Pejzaże, opowieści. O filmach Anki i Wilhelma Sasnalów
Wstęp
Rok 2011, czyli coś jak dziesięć tysięcy lat temu. Zupełnie inna epoka. Z kranu lała się letnia woda nadwiślańskiego neoliberalizmu, Platforma Obywatelska kończyła pierwszą kadencję swoich rządów i nie przejmowała jeszcze faszystowskiej retoryki, czekaliśmy na Euro 2012 w Polsce i Ukrainie, były rozmowy o krzyżu w przestrzeni publicznej i przesterowujących umysły młodzieży dopalaczach. Z polskim kinem artystycznym, tak jak dziesięć lat wcześniej i dziesięć lat później, nie było najlepiej, ale wyrosłe między innymi na festiwalu Nowe Horyzonty pokolenie artystek, kinofilów, akademiczek i krytyków próbowało wzniecić wiatr zmian. Efektem było powstanie think-tanku Restart Polskiego Kina, który szybko po powstaniu ogłosił swój manifest11 https://www.dwutygodnik.com/artykul/1807-manifest-restartu.html ↩︎:
„Większość filmów powstałych po 1989 roku jest anachroniczna, infantylna, zachowawcza. Unika dialogu z najważniejszymi problemami rzeczywistości, w której żyjemy. Odmawia widzom wyszukanych filmowych przyjemności. Dominują „konsekrowani” twórcy, którzy promują swoich podopiecznych. Tworzy się błędne koło, utrwalające zabójcze dla sztuki systemowe status quo.
Chcemy zasypać przepaść między teorią a praktyką filmową, budować relacje oparte na zasadach wzajemnej pomocy, inspiracji i dyskusji. Chcemy być sojusznikami, towarzyszami, sparingpartnerami, inspiratorami polskich twórców.
Dlatego postulujemy:
Powrót do formy! Zwrot literacki! Myślenie zespołowe! Kierownicy literaccy! Producenci kreatywni! Kinofilia! Krytyka towarzysząca! Odwaga artystyczna! Wspólnota myśli twórczej! Otwarcie na teorię! Wiemy, że kino polskie potrafi wiele. Mamy dowody, które często nazywa się jego »marginesami«, »wyjątkami«, »twórczością osobną«, »kinem emigracyjnym«”.
Wydawało się, że w kraju bez nowej fali możliwy jest ferment rozgrywający się między kinem a galerią, który wzbogaci rodzimą kinematografię o szereg nowych form, głosów, rewolucji. Jak wiemy, tak się nie stało.
W tym samym 2011 roku zaczyna się też fala transferów z pola polskiej sztuki współczesnej. Zbigniew Libera zostaje pierwszym laureatem Nagrody Filmowej Polskiego Instytutu Sztuki Filmowej i Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie i w Szkole Wajdy zaczyna pracę nad swoim pełnometrażowym debiutem filmowym, a konkurs filmów polskich na festiwalu Nowe Horyzonty wygrywa Z daleka widok jest piękny Anki i Wilhelma Sasnalów – pierwszy szeroko dystrybuowany projekt duetu, który przybył do kina ze świata sztuki i literatury, aby konsekwentnie podważać i redefiniować język kina polskiego oraz myślenie o formie, narracji, modelach produkcyjnych, reprezentacji i identyfikacji. Jeśli manifest Restartu był marzycielskim impulsem teoretycznym, to film Sasnalów stał się potwierdzeniem, że w kraju nad Wisłą da się skutecznie realizować postulaty typu „Powrót do formy!”, „Kinofilia!”, „Zwrot literacki!”, a państwowe instytucje są w stanie to dostrzec, wspierać i może nawet akcelerować.
Cała ta konstelacja mogła stać się punktem zwrotnym dla polskiej sztuki filmowej. Wydawało się, że w kraju bez nowej fali22 zob. Polska Nowa Fala. Historia zjawiska, którego nigdy nie było, red. Łukasz Ronduda, Barbara Piwowarska, wyd. Centrum Sztuki Współczesnej, Warszawa 2008. ↩︎ możliwy jest ferment rozgrywający się między kinem a galerią, który wzbogaci rodzimą kinematografię o szereg nowych form, głosów, rewolucji. Jak wiemy, tak się nie stało.
