„Plany były wielkie”, czyli muzeum sztuki nowoczesnej przed Muzeum Sztuki Nowoczesnej
25 października 2024 roku zostanie otwarta stała siedziba Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie. Najnowsza historia MSN jest dobrze znana – o mit założycielski zadbała sama instytucja11 Można tu wymienić przede wszystkim ostatnią publikację MSN o historii Muzeum, wydaną na 18 urodziny instytucji: Wszystko od razu. Pierwsze 18 lat MSN, praca zbiorowa, Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, Warszawa 2023. Ale także inne publikacje wydawane przez Muzeum, np.: Emilia. Meble, muzeum, modernizm, praca zbiorowa, Wydawnictwo Karakter, Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, Warszawa 2016. ↩︎. Warto jednak pamiętać, że muzeum sztuki nowoczesnej – pisane małymi literami – to nie tylko konkretna instytucja, ale też idea. Idea sięgająca powojnia, a dyskutowana szczególnie intensywnie od połowy lat 60. aż do początku XXI wieku. Dopiero wtedy stało się jasne, że muzeum sztuki nowoczesnej będzie tym Muzeum Sztuki Nowoczesnej. Nazwy były różne – Muzeum Sztuki Aktualnej, Muzeum Sztuki Współczesnej, Galeria Sztuki Współczesnej. Jednak cel pozostawał ten sam – stworzyć samodzielną instytucję poświęconą sztuce aktualnej. Z własnym budynkiem, kolekcją, zespołem i programem, czyli przestrzenią, która wyprowadzi sztukę współczesną z muzealnych magazynów (najpierw), zbiorów prywatnych (później) i labiryntu mniej lub bardziej niezależnych inicjatyw (zawsze). Miała to być instytucja dla publiczności, ale i dla środowiska artystycznego. Bywało, że poszczególne propozycje wchodziły w fazę realizacji, jednak częściej pozostawały tylko na papierze.
Muzeum Sztuki Nowoczesnej jest więc – siłą rzeczy – spadkobiercą tej idei, jednak nie sposób powiedzieć, że wyrasta z niej bezpośrednio. Jeszcze projekt Andy Rottenberg z lat 80.miał inny charakter niż dzisiejszy MSN. Tak samo było z koncepcjami ZPAP, Aleksandra Kobzdeja, Mariana Bogusza, Jerzego Ludwińskiego, Bożeny Kowalskiej. Każda z nich była inna, jednak wszystkie miały wspólny rys. Jego wydobycie jest głównym celem tego artykułu.
Marian Bogusz: trzy kolekcje i dwie wizje muzeum
Już we wrześniu 1945, na łamach pierwszego numeru „Przeglądu Artystycznego”, Związek Polskich Artystów Plastyków postuluje – w Polsce musi powstać Galeria Sztuki Współczesnej (GSW)22 Stanisław Teisseyre, Rola i zadania Związku Polskich Artystów Plastyków w organizacji życia artystycznego w Polsce, „Przegląd Artystyczny” nr 1, 1945, s. 3. ↩︎. Nie była to konkretna wizja. Konkretny był za to pomysł na sfinansowanie nowej placówki. Oprócz projektu opodatkowania handlu sztuką użytkową, pojawia się propozycja powołania specjalnego funduszu – subwencje miały być pozyskiwane od różnorakich podmiotów i przeznaczane na zakup prac do przyszłej kolekcji GSW. Nie wiadomo, jaki charakter miały mieć zbiory ani które z już powstałych dzieł miałyby się w GSW znaleźć. Jedno jest pewne: to wtedy zaczęła się powojenna historia idei muzeum sztuki nowoczesnej w Polsce.
Marian Bogusz sformułował pierwszą wizję muzeum jeszcze w trakcie drugiej wojny światowej, jako więzień obozu koncentracyjnego Mauthausen. Wraz z hiszpańskim artystą Manuelem Muñozem stworzył wówczas projekt Międzynarodowego Osiedla Artystów – miało ono powstać na terenie obozu, po zakończeniu wojny.
Postulaty ZPAP zostały zignorowane – jak można sądzić, budowa GSW nie była wówczas priorytetem dla władz. Pierwszoplanowe było stworzenie systemu instytucjonalnego: CBWA powstało w 1949 roku, a w kolejnych latach inicjowano oddziały sieci w poszczególnych miastach. BWA były galeriami poświęconymi sztuce aktualnej, jednak ich nadrzędnymi funkcjami było wstawiennictwo i popularyzacja. Tymczasem artyści i teoretycy domagali się instytucji o randze muzealnej.
Wraz z nowym rozdziałem polityki kulturalnej po 1956 roku pojawiła się szansa na realizację zupełnie nowej placówki: odrębnej zarówno od BWA, jak i muzeów narodowych (gdzie sztuka nowoczesna była marginalizowana, a najczęściej po prostu nieobecna). Najważniejszą próbę w tym zakresie – czy też próby – podjął Marian Bogusz.
Bogusz sformułował pierwszą wizję muzeum jeszcze w trakcie drugiej wojny światowej, jako więzień obozu koncentracyjnego Mauthausen. Wraz z hiszpańskim artystą Manuelem Muñozem stworzył wówczas projekt Międzynarodowego Osiedla Artystów – miało ono powstać na terenie obozu, po zakończeniu wojny. Bogusz i Muñoz projektują miejsce życia i pracy dla artystów wszelkich dziedzin, pełne przestronnych budynków i otwartych przestrzeni. W planie pojawia się również projekt galerii sztuki. Na poglądowym rysunku zwiedzający przechadzają się po rozległej hali o przeszklonych ścianach, na których rozwieszone są dzieła sztuki nowoczesnej.
Jak wiemy, galeria na gruzach Mauthausen nie powstała, jednak Bogusz nigdy nie przestał myśleć o realizacji analogicznej idei: instytucji dla artystów tworzących współcześnie. Zawsze tam, gdzie aktualnie pracował, starał się przeforsować projekt jej budowy. W 1956 roku była to Łódź, gdzie Bogusz wspólnie z architektem Jerzym Oplustilem pracował nad pierwszą retrospektywną wystawą Katarzyny Kobro i Władysława Strzemińskiego. Chociaż wystawa miała odbyć się w łódzkim Biurze Wystaw Artystycznych, praca nad tym projektem stała się okazją do rozmów z dyrektorem Muzeum Sztuki Marianem Minichem. Bogusz miał nadzieję, że wraz z destaliniazcją – której symbolem w sferze sztuki stało się zamalowanie Sali Neoplastycznej w 1950 roku – pojawi się szansa na stworzenie odrębnej od Muzeum instytucji, poświęconej wyłącznie sztuce nowoczesnej; stworzenie niekoniecznie przez Minicha. Najpierw, jak ujął to Janusz Zagrodzki, Bogusz „próbował stworzyć kolejną Międzynarodową Kolekcję Sztuki Nowoczesnej w łódzkim Muzeum Sztuki, rozszerzając uszczuplony podczas wojny zbiór grupy a.r. o współczesne dzieła »plastyki polskiej i zagranicznej«”33 Janusz Zagrodzki, Kolekcje sztuki nowoczesnej Galerii Krzywe Koło, w: Galeria Krzywe Koło (1956-1965). Prace na papierze, Mazowieckie Centrum Sztuki Współczesnej Elektrownia, Radom 2015, s. 33. ↩︎. Pomysł szybko jednak ewoluował i świeżo upieczony dyrektor Galerii Krzywe Koło zaczął starania o realizację samodzielnego muzeum sztuki nowoczesnej w Łodzi.
