Pomieszanie z poplątaniem. Co wysupłuję z wątków 17. Międzynarodowego Triennale Tkaniny w Łodzi

Lynne Cooke, jedna z najważniejszych krytyczek globu, przygotowuje właśnie wystawę o wzajemnych inspiracjach projektantów tkanin i artystów abstrakcyjnych. Inna sława, Susane Bocanegra, zajmuje się tapiserią w zbiorach MoMA i tworzy na jej temat wykład performatywny. Ubiegłoroczne biennale weneckie prezentuje sztuki pomniejsze (minor arts), takie jak ceramika i tkanina. Mało tego, pokaz przypominał polskie konkursy uświęcające dane gatunki¹. Słowem, sztuka włókna ma się w starym centrum wybornie. Jednak tym razem impet przyszedł z zewnątrz. W Azji, Afryce subsaharyjskiej i Ameryce Łacińskiej, historycznie o wiele bardziej ceniona, tkanina skutecznie rozłupuje skostniałe hierarchie. Zapewnia pożądane w sztuce współczesnej wartości: (pół)peryferyjność, niebiałość, niemęskość, redefiniowanie kanonu, polityczność, zależności o globalnej skali, dozę swobody i niedookreśloności, relację z technologią, dekoracyjność, łączenie technik i materiałów, nietrwałość i performatywność, stymulację wielozmysłową, w tym haptyczność². Trudno na razie stwierdzić, czy tkaninowe wzmożenie pociągnie za sobą realną zmianę, czy zatrzyma się na etapie kompulsywnego generowania atrakcyjnych słów, takich jak wyżej wymienione.

CMWŁ udanie, choć w tonie „kiedyś to było”, mitologizuje szczególny status polskiej tkaniny.

Niezależnie od dalszego rozwoju sytuacji dla Międzynarodowego Triennale Tkaniny w Łodzi, właśnie świętującego 50-lecie istnienia, ten trend to szansa (bo można przewietrzyć wiekową imprezę), ale i zagrożenie (wygórowane oczekiwania publiczności i hurraoptymizm). Jeżeli chodzi o możliwości, część z nich muzeum wykorzystało nader sprawnie. Tegoroczną edycję imprezy przygotowała Marta Kowalewska, główna kuratorka Centralnego Muzeum Włókiennictwa, orientująca się zarówno w meandrach medium, jak i najnowszych trendach. Jubileuszowa edycja MTT zyskała solidną, rozpoznawalną identyfikację graficzną (Centrala), korespondującą z tegorocznym tematem, czyli „stanem splątanym”: litery sprzężone ze sobą jak łańcuchy na wyrazistym, karminowym tle. W sumie jest więc lepiej niż było jeszcze kilka lat temu, zarówno jeśli chodzi o całą instytucję, jak i cykliczne wydarzenie. Wiąże się to – jak można przypuszczać – ze zmianą dyrekcji muzeum: od 2016 kieruje nim Aneta Dalbiak. Wcześniej w Radzie Programowej triennale zasiadało hermetyczne towarzystwo osób związanych z medium. Oglądając dokumentację archiwalnych odsłon triennale wnioskuję, że ich wiedza nie przekładała się na znajomość współczesnych procedur wystawienniczych i muzeologicznych. Zagadnienia techniczne związane z tkaniną doceni jedynie wąskie grono profesjonalistów, a niestety wiedza na ten temat nawet u absolwenta_tki historii sztuki bywa znikoma lub zerowa. Natomiast anachroniczność projektów graficznych i składu wydawnictw, ale nade wszystko staroświeckie strategie kuratorskie (dobór i sposób prezentacji obiektów, teksty towarzyszące) dostrzeże znacznie szersze grono osób związanych ze sztukami wizualnymi, w następstwie czego ucierpi wizerunek muzeum. Wiele wskazuje na to, że Aneta Dalbiak zdaje sobie z tego sprawę. Rada Programowa MTT składa się obecnie nie tylko ze specjalistek w zakresie sztuki włókna (Aurelia Mandziuk-Zajączkowska, współzałożycielka Stowarzyszenia Sztuka i Dokumentacja, oraz Wojciech Sadley, legenda polskiej szkoły tkaniny), ale też znawczyń sztuki współczesnej i osób z doświadczeniem zarządzania instytucjami kultury (Małgorzata Ludwisiak, Hanna Wróblewska). Odczuwam ulgę, że o CMWŁ można wreszcie pisać bez zażenowania, ale zarazem frustrację, bo przecież wymienione wyżej elementy to zaledwie niezbędne minimum. Nie zmienia to faktu, że CMWŁ udanie, choć w tonie „kiedyś to było”, mitologizuje szczególny status polskiej tkaniny. Oczywistym tłem tegorocznego triennale jest wszak nie tylko retrospektywa Magdaleny Abakanowicz w Tate, ale także historia samego muzeum. Krystyna Kondratiukowa, pomysłodawczyni Triennale i założycielka CMWŁ, jednego z pierwszych w Europie muzeów tkanin (1960), do tego usytuowanego w postindustrialnej przestrzeni, i to dobrych parę lat przed odkryciem architektury przemysłowej przez nowojorskie niezależne środowiska artystyczne, jawi się jako absolutna pionierka sztuki włókna i muzeologii.

