Pomiędzy. Cezary Poniatowski w Galerii Stereo

Galeria Stereo śmiało rozwija swoje „malarskie” skrzydła. Po Jakubie Czyszczoniu i Piotrze Łakomym (tworzącym niemal obrazy, które czasem mogą wisieć na ścianie) przyszedł czas na kolejnego, młodszego twórcę. Cezary Poniatowski, wcześniej związany z Piktogramem, zdaje się dobrze wchodzić do tej galerii. Wystawa Sick Box konsekwentnie rozwija styl artysty, który z minimalistycznego tenebryzmu osuwa się w najbanalniejszą z czarnych czerń – czerń totalną. Na szczęście zdaje się mieć na nią pomysł, może nawet niezły.

Tytułowe „sick boxy” to rodzaj drewnianych ołtarzyków, w których składowano boskie figury, wodę święconą, oleje, świece i inne przedmioty mogące pomóc choremu lepiej przejść drogę do zdrowia lub na tamten świat.

W sklepie

Wystawę Cezarego Poniatowskiego „Gumoleum” w Piktogramie recenzuje Konrad Schiller

Postawione wewnątrz pomieszczenia galerii, przenicowane na lewą stronę (znak firmowy Stereo?) ścianki są integralną częścią ekspozycji – dopiero na ich białym tle prace Poniatowskiego świecą swoim mrocznym blaskiem. Same obrazy, czy raczej reliefy, wchodzą w interakcje nie tylko z owymi ściankami działowymi, ale też z osłonami kaloryferów i widokiem za oknem. Mimo że to zaledwie kilka bardzo podobnych, monochromatycznych obiektów, to sporo się tu dzieje. Obrazy są mozolnie wytapicerowanymi wersjami typowych dla Poniatowskiego przedstawień. Obok przestrzennie uformowanych plam ze skóry pojawiają się w nich elementy drewniane oraz montażowe: deski, kołki i regularnie nawiercone płyty stolarskie, oraz gwoździe, zszywki i wkręty. Skomplikowane, skrupulatnie skomponowane ze skrawków przemysłowo przetworzonej materii obiekty konkretyzują akumulację duchowej energii. Tytułowe „sick boxy” to rodzaj drewnianych ołtarzyków, w których składowano boskie figury, wodę święconą, oleje, świece i inne przedmioty mogące pomóc choremu lepiej przejść drogę do zdrowia lub na tamten świat. W książce Lincoln w Bardo sick-boxami nazywano trumny dla nie do końca zmarłych, miejsca, gdzie nieobecni uobecniają się ze szczególną intensywnością. Nie wiem jakie były źródła, inspiracje i motywacja artysty. Łatwo mi jednak wskazać, dlaczego jego nowe prace mogą się podobać, jakie artystyczne podteksty uruchamiają i czym fundują angażujące doświadczenie estetyczne.

Odwołanie się w tytule, tekście towarzyszącemu wystawie i elementach obiektów do praktyki duchowej i jej materialnych narzędzi w żaden sposób nie musi świadczyć o próbie podboju zaświatów, zwrocie metafizycznym czy deklaracji religijnej. To nie byłby pierwszy raz, kiedy kompletnie świecka sztuka używa do własnych celów rozwiązań wypracowanych na gruncie sztuki sakralnej. Bliskim przykładem mogą być reliefy Tatlina, który użył technologii pisania ikon do stworzenia całkiem nowej wypowiedzi plastycznej, wolnej od funkcji reprezentacji. Reliefy były deklaracją nadchodzącej nowoczesności, pierwowzorem sztuki obiektu, pierwszym krokiem do miejsca, które po półwieczu wypełnił minimalizm. Jak się okazuje, paradoksalnie, radykalna nowość sprzed stu lat może dawać aktualnie nowemu malarstwu odświeżający efekt.

Jakkolwiek złożone i fantazyjnie narysowane nie byłyby to prace, to pierwszym i dominującym wrażeniem jest brak. Nie chodzi tu tylko o brak koloru ale też brak warstwy referencyjnej, elementów narracyjnych i dyskursywnych. Sztuka czarno-czarna to banał, wystawy złożone tylko z czarnych prac można produkować taśmowo i problematyzować zarówno tematycznie, jak i formalnie. W przeciwieństwie do np. genialnych nokturnów Rafała Bujnowskiego, obiekty Poniatowskiego nie tylko wychodzą poza funkcje reprezentacji, ku uobecnianiu pustki, ale na dodatek udaje im się spacyfikować infantylną złowieszczość i sentymentalną nastrojowość czerni.