W wymiarze architektonicznym muzeum zostało pomyślane jako pomnik przedwojennej łódzkiej awangardy. Pierwsza propozycja zakłada swobodne powiązanie architektury z formułą rzeźby abstrakcyjnej, druga natomiast już wprost nawiązuje do twórczości Kobro i Strzemińskiego.
Jeszcze podczas pracy nad wystawą Kobro i Strzemińskiego, w lipcu 1956 roku, na łamach łódzkiego „Głosu Robotniczego” pojawiło się ogłoszenie o mającym powstać nowym muzeum sztuki. Dołączono do niego ankietę, a także dwie reprodukcje projektów dużych, nowoczesnych budynków przyszłej łódzkiej instytucji – oba sytuujące się na pograniczu architektury, rzeźby i malarstwa. Wskazano także propozycje lokalizacji. Jak proponowali w ogłoszeniu Bogusz i Oplustil, „dzieła sztuki eksponowane w nowej galerii sygnalizowane byłyby na zewnątrz, na ulicę […], poprzez prześwity. W ten sposób chcielibyśmy zerwać z kameralnością pokazów sztuki. Chcielibyśmy, aby widniały one w przestrzeni”44 Jak Wam się podoba projekt nowej galerii sztuki?, „Głos Robotniczy” nr 173, 21 lipca 1956. ↩︎. W tej wizji muzeum jest otwarte w dwójnasób – otwarte w formie, ale i otwarte na miejską codzienność oraz środowisko artystów nowoczesnych. Dodajmy: środowisko międzynarodowe. Żeby skupić wokół muzeum to ostatnie, Bogusz zaangażował do współpracy Jerzego Kujawskiego, rezydującego w Paryżu członka grupy Phases. Pierwszy depozyt na rzecz przyszłej kolekcji złożył sam Kujawski, angażując się równocześnie w pozyskanie i wysyłkę przez polską ambasadę w Paryżu 13 dzieł od innych osób związanych z Phases. Bogusz i Kujawski powołali również Towarzystwo Przyjaciół Muzeum Sztuki Nowoczesnej.
W wymiarze architektonicznym muzeum zostało pomyślane jako pomnik przedwojennej łódzkiej awangardy. Pierwsza propozycja zakłada swobodne powiązanie architektury z formułą rzeźby abstrakcyjnej, druga natomiast już wprost nawiązuje do twórczości Kobro i Strzemińskiego. Choć załączone reprodukcje są monochromatyczne, z opisu dowiadujemy się, że forma muzeum ma zerwać „z dotychczasowym smutnym kanonem architektury szarej i bezbarwnej”55 Jak Wam się podoba projekt nowej galerii sztuki?, dz.cyt. ↩︎.
W ciągu kolejnych miesięcy na łamach „Głosu Robotniczego” publikowane są wybrane odpowiedzi czytelników na temat projektów. Zdania były podzielone; proponowano alternatywne lokalizacje dla budynku, wskazywano dodatkowe funkcje, jakie może spełnić instytucja. Dla przykładu, pojawia się propozycja przymuzealnej kawiarni „z dobrą muzyką”, która mogłaby także służyć celom „propagandy sztuki, wystawiając […] parę obrazów dla wzbudzenia zainteresowania wśród publiczności”66 Jak Wam się podoba?, „Głos Robotniczy” nr 215, 9 września 1956. ↩︎
Doszło do paradoksalnej sytuacji: im mniej realna stawała się budowa muzeum, tym bardziej rozrastał się zawieszony w instytucjonalnej pustce zbiór, Bogusz zaś wciąż obdarowywał nieistniejącą instytucję. Mimo to temat muzeum stale poruszała prasa. W kontekście „gordyjskiego węzła” kolekcji już w 1963 roku pytano: „Czy powędrują śladem swoich licznych towarzyszy niedoli do osławionych »katakumb«, gdzie pokryją je pajęczyny, kurz i obojętność ludzka?
Gdy istniał już zarys nowego muzeum, a jego powstanie wciąż wydawało się realne, Bogusz skonkretyzował również charakter przyszłych zbiorów i sposobu pozyskiwania dzieł do kolekcji – sam gest Kujawskiego nie wystarczył. Sztuka, której poszukiwał Bogusz miała wychodzić poza „proste odtwarzanie natury, stylizację czy transpozycję postfowistyczną czy postkubistyczną”77 Marian Bogusz, Galeria Staromiejska, „Plastyka” nr 11, dodatek do „Życia Literackiego” nr 297, 29 września 1957, s. 7. ↩︎. Jeżeli chodzi o dzieła niefiguratywne, to preferował „abstrakcję geometryczną i niegeometryczną, działania automatyczne i organizowane, poszukiwania strukturalne”, a w przypadku sztuki figuratywnej – „kreację wyobrażeniową, operującą plastyczną metaforą (nadrealizm)”88 Tamże. ↩︎.
Skąd wziąć te dzieła? Bogusz zaproponował, aby zaczynem przyszłej kolekcji muzeum sztuki nowoczesnej stały się prace zebrane za pośrednictwem Galerii Krzywe Koło. Prace miały zostać zdeponowanie w Muzeum Sztuki do czasu powstania nowej instytucji. Jak pisze Zagrodzki, Bogusz i współpracujący z nim artyści z kręgu Galerii „chcieli zachować odrębny status Kolekcji Galerii Krzywe Koło, zbliżony do depozytu grupy a.r.”99 Janusz Zagrodzki, Muzeum Sztuki Nowoczesnej według założeń Mariana Bogusza, „Sztuka i Dokumentacja” nr 18, Gdańsk 2018, s. 17. ↩︎. W związku z tym Bogusz, anonsując w 1957 roku na łamach „Plastyki” utworzenie Galerii Staromiejskiej (Krzywe Koło), pisze: „W zamian za koszty organizacji wystawy poniesione przez kierownictwo galerii autor po porozumieniu się z radą plastyczną galerii ofiarowuje jedną pracę do zbiorów Muzeum Sztuki Nowoczesnej”1010 Marian Bogusz, Galeria Staromiejska, dz.cyt. s. 7. ↩︎. Ma na myśli właśnie Łódź.