Rok 2025, tu i teraz. Platformy streamingowe definiują czym jest dobra narracja i adekwatna forma do tego stopnia, że naśladują je nie tylko finansowane przez PISF filmy, ale także robi się za publiczne pieniądze coraz bardziej netflixowy teatr i pisze netflixową literaturę. Dwie kadencje rządów Prawa i Sprawiedliwości skutecznie zdewastowały polską kulturę, a wybory z 2023 roku nie przyniosły żadnych konkretnych zmian. Wydana dekadę temu książka Łukasza Rondudy i Jakuba Majmurka Kino-Sztuka. Zwrot kinematograficzny w polskiej sztuce współczesnej wygląda z perspektywy czasu na wciąż ożywczy, ale jednak relikt czasów nadziei na sprawczość i zmianę. W kwietniu bieżącego roku kolejne pokolenie kinofilek, artystów i krytyczek formułuje swoje postulaty. Tym razem, co wydaje mi się znaczące, nie w formie marzycielskiego, upstrzonego wykrzyknikami manifestu, a pełnego rozgoryczenia apelu do ministry Hanny Wróblewskiej33 https://magazynszum.pl/list-otwarty-srodowiska-filmu-artystycznego-do-ministry-kultury-i-dziedzictwa-narodowego-hanny-wroblewskiej/ ↩︎, który zaczyna się od takiej diagnozy:
„Dzisiejsze realia tworzenia filmu artystycznego to:
– praktyczny brak produkcji prac przez instytucje sztuki zarówno miejskie, jak i państwowe
– brak wspomagania osób artystycznych w procesie przez instytucje sztuki, np. poprzez udostępnianie przestrzeni czy sprzętu do produkcji prac lub mentoringu
– znikoma kultura kolekcjonowania wideo przez instytucje sztuki
– realia, w których instytucje płacą bardzo niskie honoraria za użyczenia prac na wystawy czy projekcje, zaś koszta stworzenia prac znacznie przewyższają możliwe zarobki
– zaniechanie lub skreślanie programów dofinansowujących film eksperymentalny, takich jak Nagroda Filmowa Polskiego Instytutu Sztuki Filmowej i Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie oraz priorytet produkcji filmów nowatorskich Polskiego Instytutu Filmowego (usunięty w 2024 roku)”.
Autorska droga Sasnalów, obok wciąż podlewających rodzimą kinofilię Nowych Horyzontów, umożliwia mi wyobrażanie sobie świata, w którym polskie kino staje się dzikie i odważne jak pies dingo.
Po czternastu latach od manifestu Restartu i niecałe trzy miesiące po środowiskowym apelu do ministry rozglądam się po krajobrazie nędzy naszego kina w poszukiwaniu nadziei jako ktoś, kto podpisał się pod niedawno wystosowanym listem i podpisałby się pod restartowymi postulatami, gdyby urodził się nieco wcześniej.
Powrót do formy! Wsparcie instytucjonalne! Zwrot literacki! Zwrot afektywny! – to wszystko wydaje mi się niezbędne do tego, aby polskie kino artystyczne wreszcie wystartowało. Nie piszę jednak tego tekstu jako własnego manifestu44 Gdybym jednak formułował własny manifest, znalazłoby się w nim coś o ważnej instytucji, jaką jest dla mnie piractwo internetowe, i coś o nadziei na niekomercyjne, finansowane np. przez teatry czy galerie, platformy streamingowe z formalnymi poszukiwaniami i odpałami wideo – niekomunikatywne seriale, ostentacyjnie sztuczne światy, kino poststrukturalne, rozliczające cały świat wideoeseje, xenofeministyczny postmumblecore, skierowane do young adult kino queerapokalipsy, powiatowe cinema-du-look etc. ↩︎ i nie zamierzam rozliczać czy porządkować ruchów niezbędnej i wciąż rozwijającej się krytyki instytucjonalnej. Zarysowane wyżej tło wydaje mi się po prostu istotnym kontekstem dla tegorocznej premiery piątego pełnego metrażu Anki i Wilhelma Sasnalów, których wieloletnie już zmagania z językiem filmowym stanowią dla mnie, kinofila, źródło nadziei, pocieszenia, a także – energii do własnej, pozafilmowej twórczości. Bo jeśli między postulatami Restartu a listem do ministry Wróblewskiej w polu filmowym rzeczy raczej się nie zmieniały albo zmieniały na gorsze, to autorska droga Sasnalów, obok wciąż podlewających rodzimą kinofilię Nowych Horyzontów, umożliwia mi wyobrażanie sobie świata, w którym polskie kino staje się dzikie i odważne jak pies dingo. Co więcej, Z daleka widok jest piękny, Huba czy prezentowany na tegorocznym festiwalu w Rotterdamie Człowiek do wszystkiego od lat pozwalają mi definiować i odczuwać kraj, w którym najpierw się wychowywałem, a teraz próbuję żyć.
