Peryferie wszystkich części świata – łączcie się!

Kongres Międzynarodowego Stowarzyszenia Krytyków Sztuki (AICA) w 2013 odbywał się w Koszycach na Słowacji. Miejsce to przypomniało mi artystę o nazwisku Gyula Kosice, który urodził się w tym mieście w 1924 roku i kilka lat poźniej wraz z rodzicami wyemigrował do Argentyny. Był on jednym z założycieli grupy MADI w Buenos Aires w połowie lat czterdziestych XX wieku, którzy tworzyli radykalne obrazy, eksperymentując między innymi z ramą płótna, co później zostało „wynalezione” przez północnoamerykańskiego malarza Franka Stellę jako shaped canvas. Podczas jednak gdy Stella i inni twórcy z USA eksperymentujący z ramą obrazu są stosunkowo dobrze znani i cenieni przez historię sztuki głównego nurtu, Gyula Kosice i jego koledzy z grupy MADI pozostają na uboczu i dopiero od niedawna przedostają się do świadomości szerszych kręgów historyków sztuki i publiczności artystycznej. Mimo, że grupa pokazała swoje radykalne dzieła w Paryżu w 1948 roku jako część Le Salon des Realites Nouvelles, francuska krytyka artystyczna tamtego czasu niemal całkowicie zignorowała ich pokaz. Gyula Kosice nie jest naturalnie jedyną „ofiarą” ignorancji historii sztuki głównego nurtu. To się przytrafi a wielu pochodzącym z peryferii twórcom: czy to z Ameryki Południowej, czy z Afryki, południowej i wschodniej Azji, wschodniej, południowej i północnej Europy itp. Takie wykluczenia z głównej historycznoartystycznej narracji dla nas, historyków sztuki zainteresowanych sztuką peryferii, szukających metod odwracania i wywracania tejże narracji, stanowią interesujące wyzwanie do spojrzenia nie tylko na poszczególne peryferie artystyczne z osobna, lecz na całość zjawiska.

Tego rodzaju analiza, jak sądzę, wymaga dwóch symultanicznych podejść metodologicznych, które w uproszczeniu nazwałbym dekonstrukcyjnym i konstrukcyjnym. Pierwsze z nich, sięgając po metaforę (w mniejszym stopniu zaś konkretne rozważania) zaczerpniętą z tytułu głośnej książki Dipesha Chakrabarty’ego, nazwałbym „prowincjonalizowaniem” Zachodu, co oznaczałoby spojrzenie na kulturę Zachodu jako na jedną z wielu światowych prowincji, czy też peryferii. Nie zmierzam naturalnie do odebrania Zachodowi jego historycznej roli w tworzeniu i rozprzestrzenianiu się sztuki nowoczesnej; zmierzam raczej w stronę pozbawienia go hierarchicznej pozycji w historycznoartystycznej narracji i spojrzenia nań jako na jedno z wielu miejsc na świecie. Jeżeli na przykład szczegółowej analizie poddamy surrealizm, przekonamy się, że niekoniecznie Paryż był jego (jedynym) centrum, zwłaszcza w sztukach wizualnych; możemy dostrzec Pragę jako równorzędny ośrodek, wręcz równorzędną stolicę ruchu, jak dowodzi Derek Sayer^[1]. Nikt nie zamierza negować historycznej roli Andre Bretona w tworzeniu surrealizmu; chodzi raczej o to, aby zauważyć istotną pozycję Jindřicha Štyrsky’ego jako równorzędnego artysty, a Pragi jako miasta porównywalnego z Paryżem. Prawdę mówiąc, odnotujmy na marginesie, zarówno Praga, jak i cała czechosłowacka historia sztuki stały się ofiarą zaprowadzenia w kraju porządku komunistycznego w 1948 roku. Gdyby nie swego rodzaju zamach stanu komunistów, Czechosłowacja nie byłaby traktowana jako kraj Europy Wschodniej; podobnie jak przed 1938 rokiem traktowano by ją, wraz z jej sztuką i kulturą, jako część Zachodu. Praga i historia czeskich artystów pokazuje polityczny mechanizm wykluczania. Nie trzeba jednak sięgać po tak jaskrawe przykłady. Zauważmy jedynie, że podobne problemy jak Jindřich Štyrsky czy Gyula Kosice miał Tadeusz Kantor, artysta tworzący w niezbyt od Koszyc oddalonym Krakowie, jeżeli porówna się jego happeningi z tymi, które realizował Allan Kaprow. Przykłady naturalnie można mnożyć.

Jindřich Štyrský i Toyen, 1929, fot. Wikimedia Commons

W sklepie

Naukowej spuściźnie Piotra Piotrowskiego przygląda się Andrzej Turowski

Drugie podejście natomiast, które nazwałem konstrukcyjnym i które nie stanowi wobec powyższego alternatywy, raczej je uzupełnia, jest bardziej złożone i pytanie, jak je rozwinąć, stanowi zasadniczy problem niniejszego tekstu.