Zapał Bogusza i jego zdolności organizacyjne nie wystarczyły, aby urzeczywistnić ideę nowego muzeum. Zagrodzki podsumowuje: „Minich chętnie przyjął dzieła artystów ruchu Phases, ale nie poparł idei Bogusza o utworzeniu odrębnego Muzeum Sztuki Nowoczesnej”1111 Janusz Zagrodzki, Muzeum Sztuki Nowoczesnej według … dz. cyt. s. 17. ↩︎. Nie pomogło też utworzenie Towarzystwa Przyjaciół Muzeum Sztuki Nowoczesnej – zdaniem Minicha Towarzystwo było fikcją, bytem zaledwie symbolicznym.
Ostatecznie Bogusz przekazał zgromadzone prace do zbiorów Muzeum Narodowego w Warszawie. Na I Kolekcję Galerii Krzywe Koło złożyło się dzieła 31 artystów i artystek z różnych pokoleń i środowisk twórczych (m.in. Urszuli Broll, Tadeusza Dominika, Stanisława Fijałkowskiego, Stefana Gierowskiego, Henryka Stażewskiego, Teresy Tyszkiewicz i Erny Rosenstein)1212 Janusz Zagrodzki, Kolekcje sztuki nowoczesnej Galerii Krzywe Koło… dz. cyt. s. 36. ↩︎. Przekazanie poprzedziła wystawa w galerii. Stanisław Lorentz, dyrektor Muzeum Narodowego, miał sam zabiegać o pozyskanie zbioru dla Muzeum, jako „zaczątku nieistniejącego jeszcze zbioru sztuki nowoczesnej”1313 Tamże. ↩︎. Zbioru, który miał czekać na pomyślniejsze dla sztuki aktualnej czasy.
Temat muzeum zainicjował Aleksander Kobzdej na łamach „Współczesności” w tekście Muzeum Sztuki Współczesnej. W maju 1964 roku pytał retorycznie: „Czy sytuacja w Polsce dojrzała do tego, by można było postawić problem sztuki nowoczesnej w pełnym świetle? […] Czy można już przestać traktować malarstwo współczesne jak wstydliwą chorobę?”
Podobny los spotkał II i III Kolekcję Galerii Krzywe Koło – ponad 700 prac powstałych na plenerach w Osiekach trafiło do zbiorów Muzeum Koszalińskiego jako świadectwo nigdy nie zrealizowanego projektu Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Koszalinie. Zaczątkiem koncepcji stała się wystawa w foyer Bałtyckiego Teatru Dramatycznego, eksponująca prace artystów polskich i czeskich, uczestników wystaw Galerii Krzywe Koło. W 1962 roku Bogusz przekazał je z myślą o mogącym powstać na Pomorzu muzeum. Tak się stało, tymczasem kolejne plenery w Osiekach przynosiły kolejne dzieła – warunkiem uczestnictwa w imprezie było przekazanie jednej z powstałych w trakcie pleneru prac do zbiorów przyszłej kolekcji. Doszło do paradoksalnej sytuacji: im mniej realna stawała się budowa muzeum, tym bardziej rozrastał się zawieszony w instytucjonalnej pustce zbiór, Bogusz zaś wciąż obdarowywał nieistniejącą instytucję. Mimo to temat muzeum stale poruszała prasa. W kontekście „gordyjskiego węzła”1414 Jadwiga Ślipińska, Gordyjski węzeł?, „Głos Koszaliński” nr 191, 1964. ↩︎ kolekcji już w 1963 roku pytano: „Czy powędrują śladem swoich licznych towarzyszy niedoli do osławionych »katakumb«, gdzie pokryją je pajęczyny, kurz i obojętność ludzka? Czy też znajdą się na ścianach «prawdziwej» galerii?”1515 Stanisław Ledóchowski, Sztalugi nad Jamnem, „Kultura” nr 17, 1963. ↩︎. Dziewięć lat później Artur Ekwiński na łamach „Argumentów” kwituje losy muzeum sztuki nowoczesnej następującymi słowami: „Jak dotąd – poza skromnymi pozytywnymi zjawiskami – istnieje niezmierzony obszar ciszy”1616 Andrzej Ekwiński, Plenery w Osiekach i Galeria Sztuki, „Argumenty” nr 45 (700), 7 listopada 1971, s. 8. ↩︎.
„Sprawa pierwszej wagi”. Prasa o muzeum
Po tym, jak po chwilowych przymrozkach w polityce kulturalnej na przełomie lat 50. i 60. „Przegląd Artystyczny” znalazł się pod kontrolą Heleny Krajewskiej, dyskusja nowocześników przeniosła się na łamy dwutygodnika „Współczesność”. Jednym z tematów znowu stało się muzeum. Temat zainicjował Aleksander Kobzdej w tekście Muzeum Sztuki Współczesnej. W maju 1964 roku pytał retorycznie: „Czy sytuacja w Polsce dojrzała do tego, by można było postawić problem sztuki nowoczesnej w pełnym świetle? […] Czy można już przestać traktować malarstwo współczesne jak wstydliwą chorobę?”1717 Aleksander Kobzdej, Muzeum Sztuki Współczesnej, „Współczesność” nr 162, 13-27 maja 1964. ↩︎.
Postawienie sztuki nowoczesnej „w pełnym świetle” miało nastąpić w muzealnym gmachu. „Nie ma faktycznie instytucji – pisał Kobzdej – która w oparciu o zbiory autentycznych dzieł tłumaczyłaby i wyjaśniała tajemnice skomplikowanego splotu współczesnej sztuki”1818 Tamże. ↩︎. W tekście pojawiają się wszystkie najważniejsze zagadnienia i motywy, które w różnych konfiguracjach będą powracać w dyskusjach o muzeum w kolejnych dekadach: konieczność wzniesienia nowego gmachu, powołanie wszechstronnego zespołu ekspertów, stworzenie stałej wystawy współczesnej plastyki, w końcu zbudowanie zróżnicowanej kolekcji. Kobzdej porusza także temat stosunku władz do sztuk plastycznych oraz powinności środowiska i przyszłych twórców muzeum wobec społeczeństwa1919 Choć Kobzdej zaznacza, że muzeum potrzebuje swojego miejsca, sugeruje, że ze względu na problematyczną skalę takiego przedsięwzięcia, na początek mogłaby to być nawet tymczasowa siedziba. Widzi rozmaite możliwości jakie stwarzałby taki pionierski eksperyment instytucjonalny. ↩︎.
