uzupełniona o neon, który zamieszczono na plecach pływaka. Wyglądający jak fale nad jego plecami. Figurę położono na popiele pochodzącym z kominka z ówczesnej pracowni artysty. Można było odmieść wrażenie, że postać płynie w tej czarno-szarej materii.

Figurę umieszczono w dolnym pomieszczeniu. Górną zaś wyłożono gałęziami świerku, po których chodzili zwiedzający. Była tam też skrzynia przypominająca trumnę. Z czasem z gałęzi zaczęło się obsypywać igliwie. Zostało ono zabrane przez artystę, a następnie ponownie wykorzystywane. W wystawę został wpisany upływ czasu. Stale podlegała ona zmianom.

Rzeka została uznana za istotny moment w twórczości Mirosława Bałki. Za zamknięcie pewnego okresu. Zapowiadała jego odejście od figury ludzkiej, ale też po sięgnięcie po materiały, które przez lata będą się u niego pojawiały, jak popiół. Sam artysta po latach, w przywoływanej już rozmowie, podkreśla: „Lublin był tym przełomem”.

Po dziewięciu latach ponowie wystawia w Labiryncie. W Hygiene (1998) wykorzystuje metalowe siatki, szyby, a w dolnej przestrzeni z puszek po brzoskwiniach i zielonym groszku oraz linoleum z podłogi w swej pracowni tworzy zbiorniki wypełnione wodą – kolejnym ważnym materiałem w jego twórczości. Pojawia się też element perfomatywny – istotny w kontekście tradycji lubelskiej galerii: podczas wernisażu artysta organizuje procesję z planszami, na których znalazły się powiększone do formatu A3 zdjęcia z gazet oraz magazynów.

Na 30/5780 i towarzyszącą jej autointerpretację artysty można spojrzeć jako na kolejną próbą postawienia odbiorcy i samemu sobie pytań o bilans trzech dekad (np. ciekawym wątkiem jest teza – odrzucana przez samego Bałkę – że jego odejście w 1989 roku od figuracji było reakcją na koniec komunizmu w Polsce i naszym regionie).

Kolejna wystawa ma miejsce w 2006 roku. Na du contrat social Mirosław Bałka pokazuje wideo przedstawiające wnętrze komory krematorium w Auschwitz. Wyświetlano je na ekranie telewizora umieszczonego w oknie galerii. Można je było oglądać tylko z zewnątrz. Z kolei dźwięk z tego filmu był odtwarzany w dolnym pomieszczeniu. Powstały dwie odrębne, odbieranie innymi zmysłami opowieści. Zaś sam tytuł wystawy odnosił się do ważnego dzieła Jana Jakuba Rousseau O umowie społecznej z 1762 roku, gdzie filozof proponował taką formę̨ zrzeszenia, która – jak pisał – „by broniła i chroniła całą siłą wspólną osobę i dobra każdego członka, i przy której każdy, łącząc się ze wszystkimi, słuchałby jednak tylko siebie i pozostał równie wolnym jak poprzednio”. Oświeceniową ideę społeczeństwa wolnego od wyobcowania zestawił artysta z doświadczeniem Holocaustu.

Wreszcie sześć lat później zostaje otwarta bes-sennosh-chn (2012), której tytuł to zaczerpnięty ze słownika do nauki polskiego dla obcokrajowców fonetyczny zapis słowa „bezsenność”. Artysta wykorzystuje igliwie, ale tym razem pochodzące z 1935 roku i odnalezione podczas remontu poddasza w pracowni w Otwocku (a wcześniej domu dziadków Mirosława Bałki). Nim wykłada dolną część galerii. W górnej zaś zostaje umieszony odlany z betonu sześcian. Przypomina postument rzeźby, jednak zamiast niej zostają na nim położone trzy aspiryny firmy Bayer. Chociaż nie było na wystawie figuratywnego przedstawienia, to ślad po niej, w postaci owego sześcianu, pozostał. A sama figura ludzka, jej ślady, fragmenty, ponownie zaczyna się pojawiać w twórczości artysty.

Na 30/5780 można wreszcie spojrzeć z innej perspektywy: jako na próbę instytucjonalnego namysłu. Lubelska Galeria od kilka lat systematycznie przygląda się własnej przeszłości. Nad własnymi praktykami działania (w tym wpisaną w nie tradycją towarzyszenia przez lata wybranym twórcom), dokonywanymi wyborami.

Ten cykl wystaw w Labiryncie zdaje się układać w koherentną całość. Jedne ekspozycje odnoszą się do wcześniejszych. Bywa, że wykorzystywane są w nich podobne materiały. Stale pojawiają się w nich odniesienia do przeszłości, do pamięci, także tej rodzinnej. Z wystawy na wystawę coraz silniejsze są też odwołania do traumy drugiej wojny światowej, w szczególności doświadczenia Holocaustu. Spojrzenie na nie jako na pewien cykl pozwala również opisać metodę pracy artysty: powracanie lub wtóre wykorzystywanie użytych już wcześniej obiektów, przy jednoczesnym wpisywaniu się artysty w konkretną, w przypadku Labiryntu 2 bardzo zdeterminowaną przez architekturę przestrzeń. Pokazuje też zachodzące w twórczości Bałki zmiany, przełomy, a nawet zerwania, ale też ciągłość i konsekwencję dokonywanych przez niego wyborów.

