Polityczność lalkowa

Pytanie o polityczny wymiar i znaczenie lalek teatralnych wymaga niemal natychmiastowego poszerzenia i wyjścia poza kwestię podejmowania lub nie tej tematyki przez profesjonalny teatr lalkowy^[1]. Nie chodzi o to, by wskazywać i omawiać polityczne przedstawienia pojawiające się w jego repertuarze (choć niektóre z nich zostaną wspomniane), ale raczej o to, by zastanowić się nad potencjalnym politycznym znaczeniem lalki czy wręcz samego faktu sięgnięcia po kukiełkę — materialną reprezentację ludzkiej postaci. W niniejszym tekście, z konieczności syntetycznym i opartym na wybranych przykładach, postaram się wyśledzić i wskazać przejawy takiej teatralności politycznej lub polityczności teatralnej, która jest specyficzna dla teatru lalek, czy też takiej, która w nim i przy jego pomocy realizowana jest szczególnie skutecznie i fortunnie. Wybrane przez mnie przykłady pochodzą wyłącznie z kręgu kultury i teatru polskiego, co jednak nie znaczy, że wyprowadzane z nich wnioski odnoszą się tylko do niej. Nie są to oczywiście żadne konkluzje ostateczne — raczej hipotezy formułowane w nadziei, że poszerzą pole refleksji nad znaczeniami i funkcjami lalek.

In effigie

Niemal klasycznym, wielokrotnie przywoływanym i omawianym przykładem politycznego użycia lalki w dawnej Polsce jest historia Baraniego Kożuszka. Przezwisko to nosił pionier polskiego performansu politycznego, artysta uliczny, o którym wiemy w zasadzie tyle, ile wiąże się bezpośrednio z jego aktywnością artystyczną. Podobno miał na imię Walenty, a przezwisko zawdzięczał nie strojowi, lecz jednej z ulubionych piosenek ze swego repertuaru. Pisze się zazwyczaj, że był żebrakiem, ponieważ utrzymywał się z datków. Dziś jednak uznalibyśmy go raczej za artystę ulicy, buskera, choć jego działania nie miały wyłącznie charakteru muzycznego. Wiadomo, że popularność zdobył jako uliczny prześmiewca i satyryk, robiący dowcipy kobietom, ale i krytykujący zbytkowne życie możnych. Spośród wielu innych tego typu ulicznych aktorów politycznych wyróżnił się w okresie powstania kościuszkowskiego, gdy regularnie organizował na ulicy Miodowej w Warszawie radykalne widowiska satyryczne. Polegały one na tym, że Barani Kożuszek wystawiał postaci życia publicznego uznawane za zdrajców sprawy narodowej, a następnie ścinał im głowy przy pomocy małej gilotynki. Zapewne towarzyszyły temu jego komentarze, być może jakieś dodatkowe sceny, bo trudno przypuszczać, by sam akt ścinania głowy lalce był tak atrakcyjny, by wielokrotnie przyciągać — jak świadczą źródła — tłumy warszawiaków.

Po upadku powstania ten pionier polskiego teatru zaangażowanego zapłacił za swoją aktywność wysoką cenę. Umieszczono go w Domu Poprawczym i Pracy Przymusowej. Wolności nie odzyskał nigdy: gdy Prusacy przejęli władzę w Warszawie, Barani Kożuszek trafił najpierw do miejskiego więzienia, a potem do twierdzy Spandau, gdzie zmarł w roku 1806. Usiłowano chłostą wymusić na nim denuncjacje domniemanych inspiratorów jego przedstawień, ale — jak głosi legenda — nikogo nie zdradził. Nie odbierając mu odwagi, chciałbym jednak zauważyć, że może nie miał kogo zadenucjować, bo sam był twórcą tego satyrycznego widowiska, zaś inspirację dlań stanowiło wyczucie nastrojów publiczności jego teatru — warszawskiej ulicy^[2].

Ścinając głowy figurkom zdrajców, Barani Kożuszek podejmował zamach na polityczną skuteczność tych postaci, ukazywał ich społeczne odrzucenie i zarazem negował roszczenia do reprezentacji. O skuteczności tego zamachu świadczy siła reakcji — za „symboliczne” i zastępcze zgładzenie aktorów publicznych, satyryk jak najbardziej realnie zapłacił wolnością i życiem.