Żeby zobrazować atmosferę wokół idei nowoczesnego muzeum, Aleksander Wojciechowski wykorzystał metaforę biblijnej Wieży Babel. Jak zauważał, pomimo rozpoznania pilnej potrzeby powołania nowej instytucji, jej zwolennicy nie mogą sformułować wspólnego języka.
Artykuł Kobzdeja stał się zarzewiem debaty pomiędzy teoretykami i artystami, spierającymi się już nie tyle o samą zasadność powstania takiej instytucji, ale o jej hipotetyczny kształt i sposób funkcjonowania. Jakie wartości powinna sobą reprezentować, kto powinien ją współtworzyć, co w niej pokazywać i w jakiej formie? Oraz – co nie mniej ważne – jak powinien wyglądać muzealny budynek?
Według sugestii Jerzego Hryniewieckiego muzeum sztuki nowoczesnej „nie może być zbyt »narodowe«”, ponieważ „im silniej konfrontujemy, tym silniej jesteśmy w stanie uwypuklić naszą rolę i udział w sztuce świata”. Hryniewiecki podkreślał również wagę architektury, która ma towarzyszyć kolekcji – jak pisał, nowoczesność przedsięwzięcia nie może ograniczać się „jedynie do wnętrza”. Jego zdaniem budynek muzeum powinien być „obiektywny” – czyli po prostu modernistyczny – i koniecznie otoczony otwartym terenem2020 Jerzy Hryniewiecki, Muzeum życia dzisiejszego, „Współczesność” nr 163, 27 maja -10 czerwca 1964, s.1. ↩︎. Również dla grafika i architekta Tadeusza Gronowskiego architektura instytucji była kluczowa – nazywa ją „sprawą pierwszej wagi”, uzależniając budowę nowego budynku od istnienia kolekcji. W rozmowie z Jerzym Stajudą podkreślał: „To musi być nowa instytucja, odrębna pozycja w światowym rejestrze muzeów”. Natomiast sama kolekcja nie może być „statyczna, »zamknięta«, bo nie jest rzeczą zamkniętą przedmiot jej badań”2121 Budynek – sprawa pierwszej wagi. Z Tadeuszem Gronowskim rozmawia Jerzy Stajuda, „Współczesność” nr 165, 24 czerwca 1964, s.3. ↩︎.
Na ile były to projekty realne? Żeby zobrazować atmosferę wokół idei nowoczesnego muzeum, Aleksander Wojciechowski wykorzystał metaforę biblijnej Wieży Babel. Jak zauważał, pomimo rozpoznania pilnej potrzeby powołania nowej instytucji, jej zwolennicy nie mogą sformułować wspólnego języka. Podobne napięcie będzie towarzyszyć innym projektom muzeum, które pojawią się w kolejnych latach. Powrócą też główne motywy dyskusji: konieczność umiędzynarodowienia nowej placówki, ścisła zależność budynku od kolekcji czy funkcja badawcza muzeum.
Ostatni akord dyskusji prasowej wokół idei nowego muzeum dotyczył filii Muzeum Narodowego w Warszawie „Muzeum na Wodzie” (jak ją roboczo nazywano). Tu znowu na scenę wraca Bogusz, który na początku lat 70. zaangażował się – wspólnie z Jerzym Olkiewiczem – w projekt, który zakładał stworzenie filii warszawskiego Muzeum Narodowego nad Zalewem Zegrzyńskim. Poświęcony sztuce nowoczesnej oddział muzeum miał znajdować się tuż nad Zalewem lub na jego wodach. Z gmachu głównego MNW miała prowadzić do niego specjalnie opracowana plastycznie trasa – niemal dwudziestoośmiokilometrowe dzieło site-specific.
Filia „Muzeum na Wodzie” miała gromadzić sztukę współczesną. Dla Bogusza była to szansa na przedłużenie swojej walki o muzeum sztuki nowoczesnej, ale dla Stanisława Lorentza, najprawdopodobniej – jedynie okazja do nagłośnienia problemu niewystarczającej przestrzeni magazynowej i ekspozycyjnej Muzeum. Wszak to w jego magazynach obrastała w kurz kolekcja Galerii Krzywe Koło. Jednak projekt był utopijny zarówno pod względem finansowym, jak i inżynieryjnym. Pozostały po nim jedynie plansze i makiety2222 Projekty obejmowały m.in. futurystyczne wizje muzeum na wodzie: formy sferyczne i muzea-kule, rozbudowany pawilon w stylu modernistycznej pagody, pawilony o różnych funkcjach ekspozycyjno-socjalnych połączone między sobą i z lądem pomostami lub podwodnymi tunelami. Na jednej z wizualizacji obok nawodnego muzeum śmiga żaglówka. ↩︎. Zaprezentowano je na wystawie w MNW. Podczas towarzyszącej jej dyskusji Bogusz stale podkreśla potencjał tkwiący w tej inicjatywie, otwarcie przyznając, że wystawa miała sprowokować środowiskową dyskusję nad ciągle niezrealizowaną ideą muzeum sztuki nowoczesnej. „Coś wreszcie trzeba zrobić”, konkludował2323 Stenogram konferencji poświęconej projektowi „Muzeum Narodowe – Zalew Zegrzyński” z dnia 5 lipca 1971, s. 35. Archiwum Muzeum Narodowego w Warszawie. ↩︎. Tymczasem „coś” robili już inni.
Przeciw muzeum statycznemu: Muzeum Sztuki Aktualnej
W 1966 roku swoją wizję muzeum formułuje Jerzy Ludwiński. Instytucja nosi nazwę nie budzącą wątpliwości: Muzeum Sztuki Aktualnej (MSA).
„W całej Polsce nie istnieje ani jedno Muzeum Sztuki Nowoczesnej”. Tak zaczyna się „koncepcja ogólna” MSA. Poza tym wracają znane już argumenty. Jednak pomysł Ludwińskiego wyróżnia potraktowanie kolekcji jako kwestii drugoplanowej. Zbiory instytucjonalne, pisał Ludwiński, są „kolekcjonerskie, statyczne, czysto konsumpcyjne”; to zamknięte całości. Dotyczy to również sztuki nowoczesnej, traktowanej przez muzea tak jak sztuka dawna. Ludwiński jest przeciwny takiemu podejściu. Jego zdaniem nowe muzeum powinno „reagować na fakty artystyczne w momencie ich powstawania”2424 Koncepcję Muzeum Sztuki Aktualnej przytaczam za: Jerzy Ludwiński, Muzeum Sztuki Aktualnej we Wrocławiu (Koncepcja ogólna), 1966, w: Tenże, Epoka Błękitu, red. Jerzy Hanusek, Otwarta Pracownia, Kraków 2003. ↩︎. Odzwierciedlają to nowatorskie działy planowanej placówki: Akcji, Eksperymentów Wizualnych, Popularyzacji Sztuki, Techniczny, Wydawniczy. Wśród nich, jako jeden z wielu: Dział Kolekcji.