Aby dokonać niehierarchicznej analizy historycznoartystycznej w obszarze globalnym, horyzontalnej, jak ją kiedyś nazwałem^[2], trzeba wybrać kilka przełomowych dat w historii świata i przeanalizować powstające w tym czasie w rożnych częściach globu dzieła sztuki, dzieła, które były tworzone w kontekście tych wydarzeń, czy wręcz je współtworzyły. Ponieważ na początku tego tekstu wspomniałem grupę MADI, rozpocznijmy od uwag na temat kultury artystycznej w latach następujących po zakończeniu drugiej wojny światowej. Oczywiście rok 1945 i koniec globalnej w istocie rzeczy wojny jest bardzo ważny dla historii świata, zwróćmy jednak uwagę na lata 1947–1948, kiedy to wspomniani artyści argentyńscy prezentowali swoje radykalne eksperymenty w Paryżu, a w Pradze komuniści przejęli władzę, detronizując miasto z pozycji europejskiej stolicy artystycznej. W Europie, przede wszystkim Wschodniej, ale do pewnego stopnia również Zachodniej, jeżeli weźmie się pod uwagę kulturę ruchów lewicowych, z dominującą pozycją partii komunistycznych we Francji i we Włoszech, lata 1947–1948 to początek stalinizacji polityki kulturalnej tych (rządzących w owym czasie) partii politycznych, słynna włoska debata o realizmie, ale także wyjście Jugosławii z sowieckiej strefy wpływów (co bynajmniej nie oznaczało obalenia państwowego socjalizmu i monopartyjnego systemu władzy). Jednym słowem, lata owe to początek zimnej wojny. Jednak podczas gdy w krajach podległych bezpośredniej dominacji Stalina wprowadzano realizm socjalistyczny, w Jugosławii już w 1951 roku będziemy obserwować to, co później nazwano tam modernizmem socjalistycznym. Ten okres to także wyłanianie się świata postkolonialnego i neokolonialnego, znaczony niepodległością Indii i Pakistanu (1947). W tych ramach, a więc w niepodległych Indiach i w kontekście strategii modernizacji kraju forsowanej przez władze i osobiście przez premiera niepodległego państwa Jawaharlala Nehru, powołana zostaje The Progressive Artists’ Group (nawiasem mówiąc, w siedzibie Przyjaciół Związku Radzieckiego), nawiązująca zarówno do tradycji szkoły bengalskiej, jak i hinduskiego modernizmu, który narodził się na początku lat dwudziestych XX wieku. Jest to też okres, kiedy w Republice Południowej Afryki zostaje zaprowadzony system apartheidu (1947), ze wszystkimi jego konsekwencjami, także na poziomie kultury, w Palestynie powstaje nowe państwo, Izrael (1948), a w Azji Chińska Republika Ludowa (1949), z bardzo doktrynerską wersją polityki kulturalnej, której przejawem będzie nadzorowany przez radzieckich artystów (np. Aleksandra Gierasimowa i Konstantina Maksimowa) realizm socjalistyczny. Na marginesie warto zaznaczyć, że inny kraj, który dostał się w orbitę globalnych wpływów Związku Radzieckiego dziesięć lat poźniej, Kuba, nie przyjął tej doktryny, adaptując na potrzeby polityczne własną modernistyczną tradycję, co nie oznacza, że nie korzystano tu z doświadczeń artystycznych bloku wschodniego (np. polskiej szkoły plakatu). Z kolei po drugiej stronie żelaznej kurtyny w latach 1947–1948 widzimy konsolidację polityczno-kulturalnej strategii Stanów Zjednoczonych zmierzających do ustanowienia światowej hegemonii poprzez wprowadzanie w światowy obieg abstrakcyjnego ekspresjonizmu. W Europie Zachodniej jej przejawem jest plan Marshalla, z rozbudowanym programem kulturalno-komercyjnym dotyczącym na przykład kinematografii. Miał on rzekomo uchronić zachodnią część Starego Kontynentu przed zgubnym wpływem ich własnych partii komunistycznych, cieszących się podówczas olbrzymim poparciem wyborców, zwłaszcza we Włoszech i Francji. Była to strategia, którą Serge Guilbaut nazwał „kradzieżą sztuki nowoczesnej przez Nowy Jork”^[3]. Zatem w kategoriach historii sztuki lata 1947–1948 to początek starcia dwóch uniwersalistycznych doktryn artystycznych: realizmu socjalistycznego oraz abstrakcyjnego modernizmu, wprowadzanych, nawiasem mówiąc, pod konkurencyjnymi hasłami – pierwszy pod hasłem „pokoju”, drugi – „wolności”. Warto w tym kontekście zauważyć, że w 1948 roku we Wrocławiu odbywa się Światowy Kongres Pokoju (sic), w którym uczestniczy sławny członek Francuskiej Partii Komunistycznej Pablo Picasso, modernista, ale też raczej niesławny członek KPZR Aleksandr Fadiejew, realista, który wygłasza tam mało pokojowe przemówienie. Ale też trzeba pamiętać, że nie tylko Europa, zarówno Wschodnia, jak i Zachodnia, jest tu polem walki o pokój i wolność; ta walka ma globalny charakter i być może po raz pierwszy w historii sztuki pojawiają się doktryny artystyczne, czy też strategie, które z założenia i przy wykorzystaniu takiego arsenału środków politycznych (w niektórych wypadkach też militarnych) mają ambicje globalne. Ciekawą ilustracją złożoności tej problematyki może być egipska scena artystyczna po 1952 roku, a więc po rewolucji i objęciu władzy przez Gamala Abdela Nasera, który do polityki kulturalnej i modernizacji kraju przywiązywał kolosalną wagę. Z jednej bowiem strony, na arenie par excellence politycznej korzysta on z poparcia Związku Radzieckiego w swoich „antyimperialistycznych” manewrach, o czym może świadczyć konflikt z Zachodem wokół nacjonalizacji Kanału Sueskiego, z drugiej jednak daleko mu do zaakceptowania realizmu socjalistycznego. Wręcz przeciwnie – sztuka powstająca w ramach tej polityki kulturalnej to sztuka nowoczesna z bardzo wyraźnymi elementami lokalnej tradycji. Taką twórczość zdaje się popierać rząd Egiptu na arenie międzynarodowej, o czym może choćby świadczyć obecność egipskich artystów na biennale w Wenecji w latach pięćdziesiątych XX w.^[4]

Komunistyczna Partia Włoch, fot. Wikimedia Commons

Paradoks polega na tym, że hegemonia centrum wpisana jest nawet w jego krytykę, jak dowodzą przytoczone opinie Serge’a Guilbauta oraz Evy Cockcroft, jeżeli pisana jest ona przez historyków blisko owego centrum i niezbyt zorientowanych w kulturze peryferii; krytyka ta w istocie powiela metropolitalne schematy interpretacyjne.