Filmowe pejzaże Sasnalów konsekwentnie zrywają z posługiwaniem się dialogiem, opowiadaniem komunikatywnej historii, prowadzącą do empatii identyfikacją czy przyjętym w polu filmowym sposobem kadrowania.
Punkty wejścia
Wspólny projekt filmowy Anki i Wilhelma Sasnalów wystartował w 2010 roku, kiedy to nakręcili i wspólnie z Beatą Walentowską próbowali zmontować uznany później za nieudany film Opad. „Mam nadzieję, że jeszcze kiedyś do niego powrócimy”55 Beata Walentowska, Wyznania montażystki [w:] Kino-Sztuka. Zwrot kinematograficzny w polskiej sztuce współczesnej, red. Jakub Majmurek, Łukasz Ronduda, wyd. Krytyka Polityczna, Muzeum Sztuki Nowoczesnej, Warszawa 2015, str. 115. ↩︎, przyznaje montażystka między innymi Huby czy Z daleka widok jest piękny. Etap pokazywanych na festiwalach i dystrybuowanych pełnych metraży poprzedzały eksperymenty Wilhelma z kupioną w latach dziewięćdziesiątych po znajomości kamerą 8mm, którą zaczął badać filmowe medium i przynależący do niego arbitralny gest kadrowania. Wraz z przejściem na kamerę 16mm uznany malarz i późniejszy operator zaczął rejestrować proste scenki uliczne czy swoje prywatne życie rodzinne, a jego prace wideo funkcjonowały w obiegu galeryjnym od 2001 roku. Niestety, nie widziałem tych wystaw, więc początkiem mojej opowieści o kinie Sasnalów będzie Z daleka widok jest piękny, pierwsza z pięciu dystrybuowanych fabuł duetu.
Pełnometrażowy dorobek Sasnalów podzieliłem na pejzaże i opowieści, co wydaje mi się odpowiadać ich stosunkowi do narracji i języka filmowego. W porządku chronologicznym ich kino zaczyna się od dwóch pejzaży – Z daleka widok jest piękny i Huby, której premiera odbyła się w 2014 roku. Oba te filmy wytwarzają coś, co nazwałbym krajobrazami polskości, po których snują się rządzone bardziej logiką behawioralną niż realizmem psychologicznym byty ludzkie. Filmowe pejzaże Sasnalów konsekwentnie zrywają z posługiwaniem się dialogiem, opowiadaniem komunikatywnej historii, prowadzącą do empatii identyfikacją czy przyjętym w polu filmowym sposobem kadrowania. Ruchy kamery w tych eksperymentach są nie tylko decyzją estetyczną, ale, jak postulował kiedyś Godard, mają świadomość stawek etycznych – ruch oddalającej się od filmowanych obiektów kamery wywołuje efekt obcości, a zoomy otwierają zmysłową i naskórkową potencjalność afektywnego czytania obrazów.
Do kategorii opowieści zaliczyłbym natomiast Słońce, to słońce mnie oślepiło, Nie zgubiliśmy drogi i Człowieka do wszystkiego. Każdy z tych filmów przybliża się do opowiadania historii o mieszkających w Polsce ludziach, którzy doświadczają różnych egzystencjalnych ekstremów. Traktuję te tytuły jako próbę uruchomienia we wcześniej rozpoznanych kamerą krajobrazach polskości mitów, które Sasnalowie wyciągają między innymi z literatury braci Grimm, Alberta Camusa czy Roberta Walsera. Mity te, w zespoleniu z różnie aranżowanymi przestrzeniami Polski i historiami współczesnych ludzi, otwierają autorski projekt Sasnalów na opowieść i dialog, a co za tym idzie – osadzenie się w potencjalnościach identyfikacji, a nawet empatii z bohaterami, którzy trochę przypominają indywidua przeniesione z prozy Walsera, a trochę osoby, które znamy i kochamy w XXI wieku.
Jeśli ktoś zapytałby mnie, gdzie dzieją się filmy Anki i Wilhelma, odpowiedziałbym, że nie po prostu w Polsce, a w Polsce wyplutej przez transformację.