Taka struktura jest pomysłem przełomowym: w tworzonych wcześniej wizjach muzeum uderza niemal całkowite skupienie się na malarstwie. Pomija się nawet rzeźbę, nie mówiąc już o nowszych mediach. Ludwiński chciał, żeby kolekcja była tworem dynamicznym, stale zmieniającym swoją formułę „w zależności od ocen znajdujących się w niej dzieł sztuki”2525 Jerzy Ludwiński, Muzeum Sztuki Aktualnej…, dz.cyt., s. 109. ↩︎. Zarazem miał to być zbiór kanoniczny, stanowiący „syntetyczną panoramę osiągnięć sztuki polskiej z ostatnich dziesięciu lat” 2626 Tamże, s. 108. ↩︎.
Choć spisaną koncepcję na muzeum Ludwiński nazwał „ogólną”, jest ona dość dokładna. Poza wyszczególnieniem działów Ludwiński spisał nawet program wystaw inaugurujących działalność muzeum. Pierwsza miała prezentować najnowsze prace Henryka Stażewskiego i Tadeusza Kantora. Kolejne miały być już bardziej przekrojowe i analizować rozwój „najbardziej żywotnych tendencji w aktualnej sztuce polskiej”, stanowić kronikę „myślenia plastycznego, które towarzyszyło powstawaniu dzieł sztuki”2727 Tamże, s. 111. ↩︎. Ważną częścią muzeum miała być prowadzona przez nie działalność wydawnicza – katalogi miały odchodzić od tradycyjnych schematów, a skupiać się na warstwie teoretycznej i inicjowaniu dyskusji. Zrąb przyszłej kolekcji zaś miały stanowić prace zakupione z wystaw lub bezpośrednio od artystów. Ideą nadrzędną nowego muzeum miała być uważność i reakcja na „zjawiska artystyczne aktualnie powstające”2828 Tamże, s. 106. ↩︎.
Zdaniem Ludwińskiego nowe muzeum powinno „reagować na fakty artystyczne w momencie ich powstawania”. Odzwierciedlają to nowatorskie działy planowanej placówki: Akcji, Eksperymentów Wizualnych, Popularyzacji Sztuki, Techniczny, Wydawniczy. Wśród nich, jako jeden z wielu: Dział Kolekcji.
Szczegółowość wizji MSA wynikała z faktu, że Ludwiński był przekonany o jej realności. Muzeum miało powstać we Wrocławiu, to głównie w tym celu Ludwiński przyjechał na Dolny Śląsk z Lublina. Dlatego we wprowadzeniu do koncepcji MSA Ludwiński dowartościowywał miasto, opisując je jako dynamiczny, młody ośrodek artystyczny. Muzeum miało rozsławić Wrocław, a nawet całe Ziemie Zachodnie, nadając im europejskiego poloru.
MSA miało powstać w ciągu dwóch lat. Przymierzano nietypową lokalizację: podziemia Wzgórza Kaletników2929 Luiza Nader, Konceptualizm w PRL, Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego, Fundacja Galerii Foksal, Warszawa 2009, s. 44. ↩︎. Powoli jednak stawało się jasne, że również wizja Ludwińskiego nie doczeka się realizacji. W 1967 roku autor Epoki błękitu zaangażował się w prowadzenie Galerii pod Moną Lisą. Tymczasem MSA miało zacząć działać w strukturach Muzeum Miasta Wrocławia jako osobny oddział, tworzony przez dwuosobowy zespół złożony z Marii Bajdor (jako dyrektorki) oraz Mariusza Hermansdorfera (jako kuratora).
Ludwiński szybko odciął się od tej formy, która, jego zdaniem, nie spełniała pierwotnych założeń. Z czasem wizja MSA ewoluowała i ulegała kolejnym przeobrażeniom. Ludwiński nazywał kolejne jej wcielania mianem „muzeum gry” oraz Centrum Badań Artystycznych (CBA). Tym razem tożsamość tej metainstytucji była efemeryczna3030 Sympozjum Plastyczne Wrocław ’70, red. Piotr Lisowski, Muzeum Współczesne Wrocław, Wrocław 2020, s. 356. ↩︎. Jednak jedno jest pewne: jej pojęciową matrycą – jak ujęła to Luiza Nader – było MSA.
Muzeum Sztuki Aktualnej miało powstać we Wrocławiu, to głównie w tym celu Ludwiński przyjechał na Dolny Śląsk z Lublina. Dlatego we wprowadzeniu do koncepcji MSA Ludwiński dowartościowywał miasto, opisując je jako dynamiczny, młody ośrodek artystyczny. Muzeum miało rozsławić Wrocław, a nawet całe Ziemie Zachodnie, nadając im europejskiego poloru.
Ostatnią szansą na realizację MSA/CBA była organizacja Sympozjum Plastycznego Wrocław ‘70. Ludwiński przedstawił wówczas oba projekty. Następnie, w 1972 roku, władze Wrocławia powołały Ośrodek Dokumentacji Artystycznej, który można uznać za zalążek CBA. Kierownikiem ośrodka został Ludwiński, jednak już w kolejnym roku dostał wypowiedzenie, a placówka została zamknięta. Muzeum sztuki aktualnej po raz kolejny nie wyszło poza sferę idei3131 Działalność Jerzego Ludwińskiego została już dość dobrze opisana przez badaczy i badaczki. W szczególności warto wspomnieć publikacje Magdaleny Ziółkowskiej, Luizy Nader i Tomasza F. de Rosseta. ↩︎.
Sztuka nowoczesna na „odległej prowincji”: Chełm
W 1972 roku w Chełmie, niewielkim mieście w województwie lubelskim, Kajetan Sosnowski założył Galerię 72, działającą w ramach lokalnego Muzeum Okręgowego. Wsparł go Zenon Stachira – kierownik Wydziału Kultury Powiatowej Rady Narodowej w Chełmie. Inicjatywa wpisywała się w ideę propagowania sztuki nowoczesnej w mniejszych ośrodkach miejskich.