Niezależnie od własnej inwencji Barani Kożuszek wykorzystywał jedną z podstawowych politycznych cech lalki — stwarzaną przez nią możliwość zastępowania niedostępnego ciała znanej postaci życia politycznego czy społecznego przez jej materialną podobiznę — kukłę. Pojęcie „zastępowania”, wraz z będącym jego narzędziem i wytworem wizerunkiem, stanowi szczególny przedmiot namysłu performatyki, zwłaszcza w jej wersji zaproponowanej i rozwiniętej przez amerykańskiego badacza Josepha Roacha. W opublikowanej ponad dwadzieścia lat temu książce Cities of the Dead. Circum-Atlantic Performance Roach proponował spojrzenie na przedstawienie (nie tylko teatralne, ale także plastyczne) jako na „mechanizm proponujący substytut czegoś, co od niego samego wcześniejsze”. Według badacza „przedstawienie czasowo zastępuje trudną do uchwycenia całość, którą nie jest, ale którą z konieczności jednocześnie probuje daremnie ucieleśnić i zastąpić”^[3]. Aby nazwać ten efekt zastępowania, Roach używa angielskiego słowa effigy, które odsyła wprost do łacińskiego effigies, znanego przede wszystkim z prawniczego zwrotu „in effigie” (dosłownie „na obrazie”). Oznacza on obecną w prawie europejskim od średniowiecza normę, zgodnie z którą jeśli skazany nie doczekał wyroku lub zbiegł, można było wykonać karę śmierci na jego wizerunku: portrecie lub kukle.

1

Rozmowy 05.10.2018

Diwy, ćpuni i alchemiczny eksperyment. Rozmowa z Anke Kempkes i Bette Stoler

Piotr Policht

I w tym właśnie punkcie, na przecięciu nieobecności prawa i sztuki, pojawia się bodaj najbardziej jednoznacznie polityczna postać kukły czy lalki. Antropomorficzna figura pozwala na dokonanie aktu niemożliwego, a uznawanego przez jakąś polityczną zbiorowość za konieczny — wymierzenie kary, przeprowadzenie operacji na postaci zastępującej żywego aktora politycznego. Dawna norma prawna, pamiętana dobrze jeszcze w XVIII wieku, wskazuje, że operacja ta nie jest tylko aktem symbolicznym. Choć nie stanowi naruszenia cielesności, jest zabiegiem na tym, co dla sceny politycznej centralne — roli, postaci tworzonej przez żywego człowieka. Ścinając głowy figurkom zdrajców, Barani Kożuszek podejmował zamach na polityczną skuteczność tych postaci, ukazywał ich społeczne odrzucenie i zarazem negował roszczenia do reprezentacji. O skuteczności tego zamachu świadczy siła reakcji — za „symboliczne” i zastępcze zgładzenie aktorów publicznych, satyryk jak najbardziej realnie zapłacił wolnością i życiem.

Po taką samą polityczność lalki, jaką uruchamiał XVIII-wieczny performer, sięgano potem wielokrotnie, oczywiście rzadziej w okresach niewoli i politycznej opresji, a częściej i bardziej otwarcie w momentach politycznego wzburzenia i sytuacjach buntu (na przykład w czasie powstania listopadowego notowane są widowiska lalkowe przedstawiające wieszanie zdrajców „sprawy polskiej”^[4]). Świetnie znamy je także dziś, choć ich intensywne używanie i wielokrotnie powracające sekwencje obnoszenia, lżenia, a w końcu niszczenia (najczęściej publicznego palenia) kukieł polityków, pozbawiło je ostrości i osłabiło siłę dokonywanych w ten sposób zamachów. Niemniej jednak podobne operacje wciąż wywołują wzburzenie, niezależnie od tego, czy jak np. podczas tzw. Dnia Gniewu 21 marca 2012 są ujmowane w pewne ramy kulturowe osłabiające częściowo ich polityczną radykalność (w przywoływanym przypadku demonstracje przeciwko rządom Platformy Obywatelskiej przeprowadzono jako naśladowanie obrzędu palenia i topienia Marzanny, którą zastąpiono kukłą ówczesnego premiera Donalda Tuska), czy też mają charakter radykalnej prowokacji i świadomego naruszenia granic prawa (słynna „akcja” nacjonalisty Piotra Rybaka, który w listopadzie 2015 w czasie antyimigranckiej demonstracji spalił kukłę Żyda).

„Lalki: teatr, film, polityka”, widok wystawy, fot. Daniel Rumiancew

„Lalki: teatr, film, polityka”, widok wystawy, fot. Daniel Rumiancew

„Lalki: teatr, film, polityka”, widok wystawy, fot. Daniel Rumiancew

Lalki, szopka…

Z wizerunkowym zastępowaniem blisko spokrewniona jest inna, niemal oczywista tradycja lalek politycznych — użycie ich jako narzędzi i zastępczych obiektów satyry. Figur znanych postaci nie niszczy się tu i nie karze ogniem ni mieczem, ale wystawia na śmieszność, przekształcając procedurę zastępowania w mechanizm karykatury. Równie silnie jak podobieństwo pracuje w tym przypadku różnica: wizerunek zostaje przekształcony i wykorzystany w taki sposób, że odsłania i wystawia to, co postać polityczna (według twórców satyry) ukrywa. Zobaczenie żywego aktora politycznego w kompromitującej sytuacji, z „niedbałym wyglądem” wydobywającym negatywne cechy jego wizerunku, jest w rzeczywistości znacznie utrudnione, a gdy się zdarza, stanowi wydarzenie o sporym potencjale, czasem wręcz kończące karierę polityczną (czy trzeba przypominać siłę, jaką miało samo ujawnienie zakulisowego języka polskiej polityki w nagraniach z Sowy i Przyjaciół?). Lalka nie tylko pozwala na swobodne dokonanie tej kompromitacji, ale także na rodzaj samoujawnienia, przyznania się. Dzięki temu satyryczne widowiska lalkowe w relacji do „teatru polityki” stają się sceną odsłaniającą to, co tamten ukrywa — sceną „prawdy”.