Przyjrzyjmy się bliżej napięciu między wspomnianymi globalnymi doktrynami artystycznymi, zwłaszcza od strony promotorów modernizmu. W zachodniej, a w zasadzie pónocnoamerykańskiej narracji abstrakcyjny ekspresjonizm (ogólniej rzecz ujmując, abstrakcja niegeometryczna) jest postrzegany jako czynnik kształtujący światowy modernizm po drugiej wojnie światowej. Eva Cockcroft pisze: „W czasie poststalinowskim, kiedy polski rząd kierowany przez Gomułkę stał się bardziej liberalny, Tadeusz Kantor, artysta z Krakowa, będąc pod wrażeniem Pollocka i innych abstrakcjonistów, których dzieła oglądał podczas wcześniejszej podroży do Paryża, rozpoczął w Polsce odwrót od realizmu socjalistycznego (…). W 1961 roku Kantor i czternastu innych nierealistycznych polskich malarzy pokazali swoje prace w MoMA. Przykłady jak ten powyższy oddają polityczny sukces międzynarodowych programów MoMA”^[5]. Oczywiście Eva Cockcroft i Serge Guilbaut widzą problem globalnej polityki kulturalnej USA w krytycznym świetle, obnażając jej imperializm i hegemonię. Niemniej jednak nacisk kładziony na zasadniczą rolę amerykańskiego ekspresjonizmu abstrakcyjnego w powszechnej historii sztuki i jego potencjalnych wpływów na kraje peryferyjne, włączając w to Polskę, jest pewnym nieporozumieniem. Rozwijając nieco wspomniany przez Cockcroft przypadek Kantora, zauważmy, że polski artysta, jak i wielu innych pochodzących z Europy Wschodniej, Azji i Ameryki Południowej, wciąż widział Paryż jako centrum i źródło sztuki nowoczesnej, mityczną stolicę modernizmu, oraz nie przyjmował do wiadomości „kradzieży” nowoczesności i przeniesienia jej centrum za Atlantyk. Z tego cytatu zatem wynika, że nawet w krytycznej analizie amerykańskiej polityki przebija ahistoryczna w istocie kalka o światowej dominacji szkoły nowojorskiej, która z rzeczywistością historyczną niewiele ma wspólnego. Widać to zwłaszcza w Czechosłowacji, której artyści nawet na Paryż nie musieli się oglądać w reaktywowaniu modernizmu pod koniec lat pięćdziesiątych XX wieku, mając do dyspozycji własną tradycję o surrealistycznym rodowodzie. Warto dodać, że amerykańska strategia kulturalna, a w ślad za nią historiografia artystyczna, podobnie – jak pisze Andrea Giunta – próbowała zawłaszczyć modernistyczną sztukę Argentyny^[6]. Ta sytuacja do pewnego stopnia przypomina kontrowersje wokół wystawy grupy Utai w Martha Jackson Gallery w Nowym Jorku w 1958 roku. Japońscy artyści spotkali się tu z podwójną marginalizacją. Amerykańscy krytycy widzieli w nich – podobnie jak w wyżej opisanych wschodnioeuropejskich przypadkach – efekt oddziaływania malarstwa abstrakcyjnego ekspresjonizmu, Michel Tapie z kolei, krytyk francuski i jeden z czołowych teoretyków informelu, dostrzegał w ich twórczości, rzekomo odwołującej się do japońskiej tradycji kaligrafii, uniwersalne dążenie do abstrakcji pojętej jako fundamentalny czynnik ogólnoludzkiej ekspresji. Oba stanowiska jednakże nie dostrzegały japońskiej nowoczesności, jej własnego wkładu w kształtowanie sztuki współczesnej. Oba więc stanowiły wykluczenie japońskiej sztuki z udziału w procesie tworzenia nowoczesności. Ming Tiampo, odwołując się do słynnej książki Bogactwo narodów Adama Smitha (1776), dostrzega w tym przejaw kulturalnego merkantylizmu (krytykowanego przez osiemnastowiecznego autora z powodów moralnych [bo się nie godzi] i ekonomicznych [bo się nie opłaca]). Polegałby on na tym, że Zachód, metropolia, sprowadza z kolonii surowce, a wysyła gotowe towary. Z kolei peryferie w oparciu o te towary produkują własne ich imitacje^[7]. Własny, pozametropolitalny wkład w nowoczesność jest więc ignorowany. Dotyczy to Kantora, czeskich artystów czy japońskich twórców grupy Gutai. Jeżeli Zachód przejawia zainteresowanie ich sztuką, to tylko gdy jest imitacją jego własnej, rzekomo dowodzącą jego witalności, a w istocie – jego ekspansji i hegemonii. Paradoks polega więc na tym, że hegemonia centrum wpisana jest nawet w jego krytykę, jak dowodzą przytoczone opinie Serge’a Guilbauta oraz Evy Cockcroft, jeżeli pisana jest ona przez historyków blisko owego centrum i niezbyt zorientowanych w kulturze peryferii; krytyka ta w istocie powiela metropolitalne schematy interpretacyjne.