Michiyo Igarashi, Krzewienie, Japonia 2020, fragment wystawy 17. MTT, fot. HaWa

Melania Toma, Wirhina. Z serii Córki Pachy (Świata), Włochy 2021, fragment wystawy 17. MTT, fot. HaWa

Tanyu Lu, Inicjatywa 30 na 30, Tajwan 2021, fragment wystawy 17. MTT, fot. HaWa

po prawej Katja Felle, Stop-Szyj-Reset, Słowenia 2021 (praca nagrodzona brązowym medalem), fragment wystawy 17. MTT, fot. HaWa

Monika Gromadzińska, Et in Arcadia Ego, Polska 2021, fragment wystawy 17. MTT, fot. HaWa

Rieko Yashiro, Prezent od morza, Japonia 2021, fragment wystawy 17. MTT, fot. HaWa

Wyrazem nowego otwarcia jest zmiana regulaminu Międzynarodowego Triennale Tkaniny. Do 15 edycji włącznie (2016 n.e.!) organizatorzy wymagali, aby autor(ka) specjalizował(a) się w tkaninie artystycznej. Każdy kraj reprezentował komisarz, rekomendujący i selekcjonujący osoby uczestniczące, które nie mogły zgłosić się w ramach otwartego naboru; wystawa nie miała kuratora oraz tematu przewodniego. Wytyczne te – na szczęście już minione – odczytuję jako relikt dawnych czasów – może nawet przywiązania do modernistycznej „czystości” medium. Obecne przepisy zakładają, że praca artystyczna nie musi reprezentować sztuki włókna – wystarczy, że inspiruje się jej technikami, znaczeniami, przedstawia medium jako temat, adaptuje myślenie „tkaniną” do innych dziedzin i formatów. Wymienione warunki, streszczające się w „tkaninowej” postawie wobec świata, stanowią kwintesencję współczesnego rozumienia sztuki włókna.

W sklepie

W 22 numerze „Szumu” Karolina Plinta recenzuje wystawę Magdaleny Abakanowicz „Metamorfizm” w Centralnym Muzeum Włókiennictwa

Nie uniknięto jednak błędów: za problem techniczny można uznać – przy odrobinie wyrozumiałości – nieobecność feminatywów, i to zarówno w regulaminie konkursu, jak i tekstach towarzyszących czy na banerach w przestrzeni muzeum. Jednak stosowanie wyłącznie rodzaju męskoosobowego dla opisu prac jawnie queerowych, feministycznych, emancypacyjnych przy jednoczesnym podkreślaniu aktualności – kłuje w oczy. Pozostaje mieć nadzieję, że członkinie nowej Rady zauważą ten mankament.