W Polsce ta funkcja lalkowej satyry została jeszcze wzmocniona przez umieszczenie jej w bardzo szczególnym kontekście czasowym i kulturowym — w okresie Bożego Narodzenia. Zdecydowana większość (choć oczywiście nie wszystkie) satyrycznych przedstawień wykorzystujących lalki ma formę szopek satyrycznych, czyli widowisk przygotowywanych w okresie Bożego Narodzenia i nawiązujących do tradycji urządzania szopek w kościołach. Przekształcone w pełne ruchu przedstawienia szopki zostały z kościoła wyrzucone, ale przetrwały w prywatnych domach, na ulicach i placach jako jeden z najpopularniejszych gatunków widowisk ludowych. Reprezentacja sceny religijnej stanowiąca punkt wyjścia i usprawiedliwienie dla przedstawienia była stopniowo uzupełniana o elementy świeckie, łączące „świętą noc” z teraźniejszością widzów. Okres Bożego Narodzenia, od dawna traktowany jako okres otwarcia świata, zniesienia podziałów i granic, szczególnie takim połączeniom sprzyjał. W efekcie po pokłonie Trzech Króli i pastuszków składających hołd Dzieciątku pojawiały się w szopce postacie znane z życia politycznego, początkowo niemające charakteru karykatury, ale swoistej aktualizacji (znanej i dziś z praktyki Kościoła katolickiego). Tak było chyba w bodaj pierwszych ze znanych nam przypadków tego typu, gdy na Boże Narodzenie roku 1790 w jednej z warszawskich szopek, po scenach z udziałem postaci tradycyjnych u żłóbka pojawiły „figurki dostojników z otoczenia Stanisława Augusta”^[5].

Szopki skamandryckie miały charakter antyrządowej satyry wyśmiewającej ówczesnych VIP-ów, lecz ich polityczne ostrze przytępiał kontekst karnawałowej zabawy środowiskowej. To nie jacyś stanowiący potencjalne zagrożenie wykluczeni, ale wyróżnieni członkowie super elity korzystali ze swojej pozycji, by wspólnie się z nich i z nimi pośmiać w duchu karnawałowego rozluźnienia rygorów.

Prawdziwy wysyp szopek satyrycznych i politycznych następuje oczywiście o wiele później, wraz z rozwojem kabaretów, które sięgnęły po to — już obecne w kulturze ludowej — narzędzie, pozbawiając je kontekstu religijnego, ale wykorzystując jego podstawową dramaturgię. W szopkach krakowskiego Zielonego Balonika (1906–1908 i 1911–1912) czy warszawskiego Momusa (1909) pojawiały się łatwo rozpoznawalne kukiełki znanych postaci bez żenady ujawniające — i w wyglądzie, i w mówionych lub śpiewanych tekstach, a niekiedy także w działaniach — to, co w ich „zwykłych” aktywnościach było marginalizowane lub ukrywane. W pełni polityczny potencjał szopki wykorzystywano jednak dopiero w II RP, gdy ogromną popularnością cieszyły się widowiska tego typu urządzane corocznie od 1922 przez środowisko grupy literackiej Skamander, spotykające się najpierw w kawiarni Pod Pikadorem (1922–1926), a następnie w tzw. Dużej Ziemiańskiej przy Kredytowej 9. Teksty tych legendarnych szopek pisywali Jan Lechoń, Julian Tuwim, Antoni Słonimski czy Marian Hemar, zaś za ich stronę plastyczną i teatralną odpowiedzialni byli m.in. Zbigniew Pronaszko, Wincenty Drabik czy Władysław Daszewski.

W sklepie

Magzynowi „Pavilionesque”, którego pierwszy numer poświęcony jest teatrowi lalkowemu, przygląda się Wojciech Szymański

Szopki skamandryckie miały charakter antyrządowej satyry wyśmiewającej ówczesnych VIP-ów, lecz ich polityczne ostrze przytępiał kontekst karnawałowej zabawy środowiskowej. To nie jacyś stanowiący potencjalne zagrożenie wykluczeni (jak uliczni szopkarze bawiący mieszkańców ubogich dzielnic), ale wyróżnieni członkowie super elity korzystali ze swojej pozycji (a częściowo też z bliskich znajomości z VIP-ami takimi jak Bolesław Wieniawa-Długoszowski biorący udział w przygotowaniu szopek), by wspólnie się z nich i z nimi pośmiać w duchu karnawałowego rozluźnienia rygorów. Znalezienie się w szopce nie oznaczało napiętnowania, stanowiło raczej dowód popularności i znaczenia.