Dla naszej części Europy zapewne Praska Wiosna oraz inwazja wojsk Układu Warszawskiego na Czechosłowację miały kapitalne znaczenie, w tym dla historii sztuki całego regionu, zwłaszcza jeżeli spojrzeć na nią w kontekście politycznym, choć w poszczególnych krajach bardzo zróżnicowanym, ważniejszym jednak niż to, co działo się w Paryżu, Niemczech czy na amerykańskich uniwersytetach.

Ponieważ rozpocząłem swoje uwagi od Argentyny, spójrzmy na przebieg wydarzeń w kulturze artystycznej tego kraju w latach pięćdziesiątych XX wieku. Można tam znaleźć bardzo interesujące procesy, na horyzontalnym poziomie porównywalne z tymi zachodzącymi w Polsce w okresie poststalinowskim. Oba kraje, Argentyna i Polska, stanęły wówczas w obliczu kulturowej modernizacji, prowadzonej naturalnie w rożnych warunkach geopolitycznych, ale o wspólnym geoartystycznym wektorze, to znaczy zapatrzeniu na Francję. Historyczny moment połowy lat pięćdziesiątych jest podobny, przy zachowaniu odpowiednich proporcji – to upadek, a przynajmniej zneutralizowanie autorytarnego sposobu zarządzania kulturą: w Argentynie kończy się peronizm, w Polsce stalinizm (niestety nie komunizm…), dwa systemy, które w swojej polityce kulturalnej wypowiadały się przeciw modernizmowi rozumianemu tu jako sztuka abstrakcyjna^[8]. Modernizacja i internacjonalizacja sztuki argentyńskiej po odejściu od władzy Juana Dominga Perona skutkowała ponownym otwarciem Museo Nacional de Bellas Artes w Buenos Aires (MNBA) w 1957 roku, dokonanym pod nowym kierownictwem słynnego Jorge Romera Bresta (mianowanego na to stanowisko w 1956 roku), powołaniem nowego muzeum sztuki nowoczesnej, Museo de Arte Moderna (MAM) w 1956 roku, a dwa lata poźniej Instituto Torcuato Di Tella (ITDT). Te instytucje, jak podkreśla Andrea Giunta, odegrały kolosalną rolę we wprowadzaniu sztuki argentyńskiej na arenę światowej kultury nowoczesnej^[9]. W Polsce – niestety – nowe muzea się nie pojawiły, co nie znaczy, że nie możemy tu zaobserwować prób instytucjonalizacji modernizmu. Wystarczy wspomnieć II Wystawę Sztuki Nowoczesnej, pokazaną w najbardziej prestiżowej w tamtym czasie instytucji artystycznej, czyli w galerii Zachęta w Warszawie w 1957 roku, oraz następujący po niej udział polskiej delegacji w najbardziej z kolei oficjalnej prezentacji sztuki krajów komunistycznych w Moskwie w 1958 roku, gdzie była to jedyna wystawa narodowa (wśród dwunastu), na której zamiast socrealizmu (jak to zrobiły pozostałe delegacje) pokazano sztukę nowoczesną^[10].

1

Rozmowy 09.02.2018

Rewolucja poza centrum. Rozmowa z kuratorami „Innego Trans-Atlantyku”

Dorian Batycka

Oczywiście peronizm to nie to samo co stalinizm, niemniej jednak ciekawe jest szerokie zainteresowanie modernizmem w obu krajach w kontekście przezwyciężenia autorytarnego systemu politycznego z jego konserwatywną polityką kulturalną, co więcej: w odpowiedzi na tę politykę. Należy przy tym ponownie podkreślić, że obie reakcje charakteryzowały się francuską orientacją, co oczywiście oznacza, że nie MoMA ze strategią „kradzieży sztuki nowoczesnej” stanowiła punkt odniesienia tych postaw, jak zdaje się sugerować cytowana wcześniej Eva Cockcroft. Więcej – jak już również wspomniałem – czechosłowackie Konfronacje, zarówno w Pradze, jak i w Bratysławie pod koniec lat pięćdziesiątych XX wieku, które funkcjonują w tamtejszej historiografii artystycznej jako pożegnanie socrealizmu i otwarcie na nowoczesność, również pokazują, że amerykańska badaczka się myli.