Jednak fundamentalny problem leży gdzie indziej, a mianowicie w założeniach wystawy przygotowanej przez Martę Kowalewską. Główna idea okazuje się całkowicie nieczytelna; nie można jej rozpoznać ani w układzie prac, ani w ich warstwie treściowej, ani decyzjach formalnych i materiałowych. Obiekty wydają się rozmieszczone przypadkowo. Na przykład: kameralna, intymna instalacja o dramacie utraty bliskich podczas wojny (Łzy, które zastygają i krew, która nie krzepnie Vasylyny Buryanyk) sąsiaduje z idylliczną sceną wylegiwania się półnagich mężczyzn na łące (Lato Łukasza Wojtanowskiego). Pierwsza powściągliwie wykorzystuje kolory i nietypowe materiały, druga to klasyczny gobelin w pastelowych tonach. Praca Buryanyk to dwa kubiki z krystalizującym roztworem soli, rdzewiejącym metalem i szeregiem tkanin przypominających przekrój ludzkiego ciała. Obiekty przywodzą na myśl wczesne prace Hansa Haackego, jednak ich charakter jest o wiele bardziej dramatyczny: Łzy, które zastygają i krew, która nie krzepnie wyrażają emocjonalne aspekty wojny w Ukrainie. Z kolei haft gobelinowy Wojtanowskiego porusza wątki homoerotyczne, kompozycja jest przepełniona spokojem i rozleniwieniem. Taki kontrast formalny i tematyczny trudno uzasadnić, a sąsiedztwo staje się co najmniej niefortunne.

Główna idea wystawy okazuje się całkowicie nieczytelna; nie można jej rozpoznać ani w układzie prac, ani w ich warstwie treściowej, ani decyzjach formalnych i materiałowych.

Podobne przykłady można mnożyć. Przyczyna tego zagmatwania tkwi moim zdaniem w zbyt ogólnym sformułowaniu tematu, któremu nie towarzyszy differentia specifica, klucz, który pozwalałby na zrozumienie obecności danej pracy na wystawie. Tytułowy „stan splątany” oznacza tutaj niemal każdy rodzaj kryzysu: nachalne zaczepki kierowane wobec kobiet (Jak ci mija wieczór Michelle Hamer), problemy globalnego Południa i migracji (Nigeryjska Świątynia Mistycznej Wizy Kara Akpokierkego), kryzys klimatyczny (Pau-brasil Cristiane Mohallem), bierność świadków przemocy w kontekście koreańskich szkół (June Lee, Gapie), cyfrowe wykluczenia i błędy generowane elektronicznie (Stop-Szyj-Reset Katji Felle).

Osoby biorące udział w triennale najczęściej rozpoznawały splątanie jako zaburzenie równowagi, wywołane wojną i pandemią, ale pojawiły się także prace o przeciwnym sensie. Rozumiany dosłownie „stan splątany” to uporządkowane, mierzalne zjawisko fizyczne. Określa sytuację, w której z nieznanych jeszcze przyczyn cząstki są powiązane jedna z drugą i wzajemnie na siebie wpływają, nawet jeśli dzielą je znaczne odległości. Metaforycznie: dowód na wyższy ład uniwersum, odsyłający do tkaniny jako ekspresji zmysłu. Przykładem pracy realizującej takie założenia jest tradycyjny, detaliczny haft kantha z wszytymi fragmentami nepalskiego papieru, wykorzystany w pracy bez tytułu Moumity Basak. Dotyczy on wspólnoty kobiecego doświadczenia, wzmacnianej wspólnym mieszkaniem, podobnymi aktywnościami, a być może i więzami krwi. Opowieść o ukojeniu płynącym z relacji i spektakularne wykonanie techniczne zapewniły pracy złoty medal 17. MTT. Tymczasem chaos uznany za prawidłowość i metodę, czyli połączenie nietypowych elementów – tak termin „stanu splątanego” zdefiniował Przemysław Branas. Artysta przywołał osobliwy fakt pochowania Jarosława Iwaszkiewicza w mundurze górniczym i interpretuje ten uniform jako queerowy.