Podobne mechanizmy działały też w wielu innych późniejszych realizacjach szopkowych, aż po niezwykle popularne na początku lat dziewięćdziesiątych ubiegłego stulecia telewizyjne Polskie Zoo, które wprawdzie nie miało już formalnie charakteru szopkowego, ale realizowało ten sam model politycznej satyry. Przygotowywane przez zespół realizacyjny pod kierownictwem Marcina Wolskiego (teksty), Andrzeja Zaorskiego (reżyseria) i Jerzego Kryszaka ukazywało się na antenie co tydzień w sobotę i stanowiło odgrywany przez figury „uzwierzęconych” polityków komentarz do bieżących wydarzeń życia politycznego. O ile dobrze pamiętam, jego największą atrakcję stanowił jednak nie ten komentarz, ale sam fakt pojawienia się danego polityka jako konkretnej zwierzęcej lalki. To nie teksty (niekoniecznie najwyższego lotu, a często mocno stronnicze), ale przede wszystkim lalki przyciągały przed ekran i sprawiały, że z ciekawością czekało się, kto nowy pojawi się w ZOO i w jakiej postaci. Bliźniacze chomiki braci Kaczyńskich, żółw Tadeusz Mazowiecki, Hanna Suchocka jako lama, czy Antoni Macierewicz jako gończy ogar — lalki projektu Jacka Frankowskiego samym swoim wyglądem wzbudzały nie tylko entuzjazm, ale też uruchamiały politycznie krytyczne postawy o niekoniecznie jednoznacznym zabarwieniu. Oczywiście istniało i realnie działało tu niebezpieczeństwo uznania całego życia politycznego za ogród zoologiczny i sprowadzenia politycznego wymiaru tego telewizyjnego spektaklu do poziomu w istocie antypolitycznego przekonania, że wszyscy są takimi samymi bydlętami, niemniej jednak znaczenia Polskiego Zoo w życiu politycznym lat dziewięćdziesiąt nie należy lekceważyć, podobnie jak politycznej siły, jaką mają same przedstawienia lalkowe ludzkich aktorów życia politycznego.

Podłe maski…

Siłę tę wykorzystywano również w sposób bardziej bezpośredni, zachowujący wprawdzie element satyry, ale przenoszący go w sferę jednoznacznej negacji, nie tyle wyśmiewania, ile przekreślania znaczenia politycznego przez karykaturalne obrzydzanie. Tego typu zabiegi stosowane są zazwyczaj w przypadkach akcji propagandowych o jednoznacznej wymowie i adresie, przy czym bohaterowie takich działań nierzadko są postaciami niedosięgłymi, a ich lalkowe karykatury mają posmak zemsty bezsilnych, bliski wyrokom wykonywanym in effigie, choć niczego się nie pali ani dekapituje. Zamiast tego całkowicie pozbawia się krytykowaną postać mocy, poniża i osłabia, sprowadzając groźne figury do poziomu lalek, z którymi łatwo sobie poradzić, lub brzydactw godnych jedynie drwin.

Tego typu zastępcze operacje pojawiały się w Polsce na przykład w czasie okupacji niemieckiej, gdy śmiertelnie groźne potwory wojenne rozgrywane przy pomocy kukieł traciły swoją zabójczą grozę — horrory okupacyjnego życia oswajano właśnie dzięki lalkom. Na tej zasadzie funkcjonował jednoznacznie polityczny, wręcz propagandowy teatr lalek Biura Informacji i Propagandy AK, działający w konspiracji w Warszawie. Kierował nim wybitny reżyser teatralny Eugeniusz Poreda, a zespół pokazywał w latach 1942–1943 dwa programy napisane przez Krystynę Artyniewicz: Ulice warszawskie i Szopka 1943. Szczególnie interesująca w przywoływanym tu kontekście jest ta druga, która, według relacji Marka Waszkiela, składała się z trzech części: Wytrwać („rewia wielkich polityków”), Ulica (rewia „soczystych typków warszawskich”) i Jasełka (tradycyjna opowieść jasełkowa, tyle że „do szopki idą szmuglerzy i dzieci z Zamojszczyzny, Król Herod to Hitler. Trzej królowie: Roosevelt, Churchill i Sikorski”^[6]. Herod — jak wiadomo — ostatecznie trafiał do piekła, więc to polityczne przejęcie szopki miało jednoznaczną wymowę zapowiedzianego czasu odpłaty.

Najbardziej znanym przykładem współczesnym są akcje Klaudii Jachiry, działaczki politycznej i profesjonalnej aktorki-lalkarki, twórczyni kukiełki Jarka, z którą występuje zarówno we własnych internetowych programach satyrycznych, jak i na antyrządowych demonstracjach. Jej działania w tym ostatnim kontekście wywołują znaczne kontrowersje, związane właśnie z karykaturalnym przejęciem wizerunku, które zostaje jednak pozbawione ramy teatralnej.