Kolejne horyzontalne cięcie w historii świata, a zatem kolejna perspektywa spojrzenia na peryferie, to rok 1968 i wszystko, co zdarzyło się wówczas wokół tej daty. Nie ma sensu zagłębiać się w szczegóły tych procesów. Przyjmuje się, że Paryski Maj, pytanie młodych Niemców: „Co robiliście w czasie wojny?”, kierowane do ojców, protest amerykańskiej młodzieży przeciw wojnie w Wietnamie, potężna fala kontrkultury, która zalała świat, to wydarzenia trudne do przecenienia w historii ostatnich dekad. Oczywiście Polacy mieli własny 1968 rok, o całkiem odmiennym podłożu, przebiegu i konsekwencjach, podobnie jak Czesi i Słowacy. Dla naszej części Europy zapewne Praska Wiosna oraz inwazja wojsk Układu Warszawskiego na Czechosłowację miały kapitalne znaczenie, w tym dla historii sztuki całego regionu, zwłaszcza jeżeli spojrzeć na nią w kontekście politycznym, choć w poszczególnych krajach bardzo zróżnicowanym, ważniejszym jednak niż to, co działo się w Paryżu, Niemczech czy na amerykańskich uniwersytetach. W samej Czechosłowacji konsekwencje 1968 roku, zwane tam normalizacją, oznaczały stagnację, represje, emigrację wielu twórców, brak wolności w życiu publicznym, nawet jej namiastki, jaką obserwowano w Polsce. Niemniej jednak niektórym mimo tych trudnych czasów humor dopisywał. Hugo Demartini na przykład żartował: „To dobrze, że Rosjanie weszli; w przeciwnym wypadku zostalibyśmy profesorami i oficjalnymi artystami”^[11]. To oczywiście żart. Ważniejsze jednak jest pytanie, jak artyści reagowali na restrykcyjną politykę „normalizacji”. Najbardziej uderzająca była minimalizacja działań i wycofanie się (wymuszone oczywiście) z instytucji artystycznych. Jedno z moich ulubionych to Piwo w sztuce grupy Křižovnicka Škola. Polegało ono – po prostu – na organizowaniu spotkań w restauracjach i barach oraz piciu piwa… Inne akcje, równie do granic możliwości minimalne, wykonywał w bardzo ruchliwych miejscach publicznych (jak wejścia do metra czy na ruchliwym chodniku w czasie szczytu) Jiři Kovanda. Stawał on tam z rozpostartymi rękoma i blokował ruch. Było wiele tego rodzaju działań w latach siedemdziesiątych XX wieku w Czechach i na Słowacji, zarówno w miastach, jak w terenie, w lasach, na polach etc. Pojawia się oczywiście pytanie, na ile i w jaki sposób miały one polityczny charakter. Trudno na nie jednoznacznie odpowiedzieć. Można jedynie stwierdzić, że nie miały one takiego charakteru wprost, raczej pośrednio, jako odpowiedź na politykę zakazującą, praktycznie rzecz biorąc, wszystkiego. Sztukę, która bezpośrednio i otwarcie reagowała na zgniecenie Praskiej Wiosny, tworzyli Węgrzy, na przykład Tamas Szentjoby i Laszlo Lakner. W samej Czechosłowacji no raczej strategię mowy milczenia zamiast otwartej krytyki czy protestów, formułowaną za pomocą – jak przed chwilą wskazywałem – minimalnych gestów i działań, które „mówiły”, że w nowym, „znormalizowanym” reżimie niemal wszystko jest zakazane.

Modernizm, z jego programem autonomii, kojarzono z wycofaniem się artysty z życia publicznego. Podejmując walkę z reżimem, artyści musieli wybrać odwrotną strategię niż ci w Europie Wschodniej – strategię bezpośredniego zaangażowania społecznego, a w konsekwencji odrzucenia sztuki na rzecz bezpośredniej aktywności politycznej.

W Ameryce Południowej, trzymając się tylko przywoływanej już Argentyny, procesy artystyczne wokół polityki końca lat sześćdziesiątych XX wieku wyglądały zgoła odmiennie. Tu także nie Paryski Maj, niemieckie rozliczenia z nazizmem czy bunt wobec wojny w Wietnamie, ale też – rzecz jasna – nie Praska Wiosna stanowiły punkt odniesienia sztuki około 1968 roku. Było nim wprowadzenie w 1966 roku dyktatury wojskowej. Aby zrozumieć tamtejsze działania artystyczne, warto więc przypomnieć o tragicznej historii tego kraju na przełomie lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych XX wieku oraz krwawych wojskowych rządach. Rok 1968 nie był szczytem terroru, ten nastąpił w drugiej połowie następnej dekady, niemniej jednak represje policyjne były na porządku dziennym. W tym klimacie w 1968 roku zorganizowano ekspozycję Tucuman w ogniu (Tucuman arde), najpierw w Rosario, w kwaterze głównej związków zawodowych, następnie w Buenos Aires, w siedzibie federacji grafików. Pierwsza trwała kilka tygodni; druga została zamknięta w ciągu jednego dnia z powodu interwencji tajnej policji. Tucuman to jedna z biednych argentyńskich prowincji, przeżywająca wówczas głęboką recesję gospodarczą spowodowaną zamykaniem drobnych przedsiębiorstw niewytrzymujących konkurencji z wielkimi międzynarodowymi (głównie północnoamerykańskimi) firmami, przede wszystkim przemysłu cukrowego. To skutkowało falą wysokiego bezrobocia i biedą. Wystawa, na którą składał się materiał dokumentujący i analizujący społeczną oraz polityczną sytuację tamtejszej klasy robotniczej, była działaniem bardziej politycznym niż artystycznym. W istocie odniesienia artystyczne zostały w tym projekcie odrzucone na rzecz bezpośredniego politycznego zaangażowania. Nie tylko więc była to inna w porównaniu z Czechosłowacją strategia, lecz wręcz filozofia obecności artysty w sferze publicznej, który z resztą porzuca swą rolę na rzecz politycznego, czy też społecznego aktywisty.

Tłem tych różnych postaw była naturalnie odmienna pozycja modernizmu w obu regionach. W Europie Wschodniej, włączając w to Czechosłowację, modernizm definiowany w kategoriach autonomii sztuki, samoodniesienia, braku bezpośredniego zaangażowania społecznego etc. postrzegano jako alternatywę wobec obowiązkowego w okresie stalinowskim (w wielu miejscach także później) realizmu socjalistycznego, sztuki nie tylko politycznej, lecz wręcz propagandowej. Jako taki, czyli alternatywny wobec socrealizmu, modernizm w istocie miał polityczny charakter. W Ameryce Południowej w końcu lat sześćdziesiątych XX wieku było dokładnie odwrotnie. To właśnie modernizm, z jego programem autonomii, kojarzono z wycofaniem się artysty z życia publicznego. Podejmując walkę z reżimem, artyści musieli wybrać odwrotną strategię niż ci w Europie Wschodniej – strategię bezpośredniego zaangażowania społecznego, a w konsekwencji odrzucenia sztuki na rzecz bezpośredniej aktywności politycznej.