Karolina Lizurej, Życie płonne i wspaniałe, Polska 2021, fragment wystawy 17. MTT, fot. HaWa

Ya-Chu Kang, Dywan z pyłu nr 9 – Taitung, Tajwan 2020, fragment wystawy 17. MTT, fot. HaWa

Maja Gecić, Przemysł: ośmiel się nosić to, co niezaangażowane, Serbia 2019, fragment wystawy 17. MTT, fot. HaWa

Tanyu Lu, Inicjatywa 30 na 30, Tajwan 2021, fragment wystawy 17. MTT, fot. HaWa

Małgorzata Markiewicz, Pimoa Chthulu, Polska 2021, fragment wystawy 17. MTT, fot. HaWa

Karo Akpokiere, Nigeryjska Świątynia Mistycznej Wizy, Nigeria 2021, fragment wystawy 17. MTT, fot. HaWa

Czyżby więc stan splątany oznaczał w zamyśle kuratorki bardzo różne formy porządku i nieładu? Byłoby to do zaakceptowania, gdyby aspekt ten został wyrażony wprost lub pośrednio, niemniej tekst wprowadzający zdaje się sprawę zaciemniać. Dowiemy się z niego, że prace nadesłane na konkurs komentują rzeczywistość, przeszłość i przyszłość, a medium tkaniny nie należy deprecjonować. Próba uporządkowania założeń ekspozycji polega na wprowadzeniu czterech (!) podtytułów – które wydają się być odgórnie narzucone, nie wynikają z charakteru prac – „stan uobecniony”, „ukorzenienie”, „horyzonty rzeczywistości”, a w końcu „ucywilizowanie”, co uznaję za pomysł ryzykowny. Tkaninę spotkała długa historia marginalizacji i przemocy, które uzasadniano właśnie „ucywilizowaniem” (zwykle siłą zmusza się „nieucywilizowanych” do tego, aby nauczyli się „cywilizowanych manier”). Z tego przesłania wybrzmiewa naiwność – ucywilizowanie daje nadzieję na pokój. Gorzkim komentarzem do kuratorskiego i artystycznego myślenia życzeniowego stał się los pracy Olgi Radionowej Na polach wojny kwitną kwiaty. Autorka „wierzy, że sztuka może i powinna być narzędziem zszywającym świat w jedną, piękną tkaninę”. Do stworzenia pracy użyła elementów granatnika, dlatego realizacja została zatrzymana na granicy i nie dotarła do Polski.

O ile główna wystawa 17 MTT wprowadza przepych i spiętrzenie, Zmęczenie materiału sugeruje prekaryjność współczesnego świata i proponuje tkaninę jako medium elastycznie adaptujące się do trudnych warunków.

W ogóle zbyt wiele jest na omawianej wystawie tekstów, każda praca została opisana drobnym drukiem na kartce formatu A4, często dygresyjnie, jakby słowa miały wytworzyć samoistnie sens. W konsekwencji ekspozycja okazuje się „składanką” pozszywaną w umowny sposób. Tymczasem główny problem całego projektu dałoby się naprawić, stosując jeden z czterech sposobów: rezygnując z wystawy problemowej, przeprowadzając ostrzejszą selekcję (eliminacją realizacji nie na temat), dzieląc wystawę na mniejsze odsłony (np. pokazywane w ciągu następnych trzech lat), w końcu wykorzystując dodatkowe przestrzenie. To ostatnie jest istotne o tyle, że niejasną sytuację kuratorską gmatwa dodatkowo wymagająca ekspozycyjnie, trzypoziomowa postindustrialna sala z wąskimi korytarzami, w których „duszą się” 54 prace (spośród 56 finałowych, dwie nie dotarły na wystawę). Gdybyśmy mieli tu do czynienia z celowym nagromadzeniem, paranoiczną kolekcją, nie byłoby wątpliwości, że jest to gest intencjonalny; takie założenia nie zostały jednak wyartykułowane.