Inaczej opisywany mechanizm wykorzystywano w przedstawieniach propagandowych władzy, która zapanowała w Polsce po drugiej wojnie światowej. Jej najważniejszą ceremonią społeczną było Święto Pracy 1 maja, które w pierwszej połowie lat pięćdziesiątych XX wieku przyjęło formę pieczołowicie zorganizowanego masowego spektaklu o ściśle kontrolowanej choreografii zdyscyplinowanych na wzór wojskowy tłumów. Wykorzystywano w nim monumentane konstrukcje plastyczne odwołujące się do sakralnych wzorców procesji z feretronami i figurami, a także świeckich widowisk o charakterze pageants— korowodów pojazdów, na których rozgrywały się żywe obrazy lub inne aktorskie sceny. Obok instalacji ukazujących mitycznych bohaterów komunizmu lub pomniki jego „wielkich osiągnięć” (w Warszawie na przykład była to makieta Pałacu Kultury i Nauki lub stacji metra), w pochodzie występowały też karykaturalne przedstawienia „imperialistów” i ich sojuszników. Byli to albo aktorzy ubrani w ogromne, groteskowe maski i animujący specjalnie dobrane rekwizyty (np. makiety bomb atomowych, worki z dolarami), albo równie karykaturalne wielkie kukły^[7]. Stanowiąc fragment poruszającego się cały czas pochodu, przez co oglądano je tylko przez chwilę, przedstawienia te pozbawione były akcji i ograniczone do samego wystawienia groteskowej wersji „wrogów postępu”. Co ciekawe, opisywano je w sposób nawiązujący do tradycji jarmarcznych: Cyrk Trumanillo, Churchilliada czy Dolarowe wesele, czyli atomowe zaślubiny — to tytuły zbudowane na wzór przedstawień ulicznych lub bulwarowych. Satyry pierwszomajowe udawały więc „ludyczny śmiech”, tworząc iluzję oddolnej reakcji społecznej. Inna rzecz, że były bardzo interesujące plastycznie, ich dramaturgię zręcznie zestrajano z całością pochodu, a burleskowe działania postaci wywoływały śmiech widzów, niezależnie od ich przekonań politycznych.

Przy wszystkich różnicach podobne mechanizmy wykorzystywane są w politycznej satyrze współczesnej, pojawiającej się także w ramach demonstracji protestacyjnych. Najbardziej znanym przykładem współczesnym są akcje Klaudii Jachiry, działaczki politycznej i profesjonalnej aktorki-lalkarki, twórczyni kukiełki Jarka, z którą występuje zarówno we własnych internetowych programach satyrycznych, jak i na antyrządowych demonstracjach. Jej działania w tym ostatnim kontekście wywołują znaczne kontrowersje, związane właśnie z karykaturalnym przejęciem wizerunku, które zostaje jednak pozbawione ramy teatralnej. O ile Jarek pojawiający się jako bohater programu satyrycznego nie rożni się od kukiełek z szopek politycznych czy z Polskiego Zoo, o tyle wyprowadzony na manifestację Komitetu Obrony Demokracji znajduje się niejako podwójnie nie na swoim miejscu. To przemieszczenie poza teatr i poza właściwe środowisko politycznego poparcia samo w sobie stanowi polityczny komunikat o znacznej sile, co potwierdzają ostre ataki na kreatorkę i animatorkę kukły.

„Lalki: teatr, film, polityka”, widok wystawy, fot. Daniel Rumiancew

„Lalki: teatr, film, polityka”, widok wystawy, fot. Daniel Rumiancew

„Lalki: teatr, film, polityka”, widok wystawy, fot. Daniel Rumiancew

Dydaktyka ukrytej polityczności

Dochodząc w końcu przez ulice i place do teatru jako budynku i instytucji, trzeba w pierwszej kolejności zmierzyć się z tradycją rozumienia przedstawienia lalkowego jako narzędzia dydaktycznego i pedagogicznego skierowanego do najmłodszych i młodych widzów. Niezależnie od tego, jak bardzo artyści-lalkarze szukają alternatywnych sposobów rozumienia swojej sztuki, ujmowanie jej jako teatru przygotowującego do „dorosłego”, „prawdziwego” życia zachowuje od wielu lat swoją trwałość. Teatr lalek jest postrzegany jako teatr dla dzieci i w tej perspektywie umieszcza się jego polityczność polegającą na atrakcyjnym i niebezpośrednim podawaniu wzorców i wartości, które mają formułować późniejsze postawy i sposoby postępowania.