Przejdźmy teraz do ostatniego historycznego momentu komparatystycznego, jaki chciałbym poruszyć. To oczywiście rok 1989, koniec zimnej wojny i początek rzeczywistej globalizacji, także artystycznej, która niewątpliwie prowokuje historię sztuki do rewizji spojrzenia na przeszłość. Przypomnijmy kilka znaczących wystaw z tego brzemiennego w skutki roku: Les Magiciens de la Terre w Centrum Pompidou w Paryżu, The Other Stories. Afro-Asian Artists in post-war Britain w Hayward Gallery w Londynie, Africa Explores w Center for African Art w Nowym Jorku oraz trzecią edycję biennale w Hawanie. Warto także wymienić ekspozycję, która w sensie merytorycznym nie miała globalnego charakteru, ale jej konsekwencje takie miały znaczenie. Chodzi mi o China/Avant-Garde (kilkakrotnie zamykaną i otwieraną) w Galerii Narodowej w Pekinie w tym samym, brzemiennym w skutki roku 1989. W Europie Wschodniej w tymże roku nie pokazano żadnej znaczącej ekspozycji. Pierwszą, w dużym stopniu podsumowującą sztukę tej części kontynentu była wystawa przygotowana przez Ryszarda Stanisławskiego Europa, Europa w Bundeskunsthalle w Bonn w 1994 roku. Stanowi to wszystko – moim zdaniem – istotne wyzwanie dla historii sztuki, owocujące między innymi dyskusją o globalnej historii sztuki.

„Les magiciens de la terre”, wystawa w Centre Pompidou, 1989, fot. Wikimedia Commons

Nie będę tej dyskusji tutaj szczegółowo rozwijał, jako że zrobiłem to w innym miejscu^[12]. Warto jednak sięgnąć po jedną z debat, której celem było podważenie historycznoartystycznej hegemonii opartej na typowo zachodnim rozumieniu sztuki, mianowicie po prace Hansa Beltinga. Jego wkład w tę dyskusję zaczyna się wcześniej niż obecna fala rozważań o globalnej historii sztuki, bo od ogłoszenia idei „końca historii sztuki” w latach osiemdziesiątych XX wieku^[13]. Ów koniec oznaczał wyczerpanie się paradygmatu opartego na renesansowym rozumieniu dzieła, poźniej kantowskiej estetyce, praktyce historyków sztuki broniących suwerenności zarówno dyscypliny, jak też przedmiotu badań. Nie chodziło o proklamowanie końca refleksji historycznoartystycznej, lecz o taką jej przebudowę, aby studia te obejmowały zjawiska przekraczające ten paradygmat, zarówno w przeszłości, jak i teraźniejszości, a także otwarcie historii sztuki na takie dyscypliny, jak antropologia kultury czy nauki o mediach. Prawdę mówiąc, Belting nie był pierwszym w niemieckiej historii sztuki, który podejmował refleksję o nieeuropejskiej sztuce, również tej opartej na nierenesansowym/niekantowskim paradygmacie^[14], ale pierwszym, który wyciągał z tego radykalne wnioski metodologiczne i konsekwentnie je realizował. Już w tamtym okresie jego prace wskazują zarówno na źrodła, jak i praktyczne skutki tej koncepcji^[15]. Rozwijając tę myśl i obserwując współczesną scenę artystyczną, zwłaszcza po 1989 roku, Belting twierdzi, że globalna sztuka jest jednocześnie posthistoryczna, gdyż zachodnie historycznoartystyczne narzędzia są wobec niej bezużyteczne, oraz postetniczna, gdyż to samo możemy powiedzieć o europejskiej, klasycznej etnologii. Jednym słowem: w tej twórczości nie chodzi o wartości artystyczne w europejskim rozumieniu, kojarzone przede wszystkim z formą wypowiedzi – bardziej akcentowane jest stanowisko, jakie artysta zajmuje wobec świata, ale też nie tyle wyraz, czy też ekspresja etniczności twórcy, ile raczej odgrywanie własnej tożsamości, również etnicznej (self-performance) stanowi cel tych działań artystycznych^[16]. Współtworząc wielki projekt badawczy „Global Art and the Museum” (GAM), realizowany w ZKM| Karlsruhe, owocujący wieloma publikacjami i wystawą The Global Contemporary. Art Worlds after 1989^[17], Hans Belting postawił tezę, że to, co obserwujemy obecnie, czyli globalna sztuka, jest zasadniczo odmienne od wcześniejszego rozumienia współczesnej sztuki.

Według Beltinga najsilniejszy impuls do podważenia modernistycznej (i zarazem postmodernistycznej) koncepcji sztuki oraz wypracowania zupełnie nowego jej rozumienia płynie z peryferii, z krajów dawnego Trzeciego Świata zwanego obecnie globalnym Południem. Oprócz wskazanego wcześniej zakwestionowania zarówno historii sztuki, jak i etnologii w ich klasycznym rozumieniu, Belting dostrzega konieczność głębszej rewizji dyscypliny zorientowanej na studia pozaeuropejskie. Rozdzielając sztukę świata (głównie historyczną) od sztuki globalnej (współczesnej), konsekwentnie różnicuje „studia nad sztuką świata” (world art studies) od „globalnej historii sztuki” (global art history). Podczas gdy pierwsza dziedzina badań koncentruje się na analizie światowego dziedzictwa kulturowego i jest znacznie obciążona modernistycznie rozumianym uniwersalizmem, druga próbuje się uporać z konsekwencjami wcześniej wymienionych cech tej sztuki, jako posthistorycznej i postetnicznej, bardziej kolektywnej niż indywidualnej, glokalnej (czyli jednocześnie lokalnej i globalnej), krytycznej, w tym alterglobalistycznej, medialnej, czyli opartej na elektronicznych i wirtualnych sposobach komunikacji etc.