Cezary Poniatowski, „Sick-box”, widok wystawy

Cezary Poniatowski, „Sick-box”, widok wystawy

Cezary Poniatowski, „Sick-box”, widok wystawy

Cezary Poniatowski, „Sick-box”, widok wystawy

Cezary Poniatowski, „Sick-box”, widok wystawy

Cezary Poniatowski, „Sick-box”, widok wystawy

Czerń to nie tylko brak koloru i światła, dezaktywacja fotoreceptorów w siatkówce, która nie tylko koi i leczy aparat zmęczony impulsacją; to także informacja o potencjalnej możliwości widzenia poza czernią. Kompletna czerń daje możliwość nie-widzenia i tym samym nieuznawania i niedziałania, a więc jest to kolor emancypujący, kolor odmowy i wolności. Może to raczej ta właściwość, a nie moda, stanowiły o sukcesie Czarnych Protestów? Czerń to także pozytywny wyraz braku, wyraźny znak pustego miejsca, przestrzeń w której może zaistnieć cokolwiek. Dzięki temu staje się też barwą wyobraźni. Być może dlatego tak kochają się w nią ubierać artyści, architekci i wyznawcy purytańskich odłamów protestantyzmu. Chociaż może do tych grup bardziej przemawia fakt, że jest to też barwa tego, co mogło się zdarzyć, ale się nie wydarzyło i nigdy się nie wydarzy – kolor melancholii, która sprawia, że niełatwo podnieść się z łóżka.

Poniatowski uszył swoje pejzaże nieodległych zaświatów z przemysłowej imitacji cielesnych powłok martwych zwierząt, tzw. skaju, który podwaja własności kategorii abject i jest podły zarówno w sensie moralnym, jako skóra, jak i użytkowym, jako PCV.

W sklepie

Wystawę Gizeli Mickiewicz „Dać, odebrać, zostawić poczucie braku” w galerii Stereo recenzuje Karolina Plinta

Czerń czerni nierówna, jej funkcje i znaczenia są niewyczerpane, dlatego trzeba znaleźć sensowne uzasadnienie dla tak radykalnego oddania się tej barwie. Myśląc o czarnej praktyce sztuki, nie sposób nie wspomnieć Ada Reinhardta, którego misterne obrazy miały być czyste, abstrakcyjne, bezcelowe, pozaczasowe, i nieprzestrzenne, miały bezinteresownie rozwijać własną świadomość bycia ostatecznym i idealnym przedmiotem i podmiotem sztuki, poza wszelką zmiennością i relacjami. Podobnie transcendentna funkcja jest obecna w cyklu Poniatowskiego, ale z pewnością nie jest jedyną, i na pewno nie tak radykalną. Raczej przebija gdzieś w drugim planie, bo przede wszystkim pokazywane tu obrazy epatują swoją przestrzenną i pełną materialnością. Zostały wykonane głównie z drewna i skóry, które nie są już żywe, ale jeszcze się nie rozłożyły. Skóra, podobnie jak czerń, to nie kwestia mody. Historia imperiów, jakiej uczy się w szkołach, toczy się dzięki genialnym strategom, mężom stanu, dzielnym jednostkom i kierowanym przez nie masom. Nie wspomina się o towarzyszących im stadom zwierząt. W przypadku zachodniej cywilizacji były to krowy i woły. Od czasów rzymskich, przez wielkie podboje, aż po czynienie Ameryki znów wielką, krowy dostarczały i dostarczają nasyconego kreatyną i białkiem pożywienia oraz skór, dzięki którym armie mogły i mogą przemieszczać się ze swym sprzętem i stawać do walki z gorzej odżywionymi i słabiej wyposażonymi przeciwnikami. Widmo wołowiny krąży nad polami bitew i imperialnym majątkiem zdeponowanym w muzeach. Poniatowski uszył swoje pejzaże nieodległych zaświatów z przemysłowej imitacji cielesnych powłok martwych zwierząt, tzw. skaju, który podwaja własności kategorii abject i jest podły zarówno w sensie moralnym, jako skóra, jak i użytkowym, jako PCV.

Artyście w tej kameralnej wystawie udało się więc stworzyć rzeczy jednocześnie konkretne i niejednoznaczne, doprowadzić do stanu pomiędzy, gdzie na kilku planach dzieje się na tyle niewiele, by trzeba było nieco zmrużyć oczy, i na tyle dużo, by nieco uśpiony wzrok mógł rozpracowywać poszczególne warstwy i rekonstruować przebieg wypadków, do jakich doszło pomiędzy nawarstwieniami. Ciekawe, jaki będzie jego następny krok: ku perspektywom metafizycznym czy obiektywnej materii? A może Poniatowski dalej będzie kroczył mglistą drogą biegnącą gdzieś w poprzek obu planów?