Tę pedagogiczną politykę lalkową proponowano stosować nie tylko wobec dzieci, ale także dorosłych, których z pozycji uprzywilejowanych elit uważano na niedojrzałych społecznie, bo — dosłownie — niewykształconych. Nie dostrzegając politycznej ambiwalencji takiego projektu jasno ustanawiającego hierarchię i niejako kolonizującego swojskich podporządkowanych, o takiej właśnie funkcji przedstawień lalkowych pisał w drugiej połowie XIX wieku dramatopisarz Michał Bałucki. Proponował on stworzenie sieci przeznaczonych dla szerokich mas teatrów lalkowych, w których pokazywane byłyby przede wszystkim sztuki historyczne polskie dające ludowi wyobrażenie o jego przeszłości, następnie społeczne, przedstawiające i karcące różne wady i śmieszności klas niższych. […] sceny charakteryzujące panowanie tego lub owego króla i przedstawiające najważniejsze momenta historii, jako też dialogi z bieżącego życia czy to o pijaństwie, czy procesomanii, czy polityce podawane w sposób zajmujący i wesoły, z piosenkami, tańcami itd.^[8].

1

Krytyka 07.12.2018

„Nie całujcie mnie w piersi, pocałujcie mnie w mój nos”. (Ja)remianka

Anna Batko

Nie ma wątpliwości, że ta edukacja — nawet jeśli nie dotyczyła bezpośrednio tematyki politycznej, miała bardzo mocny polityczny charakter, wykorzystując teatr jako narzędzie propagandy idei i wzorców życia uznawanych za „właściwe” przez środowiska sprawujące władzę nad teatrem i światem społecznym.

W dziejach polskiego teatru lalek skrajnymi przykładami takiej polityki edukacyjnej były przedstawienia z okresu PRL. U ich podstaw stało stworzenie w latach powojennych gęstej sieci państwowych scen lalkowych wzorowanej na systemie radzieckim. Model ten miał oczywisty wymiar polityczny, bo przecież chodziło w nim tak naprawdę o powołanie systemu oddziaływania propagandowego na najmłodszych widzów. Propaganda nie musiała być przy tym nachalna — wystarczyło sięgnąć po repertuar baśni z klasycznym ludowym bohaterem zwalczającym przemoc i wyzysk, ośmieszającym możnych, demaskującym ich fikcyjne potęgę i piękno. W samym centrum teatru lalkowego dla dzieci pracowała polityczna ambiwalencja czyniąca (niezależnie od tego, jak absurdalnie może to brzmieć) z głupiego Jasia bohatera mitu podtrzymywanego przez ludową władzę.

W tej sytuacji nie było wcale konieczności wywierania wielkiej presji na twórców, by tworzyli według reguł realizmu socjalistycznego i podejmowali tematykę zgodną z kierunkami propagandy partyjnej. Jak twierdzi najwybitniejszy dziś znawca historii polskiego teatru lalek Marek Waszkiel, wpływ socrealizmu na ten teatr był stosunkowo niewielki — według cytowanych przez badacza obliczeń Jolanty Ewy Wiśniewskiej w latach 1949–1955 utwory pisane według narzuconych przez władze reguł estetyczno-politycznych stanowiły jedynie około 20 procent repertuaru. Inna sprawa, że były realizowane niekiedy przez wybitnych twórców, czego przykładem Zielony mosteczek Jerzego Zaborowskiego w reżyserii Jana Wilkowskiego i ze scenografią Adama Kiliana (Teatr Lalka w Warszawie, 1950) – sztuka ukazująca przemiany zachodzące na polskiej wsi dzięki nowemu ustrojowi.

Pedagogiczną politykę lalkową proponowano stosować nie tylko wobec dzieci, ale także dorosłych, których z pozycji uprzywilejowanych elit uważano na niedojrzałych społecznie, bo — dosłownie — niewykształconych. Nie dostrzegając politycznej ambiwalencji takiego projektu jasno ustanawiającego hierarchię i niejako kolonizującego swojskich podporządkowanych, o takiej właśnie funkcji przedstawień lalkowych pisał w drugiej połowie XIX wieku dramatopisarz Michał Bałucki.

Twierdzenie Marka Waszkiela o małym wpływie socrealizmu dotyczy jednak przede wszystkim estetyki. Na jego poparcie badacz przywołuje stwierdzenie, że jedyną wybitną inscenizacją o mocnej politycznej wymowie był Sambo i lew Grzegorza Franta w inscenizacji Henryka Ryla i Alego Bunscha (Teatr Arlekin w Łodzi, 1950). Sztuka podejmowała temat braterstwa ludów i ras, zjednoczonych w walce ze wspierającym imperializm rasizmem. I tu jednak inscenizacja „osłabiała” wedug partyjnych ideologów wymowę tekstu, przekształcając — jak pisze Waszkiel — propagandowy dramat w „atrakcyjny, dobry teatr lalek, łączący plan lalkowy z żywym, wprowadzający zaskakująco nowoczesne elementy inscenizacyjne i będący repertuarowo-widowiskowym hitem przez ponad dekadę”^[9]. Rzecz jednak w tym, że właśnie ta inwencja była w przypadku teatru lalek środkiem w dłuższej perspektywie pożądanym. Oczywiście w pierwszej połowie lat pięćdziesiątych, gdy nad polską kulturą wisiało widmo stalinizmu, w deklaracjach i służalczych recenzjach pojawiały się krytyczne głosy zwalczające nie dość socjalistyczne lub nie dość realistyczne przedstawienia lalkowe. Ale nawet wtedy lalki już z racji samej swej materialności i kształtu miały większą swobodę niż operujący realnym ciałem i głosem teatr dramatyczny. Od niego można się było domagać najwierniejszej ścisłości w tworzeniu na scenie efektu realności komunistycznej fantazji o świecie. Teatr lalek zawsze mógł wymknąć się spod tej presji, bo nawet najbardziej realistycznie naśladująca żywego człowieka lalka pozostawała widocznie martwym przedmiotem animowanym przez ukrytego człowieka. Zasada teatru lalek już w momencie jego zaistnienia wytwarzała szczelinę, którą w przypadku teatru dramatycznego można było przemocą domykać. Na dodatek jego zasadnicza metafora (manipulacja marionetkami) mogła być politycznie niebezpieczna, gdyby usiłować przy jej pomocy realizować naiwnie „realistyczną” wizję świata. Teatr lalek istniał i był popierany przez władze komunistyczne z innych powodów niż teatr dramatyczny — służył politycznemu i pedagogicznemu zagospodarowaniu fantazji.