Sosnowski zaprosił do współpracy krytyczkę i kuratorkę Bożenę Kowalską. Już rok później, ze względu na problemy zdrowotne, przekazał jej prowadzenie galerii. Priorytetem Kowalskiej stało się zbudowanie wyrazistej kolekcji sztuki aktualnej, tworzonej dzięki zakupom prac od wystawiających w galerii artystek i artystów. Zbiór dzieł gromadzono z myślą o przyszłym muzeum sztuki nowoczesnej, które miało powstać w Chełmie jako instytucja niezależna od lokalnego Muzeum Ziemi Chełmskiej. Jak wspominała kuratorka, „śniło mi się […] muzeum: tworzone całkowicie samodzielnie, według własnych kryteriów, od pierwszych eksponatów przez długie lata, w tym dziewiczym środowisku, w którym znaczna część ludzi nigdy jeszcze ze sztuką nowoczesną nie miała kontaktu. […] I radość sprawiała mi myśl o dniu, kiedy zostanie ono otwarte na tej odległej prowincji”3232 Bożena Kowalska, Pożegnanie z muzeum, „Format” 2001, nr 3-4 (40), s. 84. ↩︎.
Tworzona przez lata kolekcja odzwierciedlała zamiłowanie Kowalskiej do abstrakcji geometrycznej. Prace miały być pozyskiwane tak jak w przypadku muzeum koszalińskiego: z wystaw organizowanych w galerii oraz plenerów.
Jak wspominiała Bożena Kowalska, „śniło mi się […] muzeum: tworzone całkowicie samodzielnie, według własnych kryteriów, od pierwszych eksponatów przez długie lata, w tym dziewiczym środowisku, w którym znaczna część ludzi nigdy jeszcze ze sztuką nowoczesną nie miała kontaktu. […] I radość sprawiała mi myśl o dniu, kiedy zostanie ono otwarte na tej odległej prowincji”
Kowalskiej nie udało się przeforsować idei nowego, samodzielnego Muzeum. Zamiast tego w 1981 roku na jednym z pięter Muzeum Chełmskiego otwarto stałą ekspozycję sztuki współczesnej. W 1985 roku zbiory eksponowane są już w całym budynku. Rok później Kowalska wychodzi z propozycją stworzenia filii muzeum – Muzeum Instalacji i Enviroment – jednak z powodów finansowych pomysł pozostaje w fazie projektu. W odróżnieniu od Kolekcji Galerii Krzywe Koło, zbiory mają swoje magazyny i, przede wszystkim, są eksponowane. W ten sposób Galeria 72 staje się oddziałem chełmskiego muzeum. Autonomia oraz międzynarodowy wymiar – są jednak poza zasięgiem3333 W początku lat 90. dla autorskiego projektu Kowalskiej pojawia się szansa wraz z propozycją niemieckiego artysty Georga Karla Pfahlera. W celu zebrania środków na budowę „odpowiedniej” dla kolekcji przestrzeni ekspozycyjnej [patrz: B. Kowalska, Pożegnanie z muzeum, dz. cyt., s. 85] powołano Fundację Budowy Muzeum. Pfahler zorganizował pomoc w Niemczech i osobę, której powierzył zadanie zebrania środków na inicjatywę. Zorganizowano trzy aukcje charytatywne z udziałem artystów z m.in. Polski i Niemiec, jednak zebrane w ten sposób środki w wyniku malwersacji finansowych nigdy nie trafiły do Kowalskiej. Sprawa skończyła się w prokuraturze, a wizja nowego muzeum skończyła się na papierze. W 2001 roku, po 29 latach pracy w Galerii, Kowalską zwolniono z funkcji kuratorki. Decyzja ta pozbawiła ją możliwości decydowania o losach budowanej kolekcji, która wówczas liczyła około 1300 prac. Kuratorka nie kryła żalu do władz „tego niewdzięcznego miasta”, cyt. za: B. Kowalska, Pożegnanie z muzeum, dz.cyt. s. 85. ↩︎.
Centrum sztuki vs. muzeum
Dyskusja na temat autonomicznego miejsca dla sztuki współczesnej ożywa w latach 80. W 1981 roku realna staje się budowa Centrum Sztuki Współczesnej w Warszawie. Na siedzibę wybrano zrujnowany Zamek Ujazdowski, jednak roszczenia do gmachu zgłasza też Muzeum Narodowe. Stanisław Lorentz widzi w tym szansę na pozyskanie dodatkowej przestrzeni, ale nie dla sztuki nowoczesnej i współczesnej, lecz zdobniczej. Jednak środowisko zdecydowanie przeciwstawiło się takiej wizji. Magdalena Hniedziewicz pisała w „Kulturze”, że „racja zaistnienia [instytucji sztuki współczesnej] przeważa tu zdecydowanie nad racją poprawienia warunków [MNW]”3434 Magdalena Hniedziewicz, Czy będzie miejsce dla sztuki współczesnej. „Kultura” nr 12 kwietnia 1981. ↩︎. Z kolei Andrzej Osęka wskazywał na niewątpliwą marginalizację sztuki najnowszej w kolekcji Muzeum. Taki stan, zdaniem Osęki, jest zagrożeniem dla społecznego odbioru polskiej sztuki najnowszej. Jak pisał, „miliony” zainteresowanych nią ludzi odchodzą ze zdziwieniem spod bram warszawskiego muzeum, „pytając w różnych językach: gdzie jest polska sztuka współczesna? Może jej w ogóle nie ma?”. I dalej: „Z czym wejdziemy w 2000 rok? […] Może powstanie to centrum, na które czeka całe współczesne środowisko artystyczne od trzydziestu pięciu lat, a może nie powstanie”3535 Andrzej Osęka, Z czym wejdziemy w rok 2000?, „Kultura” nr 14, 5 kwietnia 1981. ↩︎.
Wypowiedź Osęki pokazuje, że Centrum było traktowane przez środowisko jako kolejna inkarnacja muzeum. Jednak przed rokiem 2000 nastąpił grudzień roku 1981. Stan wojenny dramatycznie zmienił układ sił w kulturze. Żeby zyskać przychylność tej części artystów, która nie podjęła bojkotu, władze przyspieszyły realizację Centrum Sztuki Współczesnej3636 Patrz: Jakub Banasiak, Proteuszowe czasy. Rozpad państwowego systemu sztuki 1982–1993, Muzeum Sztuki Nowoczesnej, Akademia Sztuk Pięknych w Warszawie, Warszawa 2020. ↩︎. CSW zaczyna funkcjonować w 1985 roku, ale pierwsza wystawa otwiera się dopiero trzy lata później, pod koniec 1988 roku, we wciąż nie wyremontowanych salach. W międzyczasie Lorentz definitywnie przegrał batalię o nowy oddział. Jasne stało się też, że o muzeum sztuki nowoczesnej nadal trzeba walczyć. W 1986 roku taką próbę podejmuje Anda Rottenberg3737 W jednym z artykułów w „Kulturze” z 1981 roku Anda Rottenberg także artykułuje konieczność powstania w kraju takiej instytucji, wskazując na „problem udostępniania sztuki współczesnej szerszym kręgom społeczeństwa”, cyt. za: Anda Rottenberg, Łódzkie rondo artystyczne, „Kultura” nr 50 (965), grudzień 1981, s.11. ↩︎. Tym razem pomysł jest inny, nowy, odpowiadający dynamicznie zmieniającym się czasom: instrumentem mającym przynieść muzeum ma być fundacja. Fundacja Egit.