W 2015 roku w łódzkim ms1 otwarto wystawę Mirosław Bałka. Nerw. Konstrukcja (kuratorki: Kasia Redzisz i Maria Morzuch). Tworzyła ona kanoniczny obraz jego twórczości, potwierdzający wiele z dotychczasowych jej odczytań. Bardzo konsekwentny, zwarty, intelektualnie wiarygodny i zgodny z wieloma autointerpretacjami artysty. Jednocześnie go dopełniała, przede wszystkim silnie włączając w obieg wystawienniczy prace rysunkowe, i podkreślała znaczenie szkicu w jego pracy. Jednak Nerw. Konstrukcja niosła za sobą pewne niebezpieczeństwo: narzucenia jednej interpretacji, nie tyle wykluczającej, ale ograniczającej na inne, także nieoczywiste jej odczytania.

Mirosław Bałka, „30/5780”, widok wystawy, fot. Wojciech Pacewicz

Mirosław Bałka, „30/5780”, widok wystawy, fot. Wojciech Pacewicz

Na 30/5780 i towarzyszącą jej autointerpretację artysty można spojrzeć jako na kolejną próbą postawienia odbiorcy i samemu sobie pytań o bilans trzech dekad (np. ciekawym wątkiem jest teza – odrzucana przez samego Bałkę – że jego odejście w 1989 roku od figuracji było reakcją na koniec komunizmu w Polsce i naszym regionie).

Interesująca jest idea wystawy jako podsumowania. Bardzo różnie rozumianego. Pierwsza część jej tytułu odwojuje się do obecności Mirosława Bałki w lubelskim Labiryncie. Druga zaś do początku człowieka według biblijnego przekazu. Miał on powstać w szóstym dniu tworzenia świata. 5780 lat temu, z błota właśnie. Mokrego, bo przecież z suchego nie sposób byłoby go ulepić.

1

Krytyka 02.11.2018

Dom otwarty, miasto zamknięte. Mirosław Bałka w OP ENHEIM

Marcin Ludwin

Biblijne konotacje ma także światło użyte na wystawie – ono stało u początku. „Bóg rzekł: ‘Niechaj się stanie światłość!’. I stała się światłość” – zapisano w Księdze Rodzaju. 30/5780 okazuje się być rodzajem palimpsestu. Złożonym z wielu różnych znaczeń, tekstów, obrazów. Dodatkowo na wystawie znalazła się kartka papieru. To rodzaj szkicu, a może zapisu tworzenia koncepcji, ale też pełni inną funkcję. To notatki, jak podkreśla artysta, które „służą jako pomoc w czytaniu tego dzieła”. Są tu słowa, fragmenty zdań, tytuły, liczby. „Majdanek”, „osuszanie błota”, „bruzdy i zwoje”, „tell me about tomorrow yesterday”. Ich odczytania, a tym bardziej zinterpretowanie, nie jest łatwym zadaniem. Np. „Mu” to japoński znak oznaczający nicość. Z kolei „Tanie jak błoto” to przywołanie słynnej serii wojennych rysunków Władysława Strzemińskiego. Użyty na wystawie przez Bałkę materiał okazuje się nader wieloznaczny. To przecież błoto pokrywa dno rzeki – to wprost nawiązanie do pierwszej wystawy artysty w Labiryncie. Z błota powstał człowiek, ale też na wystawie ono widza otacza. Dosłownie: schodząc po schodach do dolnego pomieszczenia ma je pod i nad sobą. Jakby znajdował się w błotnym kokonie. Ostatecznie 30/5780 okazuje się układanką niedopowiedzeń. Z założenia zapewne, bo jak pisała Allegra Pesenti: prace artysty „wiążą się często z poszukiwaniem śladów ukrytego lub przywróceniem wymazanego; są reakcją odtwarzania tego, co minęło: nieobecność miewa bowiem większy ciężar gatunkowy niż obecność”.

Mirosław Bałka, „30/5780”, widok wystawy, fot. Wojciech Pacewicz

Mirosław Bałka, „30/5780”, widok wystawy, fot. Wojciech Pacewicz

Na 30/5780 można wreszcie spojrzeć z innej perspektywy: jako na próbę instytucjonalnego namysłu. Lubelska Galeria od kilka lat systematycznie przygląda się własnej przeszłości. Nad własnymi praktykami działania (w tym wpisaną w nie tradycją towarzyszenia przez lata wybranym twórcom), dokonywanymi wyborami. Nad problemem ciągłości i zerwań w jej historii. Wystawa Mirosława Bałki oraz trzydziestoletnia obecność w tym miejscu są częścią tego namysłu. I dobrze koresponduje z inną, trwającą równolegle wystawą Mikołaj Smoczyński – The Secret Performance (6.12.2019-29.02.2020; jej kuratorem także jest Waldemar Tatarczuk), którą poświęcono obecności przez lata w Labiryncie tego ważnego dla galerii twórcy. Obie układają się w opowieść o istotnej części historii tego miejsca, jego znaczenia w nie tylko w lokalnym, lubelskim kontekście.