Znacznie lepiej jest na poziomie pojedynczych prac. Moją uwagę przyciągnęły ludzkie figury, oplecione w finezyjny sposób kolorowymi sznurami, z zamotanymi rękami – bierni świadkowie przemocy, którzy nie reagują ze względu na rozproszenie odpowiedzialności, strach i brak poczucia więzi z ofiarami (June Lee, Gapie). Ciekawe efekty dało także inspirowanie się wizualnością cyfrową i „przeniesienie” jej w medium tkaniny w pracach Zhanny Petrenko (Całun niepewności) i Katji Felle (Stop-Szyj-Reset) – artystki otrzymały (odpowiednio) srebrny i brązowy medal. Ze względu na eksperymenty materiałowe zapamiętałam wdzięczną instalację Shiego Kuboty, tworzącego lekkie, zwiewne konstrukcje powstające z ręcznie obrabianych włókien konopnych (Blask w lesie koloru). Nie przekonuje mnie za to prostota przekazu Szczerości Nazhen Hu, ale zaskakuje i sprawia przyjemność oglądanie samej instalacji: wiklinowych, kolorowych „jeży”. Jury przejrzało prawie pół tysiąca zgłoszeń, kwalifikując do finału niewiele ponad 5%. Wybory komisji w większości wydają się trafne, lecz pojawiają się i typowania słabsze: na przykład dwie podobne postacie, odwrócone do siebie plecami, połączone jednym warkoczem (Alexandra Neacsu, Więź) czy dość banalny motyw tafli wody z przewróconymi łódkami (Katalin Kiss, Przejście). Redukcja zadziałałaby jedynie na korzyść wystawy, zgodnie z zasadą brzytwy Ockhama.

1

Podcast 16.11.2022

Godzina Szumu #74: Jakub Gawkowski, Marta Kowalewska

Karolina Plinta; postprodukcja: Izabela Smelczyńska

Mankamenty 17 MTT stają się jeszcze bardziej widoczne w zestawieniu z wydarzeniem towarzyszącym, Ogólnopolską Wystawą Tkaniny Unikatowej o wymownej nazwie Zmęczenie materiału, kuratorowaną przez Jakuba Gawkowskiego. Tu przekaz werbalny został sprowadzony do syntetycznego objaśnienia. Poszczególne obiekty rozmieszczono w przestrzeni bardziej różnorodnie, spora odległość między pracami nadaje ekspozycji lekkości. Lakoniczny tytuł generuje kilka skojarzeń, dotyczących nietrwałości tkanin, trudności w ich konserwacji, łączenia materiałów z pamięcią indywidualną i zbiorową ze względu na intymność i cielesność. O ile główna wystawa wprowadza przepych i spiętrzenie, Zmęczenie materiału sugeruje prekaryjność współczesnego świata i proponuje tkaninę jako medium elastycznie adaptujące się do trudnych warunków. Włókna mogą być tanie i stosunkowo łatwe w transporcie, oferują minimum bezpieczeństwa współczesnym nomadom. Bieda-medium. Przesłanie, sygnalizowane też w pracach na wystawie głównej (Katarina Weslien, Namiot nocny; Anna Resei, tele-nomadyczny), przemawia do mnie o wiele bardziej niż abstrakcyjne hasła w rodzaju „stanów uobecnionych”.

Co więc zrobić z trącającymi myszką imprezami z tkaniną w tytule? Podpowiadam teatralnym szeptem: „Celebrować!” Przeczesywać szafy, wytrząsać kulki naftaliny, szukać perełek! Zezować – zjawiska stojące przed oczami nigdy nie są wystarczająco ciekawe, dopiero kątem oka można dostrzec prawdziwe skarby. Piszę te słowa bez cienia ironii, wiem bowiem dobrze, że w osobliwości tkwi subwersyjna siła. Trzeba jednak umiejętnie i z wyczuciem przesuwać akcenty, dzięki czemu babcine starocie zmienią się (albo i nie) w unikatowe modele vintage. Dlatego proponuję spojrzeć na MTT z ukosa, wyławiając to, co widoczne na skraju pola widzenia. Co do jednego nie ma wątpliwości – jest z czego wybierać.

^{[1] Zwrócił na to uwagę Piotr Policht w tekście: Świadomy sen. 59. Biennale Sztuki w Wenecji, https://culture.pl/pl/superartykul/swiadomy-sen-59-biennale-sztuki-w-wenecji, (dostęp: 03.12.2022).}

^{[2] General Introduction, w: A Companion to Textile Culture, red. Jennifer Harris, Wiley Blackwell, Hoboken, West Sussex 2020, s. 1-6.}