„Przynajmniej lokal”. Andy Rottenberg idea muzeum
Historia fundacji rozpoczyna się w rok wcześniej w Paryżu, gdzie Rottenberg spotyka znanego w kręgach artystycznej Polonii Ryszarda (Richarda) Egita, austriackiego biznesmena i kolekcjonera o polskich korzeniach. Rottenberg opowiada o trudnej sytuacji polskich artystów i artystek. Skłania to Egita do odwiedzenia Polski i decyzji o powołaniu fundacji, która miałaby wspierać powstającą tutaj sztukę współczesną i tworzące ją środowisko. Priorytetowym celem statutowym Fundacji Egit staje się materialne wsparcie artystów, realizowane m.in. poprzez zakup ich prac do tworzonej przy fundacji kolekcji. Kolekcja miała być rozwijana z myślą o przyszłości – to znaczy o muzeum. Dyrektorką artystyczną fundacji zostaje Rottenberg.
Stan wojenny dramatycznie zmienił układ sił w kulturze. Żeby zyskać przychylność tej części artystów, która nie podjęła bojkotu, władze przyspieszyły realizację Centrum Sztuki Współczesnej.
Sposób funkcjonowania fundacji był typowy dla schyłkowego PRL3838 Jakub Banasiak, Proteuszowe czasy. Rozpad…, dz.cyt., rozdział 10. ↩︎ – miała być częściowo samowystarczalna finansowo, zarabiając na realizację celów statutowych (m.in. dzięki zyskom ze sprzedaży i dystrybucji produkowanych przez własną wytwórnię materiałów plastycznych i konserwatorskich). Innymi słowy, fundacja działała na przecięciu inicjatywy prywatnej i państwowej.
Rottenberg dostała od fundatora wolną rękę w kwestii wydatków i budowania zbiorów. Nadrzędnym założeniem było stworzenie kolekcji sztuki stricte współczesnej – reprezentatywnej dla czasów, w których powstawała. Po trzech latach istnienia fundacji, jej kolekcja liczyła kilkadziesiąt dzieł, głównie z lat 1985–1989. Wówczas rozpoczęły się także poszukiwania docelowej lokalizacji dla przyszłej instytucji. Skala tego przedsięwzięcia miała być muzealna, chociaż w czasie, w którym Fundacja Egit starała się o lokal, funkcjonowały różne nazwy – galeria, centrum, muzeum. Jak mówiła Rottenberg, „plany były wielkie”3939 Wiesława Wierzchowska, Sąd nieocenzurowany czyli 23 wywiady z krytykami sztuki, Literatura i Film, Łódź 1989, s. 182. ↩︎. Składały się na nie: praca programowa, wystawa stała, wystawy czasowe oraz wydawnictwo. Po raz kolejny wraca więc zestaw postulatów obecnych w dyskusji o muzeum od późnych lat 50. Rottenberg akcentuje też kulturotwórczą rolę przyszłego muzeum-fundacji dla Warszawy. Jednak szybko okazuje się, że brakuje zarówno środków, jak i odpowiednich lokali4040 W lipcu tego samego roku w miesięczniku „Sztuka Polska” pojawia się ogłoszenie o założeniu fundacji, prowadzonej przez nią kolekcji (przyrównywanej symbolicznie do przedwojennego dzieła grupy a.r.) i o prawdopodobnym otrzymaniu lokalu. Twórcy ogłoszenia apelują o wsparcie finansowe działań fundacji: „Pomagając Fundacji uczestniczycie w rozwoju sztuki”, podniośle kończą anons [patrz: Fundacja Egit, notka informacyjna w rubryce Varia, „Sztuka Polska” 1988, nr 57, s. 31]. ↩︎. „Pół roku temu wyobrażałam sobie, że pod koniec ‘87 roku to wszystko będę miała. Przynajmniej lokal. […] Wobec tego nie mogę stworzyć tego, o co mi najbardziej chodzi, czyli ośrodka”4141 Wiesława Wierzchowska, Sąd nieocenzurowany… dz.cyt., s.183. ↩︎ – mówiła w listopadzie 1987 roku.
W maju 1988 roku Anda Rottenberg pisze pismo do Ministerstwa Kultury i Sztuki oraz śródmiejskiego Wydziału Lokalowego, w którym podkreśla: „Warszawa jest jedyną stolicą europejską nie posiadającą muzeum sztuki nowoczesnej”4242 Pismo Andy Rottenberg do Departamentu Ochrony Dóbr Kultury Ministerstwa Kultury i Sztuki oraz do Wydziału Lokalowego Urzędu Dzielnicowego Warszawa Śródmieście z dn. 17 maja 1988. W archiwach Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego. ↩︎. W piśmie proponuje konkretne lokalizacje – lokale i zakłady w okolicach Starego Miasta. Określa także działalność przyszłej instytucji, która ma wychodzić poza organizowanie wystaw – jej celem ma być także edukacja i popularyzacja sztuki najnowszej w odpowiedzi na „istotny brak w upowszechnianiu kultury”4343 Tamże. ↩︎. Najprawdopodobniej w związku z tym pismem wreszcie pojawiają możliwe lokalizacje dla przyszłego muzeum. Wśród nich – tymczasowy lokal w XIX-wiecznym budynku Łaźni Diana przy ulicy Chmielnej 13, „wolny plac nieopodal domu Braci Jabłkowskich”4444 Protokół z posiedzenia zarządu Fundacji Egit z dn. 21 grudnia 1988 roku. Archiwum Krajowego Rejestru Sądowego. ↩︎ oraz pusty wówczas teren na rogu placu Trzech Krzyży i ulicy Książęcej. Tę trzecią, atrakcyjną lokalizację Rottenberg faktycznie otrzymała, jednak nie na długo. Niefortunne okoliczności tej straty opisywała wiele lat po zdarzeniu – reprezentant urzędu miasta obiecał jej bardziej atrakcyjną lokalizację w centrum w zamian za odstąpienie działki przy Książęcej. Ostatecznie Rottenberg straciła starą działkę i nie otrzymała tej obiecanej4545 Arkadiusz Gruszczyński, „Gdyby nasz rząd się otworzył, mielibyśmy cud w Bilbao w Warszawie”. Anda Rottenberg o historii powstawania Muzeum Sztuki Nowoczesnej, 5 marca 2023, wyborcza.pl [dostęp 15.10.2024]. ↩︎.