Polityczność teatru lalek dla dzieci związana ściśle z jego wymiarem dydaktycznym, była (i nadal jest) tym bardziej skuteczna, że ukryta. Jak już wspomniałem, wynika ona z tego, że jest to w dużej mierze teatr baśni będących wszak wielkim rezerwuarem doświadczenia ludowego, doświadczenia wieloletniego pozostawania w sytuacji zależności, jeśli nie wręcz — wyzysku i przemocy. Już w punkcie wyjścia zajmuje on określoną pozycję polityczną — przeciwko władzy i wyzyskowi tych, którzy władzę mają.

Bunt ludycznego śmiechu

Teatr lalek to od wieków teatr klasy ludowej, teatr jarmarków, placów targowych i podwórek. Czasem zapraszano go na pałace i dwory, ale wówczas jakoś często mechaniczniał, zamieniał się w automatyczną zabawkę. Na placach wielkich miast zachowywał natomiast jedną z najważniejszych i największych, a zarazem łatwo uciekających historycznoteatralnemu spojrzeniu sił sztuki scenicznej — ludową siłę śmiechu, bezczelnej i bezwzględnej drwiny napędzanej niekiedy ledwo hamowanym gniewem i poczuciem niesprawiedliwości. Poliszynel i Punch, Pietruszka i Żyd z polskiej szopki to powracające i utrzymujące się długo właśnie w teatrze lalkowym figury ludowego gniewu i pragnienia odpłaty, ale też ludowego sprytu i zastępczej przyjemności wyprowadzenia „pana” w pole lub wyżywania się na innych, jeszcze słabszych.

Polityczny wymiar ma też wieloletnie funkcjonowanie teatru lalek jako wędrownego i jarmarcznego. Grając wobec publiczności ludowej, a zarazem będąc zależnymi od możnych, artyści lalkowi z konieczności wytworzyli cały system taktyk pozwalających funkcjonować im na obrzeżach systemu i pomiędzy elementami jego struktury. Samo już bycie w niemal nieustannym ruchu, właściwe ich życiu, czyniło z nich osoby politycznie podejrzane w świecie, którego zasadą było przypisanie do miejsca, pozwalające na łatwiejsze kontrolowanie podporządkowanych. Wymuszone przez warunki pracy wieloletnie wędrowanie, przy wszystkich swoich wadach i niedostatkach, dawało poczucie swobody, której nigdy nie doświadczali zadomowieni na stałe poddani.

To oczywiście obraz nieco wyidealizowany, może wręcz mityczny. Ale właśnie taki mit — wędrownego artysty zawsze mającego na bakier z władzą, a zarazem nieustannie i skutecznie walczącego o swoją wolność — jest mitem niemal założycielskim dla teatru lalkowego. Jego siły, także siły politycznej, dowodzi jedno z najważniejszych i najwyżej cenionych przedstawień polskiego teatru lalek, którego przywołaniem chciałbym świadomie zakończyć ten szkic. Chodzi oczywiście o Guignola w tarapatach Leona Moszyńskiego i Jana Wilkowskiego w reżyserii tego ostatniego, z lalkami i scenografią Adam Kiliana (Teatr Lalka w Warszawie, 1955). Jego bohaterem jest właśnie mityczny wędrowny lalkarz Jean, który przy pomocy jarmarcznej lalki Guignola i przejętego od Brechta efektu osobliwości budowanego komentarzami działającego w żywym planie animatora, opowiada dzieciom o okrucieństwach i absurdzie wojny, wyzysku i głodzie. Gdy Guignol trafia do więzienia, następuje jedna z najmocniejszych politycznie scen w dziejach polskiego teatru (nie tylko lalek). Tak opisuje ją Halina Waszkiel:

By pocieszyć Guignola, Jean proponuje widzom zabawę w echo. Najpierw publiczność woła bohatera po imieniu, a potem powtarza głośno za nim: „ho-ho”, „nie jesteś sam”, „precz z Canezou!”, „precz z komisarzem!” i wreszcie „niech żyje wolność!”. Łatwo sobie wyobrazić, jak brzmiał ten okrzyk na widowni teatru w Warszawie w marcu roku 1956…^[10].