Jak konkretnie ma wyglądać owa globalna historia sztuki? W gruncie rzeczy Belting nie daje odpowiedzi. Twierdzi jedynie, że nie powinna ona polegać na włączaniu nowo przybyłych artystów w obręb zachodniej teorii dzieła, zwłaszcza nie w oparciu o kolonialną i neokolonialną tradycję, ani też nie powinna ona mieć neoliberalnej oferty „wspaniałomyślnego” przyjęcia Innych w poczet Swoich. Na wypracowanie nowej metodologii – dodaje – potrzeba nieco czasu, gdyż zjawisko jest całkiem nowe. Jednak, jak często u Beltinga, odpowiedź przychodzi z praktyki badawczej, co więcej – z nieco zaskakującej strony, gdyż ze studiów nad europejską perspektywą malarską. Chodzi o studium Florenz und Bagdad^[18]. Belting pokazuje w nim, jak w obszarze inspiracji tej paradygmatycznej dla Zachodu konstrukcji obrazu znajduje się wiedza wypracowana w kulturze arabskiej. Takie badania podważają zachodni egocentryzm i jego hegemonię kulturową, stanowią alternatywę dla antyislamskiej oraz antyarabskiej histerii zachodnich konserwatywnych polityków i ideologów, pokazując zarazem interkulturowe relacje wolne od dominacji i ksenofobii, budując zupełnie inny model rozumienia świata niż niesławna książka Samuela Hantingtona Zderzenie cywilizacji. Jest to w istocie rzeczy prawdziwie alterglobalistyczne podejście do historii sztuki, co więcej, spojrzenie na sztukę (i historię sztuki) głównego nurtu z punktu widzenia kulturowych peryferii, a przynajmniej pozaeuropejskiej kultury.

Piotr Piotrowski, „Globalne ujęcie sztuki Europy Wschodniej ”

Przechodząc do konkluzji tego krótkiego tekstu i do zarysowania politycznej perspektywy widniejącej w jego tle, zacytuję tekst Krzysztofa Wodiczki na temat Nowego Jorku jako miasta ucieczki, który to biblijny w swej genezie status – jeżeli władze miasta by mu go nadały – byłby najlepszym pomnikiem ofiar ataku terrorystycznego 11 września 2001 roku. Wodiczko pisze: „Po strukturalizmie przyszedł czas na samorekonstrukcję – drogę ku nowym wizjom i konstrukcjom politycznym, społecznym i kulturowym. Obmyślanie i projektowanie nowych, aktywizujących, otwartych i agonistycznych projektów służących upamiętnianiu musi stać się częścią tego programu emancypacji”^[19]. Jest to głos za tworzeniem utopii. Nie jest on obecnie odosobniony. Inny pochodzi od Immanuela Wallersteina, który sugeruje, abyśmy zamiast o utopii zaczęli mówić o utopistyce^[20]. W skrócie rzecz ujmując, chodzi o to, że podczas gdy utopia jest ogólną ideą, utopistyka opiera się na naukowej analizie społecznej, politycznej, ekonomicznej i kulturowej sytuacji i na tym gruncie może wypracować narzędzia zmiany oraz kształt przyszłości. Innymi słowy: pierwsza to idealistyczna wizja, druga zaś – realna możliwość, oparta na naukowych przesłankach hipoteza wyprowadzona z analizy tego, co autor od dawna nazywa systemem-światem. Podkreśla on przy tym, że to my, uczestnicy życia społecznego, a nie metafizyka dziejów, konieczność historyczna itp., możemy dokonać zmiany. Jak będzie wyglądała przyszłość, tego oczywiście nie wiadomo. Chodzi o to, że w dużym stopniu zależy ona od nas.

Jakkolwiek dla mnie różnica między utopią (idealizmem) i utopistką (racjonalizmem) brzmi nieco spekulatywnie, jestem pewien, że możemy coś zrobić, aby zmienić świat, a przynajmniej aby go zrozumieć. Częścią tego szerokiego projektu mogą być studia nad peryferiami artystycznymi świata i oparta na porównawczej, horyzontalnej metodzie historia sztuki, studia nad geohistorycznymi marginesami i zmarginalizowanymi kulturami, nad Wschodem i globalnym Południem, daleką Połnocą i każdą inną częścią globu leżącą poza centralnie rozumianą kulturą, a także nie narracji głównego nurtu i ujawnianie artystycznych oraz historycznoartystycznych praktyk wykluczania. Dlatego potrzebujemy Międzynarodówki Peryferii, której hasło mogłoby brzmieć: „Peryferie wszystkich części świata – łączcie się”.

Tekst pochodzi z książki Piotra Piotrowskiego Globalne ujęcie sztuki Europy Wschodniej  (wyd. Rebis).