W 1997 roku Rottenberg zakłada nową fundację: Instytut Promocji Sztuki (IPS). Tym razem cel jest już jeden: doprowadzenie do wybudowania Muzeum Sztuki Współczesnej w Warszawie. Inicjatywę napędza przede wszystkim nazwisko Franka Ghery’ego, amerykańskiego starchitekta, który zadeklarował zaprojektowanie MSW pro bono, w darze dla Warszawy. Innymi słowy, Warszawa miała mieć swój efekt Bilbao.
Oprócz zmagań z władzami problematyczna staje się także kwestia finansów. Choć fundusze Fundacji wystarczą na organizację wystaw i zakupy prac do kolekcji, nie mogą pokryć tak kosztownego przedsięwzięcia, jakim jest stworzenie muzeum. W dodatku szerokie otwarcie polskiego rynku na import produktów zachodnich skazuje fundację na konkurowanie ze znacznie silniejszymi podmiotami. Nowatorski jak na warunki końca lat 80. model finansowania fundacji wyczerpał się wraz z początkiem lat 90.
Jednak lata 90. przynoszą też nowe możliwości. Rottenberg je wykorzystuje: najpierw zostaje dyrektorką Departamentu Plastyki MKiS (1989–1993), później zaś Zachęty (1993–2001). W 1997 roku zakłada też nową fundację: Instytut Promocji Sztuki (IPS). Tym razem cel jest już jeden: doprowadzenie do wybudowania Muzeum Sztuki Współczesnej w Warszawie. Rottenberg ma mocną pozycję. Powstaje Komitet Budowy MSW, zbierane są fundusze. Dyrektorka Zachęty angażuje w swój projekt nie tylko środowisko artystyczne, ale także polityków i przedstawicieli innych dziedzin kultury. Na horyzoncie pojawiła się też szansa na dofinansowanie z funduszy europejskich. Jednak inicjatywę napędza przede wszystkim nazwisko Franka Ghery’ego, amerykańskiego starchitekta, który zadeklarował zaprojektowanie MSW pro bono, w darze dla Warszawy. Innymi słowy, Warszawa miała mieć swój efekt Bilbao (muzeum Gehry’ego w Hiszpanii otwarto w 1997 roku).
Przy IPS powstała także symboliczna kolekcja sztuki, budowana głównie z depozytów twórczyni fundacji oraz artystów „którzy ofiarowali swe dzieła w prezencie z myślą o przyszłym muzeum”4646 Anda Rottenberg, Krótka historia dwóch małych kolekcji z widokiem na wielkie muzeum, w: Broszura towarzysząca wystawie Potencjał : kolekcje sztuki współczesnej dla muzeum…, Warszawa 2005. s. 11. ↩︎. Rottenberg określi później kolekcje obydwu fundacji (IPS, Egit) jako zbiory zgromadzone „poniekąd na marginesie starań o budynek”4747 Tamże. ↩︎. Prowadzono intensywną korespondencję z miastem i poszukiwano gruntu. Argumenty, których w pismach do urzędników i decydentów używa Rottenberg, do złudzenia przypominają te podnoszone w minionych dekadach: izolacja sztuki aktualnej, konieczność wybudowania nowego gmachu, popularyzacja…
Taki sam jest też finał całego przedsięwzięcia4848 Tak wspomina go po kilku latach dyrektorka fundacji: „Nie nastąpiły żadne decyzje administracyjne, które by pomogły przekształcić zamiar w fakt materialny”, cyt. za: A. Rottenberg, Krótka historia…, op. cit., s. 10. ↩︎. Chociaż czasy są nowe, sztuka współczesna jest nadal traktowana po macoszemu. Potwierdziły to losy Andy Rottenberg w Zachęcie. Dyrektorka straciła stanowisko po tzw. skandalu wokół rzeźby Maurizio Cattelana La Nona Ora, przedstawiającej Jana Pawła II przygniecionego meteorytem. W efekcie polityczny impet wytracił też sztandarowy projekt Instytutu Promocji Sztuki. Jednak idea muzeum sztuki nowoczesnej wkrótce znowu ożyła. I to właśnie ten moment należy uznać za właściwe narodziny tego Muzeum Sztuki Nowoczesnej.
*
Mitu Muzeum Sztuki Nowoczesnej nie da się zrozumieć bez przywołania mitu muzeum sztuki nowoczesnej. Mit ten narastał przez niemal osiem dekad. I choć między jednym a drugim nie ma bezpośredniej styczności, to właśnie wieloletnie starania środowiska artystycznego o nowe muzeum stanowią tło, na którym należy widzieć emocje towarzyszące powstawaniu MSN po 2005 roku. Nie jest jednak tak, że nic nie udało się zrobić. Materialnym śladem lat nadziei, starań i porażek są rozsiane po całej Polsce kolekcje sztuki nowoczesnej; zbiory, które nie doczekały się swojego muzeum. W pewnym sensie jest więc symptomatyczne, że MSN nie rozpoczyna swej działalności od pokazu kolekcji. Ta nadal kryje się w magazynach i jako taka pozostaje – jak wiele innych – niewidzialnym śladem batalii o muzeum. Kolejnej w długiej historii podobnych zmagań. Jednak tym razem historia potoczyła się inaczej: MSN ma własny gmach. I pokaże w nim swoją kolekcję.
Autorka studiowała na Wydziale Badań Artystycznych i Studiów Kuratorskich warszawskiej ASP. Obecnie na tym samym wydziale pod kierunkiem Piotra Słodkowskiego pracuje nad pracą magisterską poświęconą idei muzeum sztuki nowoczesnej w powojennej Polsce.
O losach Muzeum w latach 2004–2007 pisze dla nas Dorota Monkiewicz.
Agata Plater–Zyberk – historyczka sztuki, autorka tekstów, absolwentka Wydziału Zarządzania Kulturą Wizualną na Warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych. Zajmuje się projektami i badaniami z zakresu sztuki współczesnej i historii powojennej sztuki polskiej. Interesuje ją historia kolekcjonerstwa, wystawiennictwa i rodzima rzeźba powojenna. Współpracowała m.in. z Miej Miejsce, MNW-Muzeum Rzeźby „Królikarnia”, Fundacją Arton, galerią Piktogram, Stowarzyszeniem Otwarte Mieszkania i Fundacją Sztuki Polskiej ING.
Więcej