Jako morał tego legendarnego przedstawienia wybrzmiewały śpiewane przez Wilkowskiego słowa, którymi i ja chciałbym zakończyć, podkreślając wyróżnieniem ostatnie wersy:

I w korcu maku znajdą się
ci, którzy ludziom życzą źle:
komisarz — drań, posiadacz — frant
i sędzia, co rozgrzesza kant.
A wy tu zamiast im się dziwić
— szukajcie się, uczciwi.
Kogo ten morał wzrusza
niech innym go rozgłosi
a mnie do kapelusza
niech rzuci kilka groszy.
Za każdy grosz, mój piękny bas
odśpiewa morał jeszcze raz
i jeszcze raz i razy sto,
by każdy zapamiętał to.
B o  ż e b y  z ł u  s i ę  m ó c  s p r z e c i w i ć
s z u k a j c i e  s i ę  u c z c i w i !

Tekst pochodzi z katalogu towarzyszącego wystawie Lalki: teatr, film, polityka w Zachęcie – Narodowej Galerii Sztuki.

^{[1] Choć jestem zwolennikiem alternatywnych nazw takich jak teatr figur, teatr animacji czy teatr przedmiotów i w pełni akceptuję zgłoszoną przez Halinę Waszkiel propozycję zastąpienia zawężającego i „upupiającego” słowa „lalka” terminem „animant” (zob. eadem, Dramaturgia polskiego teatru lalek, Studia o Teatrze, t. 7, Akademia Teatralna im. Aleksandra Zelwerowicza w Warszawie; Fundacja Akademii Teatralnej w Warszawie, Warszawa 2013, s. 10), w tym tekście posługiwał się będę jednak określeniami „teatr lalkowy” i „lalka teatralna”, ponieważ przedmiotem mojego zainteresowania są animowane figurki antropomorficzne używane świadomie jako elementy powoływanych specjalnie przedstawień. Nawet jeśli część z nich nie ma charakteru ściśle teatralnego i należy do świata przedstawień politycznych — przede wszystkim demonstracji i manifestacji — to pojawiają się w nim jako zapożyczone czy też przesunięte z przestrzeni sceny, lub przynajmniej jako pochodzące z tych samych co teatr lalkowy praktyk kulturowych.
[2] Więcej na temat Baraniego Kożuszka i jego literackiej legendy, której najwazniejszym elementem jest poświęcona mu powieść Józefa Ignacego Kraszewskiego (1881), zob. Juliusz W. Gomulicki, Legenda i prawda o Baranim Kożuszku, „Stolica” 1960, nr 51–52, s. 14–15; wersja cyfrowa: http://mbc.cyfrowemazowsze.pl/dlibra/docmetadata?id=922&from&dirids=1&ver_id=17518&lp=1&QI=%215988C21EBAB84CFD724F3E4A90183186-16, dostęp 4.12.2018.
[3] Joseph Roach, Cities of the Dead. Circum-Atlantic Performance, Columbia University Press, New York 1996, s. 2–3; choć pierwszy rozdział książki został przełożony na polski (zob. Joseph Roach,Wprowadzenie: historia, pamięć i performans, przeł. Mateusz Borowski i Małgorzata Sugiera, „Didaskalia” 2014, nr 121–122, s. 22–36), to ze względu na pewne odmenności spolszczania terminów wykorzystuję przekład własny.
[4] Zob. Marek Waszkiel, Dzieje teatru lalek w Polsce (do 1945 roku), ISPAN, Warszawa 1990, s. 96.
[5] Ibidem, s. 84.
[6] Ibidem, s. 203.
[7] Zob. szerzej: Piotr Osęka, Rytuały stalinizmu. Oficjalne święta i uroczystości rocznicowe w Polsce 1944–1956,Instytut Studiów Politycznych PAN, Wydawnictwo TRIO,Warszawa 2007, s. 137–138.
[8] Michał Bałucki, Projekt teatrzyków ludowych, w: Pamiętnik Zjazdu literatów i dziennikarzy polskich 1894, t. I: Referaty i wnioski, Lwów 1894, s. 1–2, cyt. za: Marek Waszkiel, op. cit., s. 119.
[9] Marek Waszkiel, Dzieje teatru lalek w Polsce 1945–2000, Studia o Teatrze, t. 5, Akademia Teatralna im. Aleksandra Zelwerowicza w Warszawie;Fundacja Akademii Teatralnej w Warszawie, Warszawa 2013, s. 52 i 54.
[10] Halina Waszkiel, Guignol w tarapatach, Encyklopedia Teatru Polskiego, http://encyklopediateatru.pl/przedstawienie/34433/guignol-w-tarapatach, dostęp 4.12.2018.}