^{[1] Derek Sayer, Prague, Capital of the Twentieth Century. A Surrealist History, Princeton NJ: Princeton University Press, 2013.
[2] Piotr Piotrowski, O horyzontalnej historii sztuki, „Artium Quaestiones” 2009, nr XX, ss. 59–73. Pełniejsza wersja w języku angielskim: Piotr Piotrowski, On the Spatial Turn, or Horizontal Art History, „Umeni/Art” 2008, nr 5, ss. 378–383.
[3] Serge Guilbaut, How New York Stole the Idea of Modern Art. Abstract Expressionism, Freedom, and the Cold War, Chicago: Chicago University Press, 1983; polskie wydanie: Serge Guilbaut, Jak Nowy Jork ukradł ideę sztuki nowoczesnej. Ekspresjonizm abstrakcyjny, wolność i zimna wojna, przeł. Ewa Mikina, Warszawa: Hotel Sztuki, 1992.
[4] Nancy Jachec, Politics and Painting at the Venice Biennale, 1948–1964. Italy and the Idea of Europe, Manchester: Manchester University Press, 2007, ss. 169–173.
[5] Eva Cockcroft, Abstract Expressionism, Weapon of the Cold War, w: Francis Frascina (red.), Pollock and After. The Critical Debate, New York: Harper & Row Publishers, 1985, s. 132.
[6] Andrea Giunta, Avant-Garde, Internationalism, and Politics, Durham: Duke University Press, 2007, s. 11.
[7] Ming Tiampo, Cultural Mercantilism. Modernism’s Means of Production: The Gutai Group as Case Study, Jonathan Harris (red.), Globalization and Contemporary Art, Chichester: Wiley-Blackwell, 2011, ss. 212–224.
[8] Na gruncie Polski i całej Europy Wschodniej jest to sprawa powszechnie znana. Na gruncie Argentyny pisze o tym Andrea Giunta, Avant-Garde, op. cit., ss. 41, 45–48.
[9] Ibidem.
[10] Susan E. Reid, The Exhibition ‘Art of Socialist Countries’ Moscow 1958-9, and the Contemporary Style of Painting, w: Susan E. Reid and David Crowley (red.), Style and Socialism. Modernity and Material Culture in Post-War Eastern Europe, Oxford: Berg, 2000, ss. 101–132.
[11] Cytat za: Jiři Šteklik, Umelecka a občanska odpovednost povalečne generace, w: „Vytvarne umĕni” 1995, nr 3–4 [wydanie specjalne: „Zakazane umĕni I”], s. 9.
[12] Piotr Piotrowski, Od globalnej do alterglobalistycznej historii sztuki w: „Teksty Drugie” 2013, nr 1–2, ss. 272–281.
[13] Hans Belting, Das Ende der Kunstgeschichte. Eine Revision nach zehn Jahren, Munchen: Verlag C.H. Beck, 1994. Koncepcja ta pochodzi z 1983 roku.
[14] Ulrich Pfi sterer, Origins and Principles of World Art History – 1900 (and 2000), w: Kitty Zijlmans, Wilfried van Damme (red.), World Art Studies: Exploring Concepts and Approaches, Amsterdam: Valiz, 2008, ss. 69–89; Marlite Halbertsma, The Many Beginnings and the One End of World Art History in Germany 1900-1933, w: ibid., ss. 91–105.
[15] Hans Beliting, Bild und Kult. Eine Geschichte des Bildes vor dem Zeitalter der Kunst, Munchen: C.H. Beck, 1990. Wydanie polskie: Hans Belting, Obraz i kult. Historia obrazu przed epoką sztuki, przeł. Tadeusz Zatorski, Gdańsk: słowo/ obraz terytoria, 2012; Hans Belting, Bild-Anthropologie.Entwurfe fur eine Bildwissenschaft, Munchen: Fink, 2001. Wydanie polskie: Hans Belting, Antropologia obrazu. Szkice do nauki o obrazie, przeł. Mariusz Bryl, Krakow: Universitas, 2007.
[16] Hans Belting, Contemporary Art and the Museum in the Global Age, w: Peter Weibel, Andrea Buddensieg (red.), Contemporary Art and the Museum. A Global Perspective, Ostfi ldern: Hatje Cantz, 2007, ss. 16–38; Hans Belting,Contemporary Art as Global Art. A Critical Estimate, w: Hans Belting, Andrea Buddensieg (red.), The Global Art World. Audiences, Markets, and Museums, Ostfi ldern: Hatje Cantz, 2009, ss. 38–73.
[17] Peter Weibel, Andrea Buddensieg (red.), Contemporary Art and the Museum. A Global Perspective, Ostfi ldern: Hatje Cantz, 2007; Hans Belting, Andrea Buddensieg (red.), The Global Art World… op. cit.; Hans Belting et al. (red.), Global Studies. Mapping Contemporary Art and Culture, Ostfi ldern: Hatje Canz, 2011; Hans Belting, Andrea Buddensieg, Peter Weibel (red.), The Global Contemporary and the Rise of New Art Worlds, Karlsruhe/ Cambridge MA: ZKM/ The MIT Press, 2012.
[18] Hans Belting, Florenz und Bagdad: eine westostliche Geschichte des Blicks, München: C.H. Beck, 2008.
[19] Krzysztof Wodiczko, Miejsce pamięci ofi ar 11 września. Propozycja przekształcenia Nowego Jorku w ‘miasto ucieczki’, przeł. Marek Wilczyński, w: „Artium Quaestiones” 2008, nr XIX, s. 280. Tekst później ukazał się w języku angielskim (oryginalnym, w jakim został napisany): Krzysztof Wodiczko, City of Refuge. A 9/11 Memorial, Mark Jarzombek and Mechtild Widrich (red.), London: Black Dog Publishing, 2009, s. 43.
[20] Immanuel Wallerstein, Utopistics. Or, Historical Choices of the Twenty-First Century, New York: The New Press, 1998. Wydanie polskie: Immanuel Wallerstein, Utopistyka. Alternatywy historyczne dla XXI wieku, przeł. Iwo Czyż, Poznań: Ofi cyna Wydalnicza Bractwa „Trojka”/ Poznańska Biblioteka Anarchistyczna, 2008.}