Zarówno na poziomie opowieści, jak i pejzaży, autorska propozycja autorów Huby jest twórczością konsekwentnie trzymającą się marginesu polskiego filmu. Dzięki temu duet z projektu na projekt może rozsadzać ogólnie przyjęty i rzadko podważany język kina, strategie narracyjne i modele produkcji. Imponuje mi, a nawet mnie wzrusza, że prace nad filmem są w stanie zacząć od krótkiego poematu zapisanego przez Ankę – to działanie kompletnie w kontrze do dominującej kultury rozpatrywanych jako biznesplany treatmentów czy wzmacnianego przez PISF i platformy streamingowe reżimu komunikatywności, który zamiast rzucać widowni wyzwania i podważać przyjęty przez nią obraz świata, oferuje jej szereg prostych satysfakcji i intelektualną nudę. Nie bez znaczenia jest tutaj fakt, że Wilhelm, jako uznany na poziomie światowym malarz, może sobie pozwolić na artystyczną niezależność w świecie filmu. Co jednak najważniejsze, Sasnalowie z projektu na projekt kontynuują swoją rebelię wewnątrz języka filmowego i zasilają polski krajobraz audiowizualny kolejnymi opowieściami, które bardziej dezorientują i przerażają niż pokrzepiają.
Moim ostatnim punktem wejścia do kina autorów Z daleka widok jest piękny jest kontekst polskiej transformacji ustrojowej. Jeśli ktoś zapytałby mnie, gdzie dzieją się filmy Anki i Wilhelma, odpowiedziałbym, że nie po prostu w Polsce, a w Polsce wyplutej przez transformację. Przy okazji premiery Huby, Jakub Majmurek zdefiniował ją jako „lustro polskiej transformacji”66 https://krytykapolityczna.pl/kultura/film/majmurek-o-hubie-sasnalow-lustro-transformacji/ ↩︎ i chciałbym przechwycić tę metaforę do opisu całego pełnometrażowego dorobku Sasnalów. W tym kontekście Z daleka widok jest piękny i Huba pokazują kolejno wieś, która przestała produkować żywność i powoli dogasającą fabrykę, a Słońce, to słońce mnie oślepiło, Nie zgubiliśmy drogi i Człowiek do wszystkiego są ciągiem mrocznych przypadłości ludzi próbujących egzystować w gospodarce zdominowanej przez usługi i psychotyczną rynkową konkurencję.
Pejzaże
Wieś oddzielają od świata tory kolejowe, rzeka pozbawiona mostu i las, w którym nie widać zwierząt, ale roi się w nim od złomu i zasieków. W pierwszej scenie zza drzew wyłaniają się ludzkie sylwetki – nie poznamy jednak ich indywidualnych losów, nie zanurzymy się w ich psychologię albo tak długo wiodący w naszej kulturze audiowizualnej moralny niepokój. Nie będą bohaterami żadnej historii z początkiem, środkiem i końcem, bo Sasnalowie nie chcą w 2011 roku takich historii opowiadać. Ludzie w ich pełnometrażowym debiucie są mięsnymi odpryskami zbiorowości, marionetkami poruszanymi niewidzialną siłą, czymś jak postaci z chętnie przywoływanego przez reżyserów kina Bruno Dumonta – twarzami wyciętymi ze specyficznie lokalnego krajobrazu i zestawem społecznych odruchów bezwarunkowych.
Wraz z upływem czasu zanurzamy się w wiejski krajobraz polskości coraz głębiej. Za kamerą stoi myślący obrazami Wilhelm, który czasem nie może się powstrzymać i podąża za lecącymi ptakami. Drzewa są zielone, a niebo jest błękitne. Wieje wiatr i łatwo pomyśleć, że poza sezonem grzewczym można oddychać tu świeżym powietrzem. Z daleka widok jest piękny, bo czasem nie widać złomu i zasieków. Piękny i sielski widok, szczególnie podczas seansu w 2025 roku, kiedy główny nurt polskiego przemysłu kulturowego tak pięknie nauczył nas niezawracania sobie głowy napięciami klasowymi w imię nowego fetyszu ludowego.
A jednak, jeśli przyjrzeć się dłużej, można zobaczyć, że – jak pisał Andrzej Sosnowski w swoim debiucie poetyckim – „wieś kaput”. Kamerę ustawiono na przyczepie ze złomowanym autem, żeby przemierzała drogę pomiędzy dwoma niezasianymi polami. Oto wieś przeklęta, bo niczego nie produkuje, przerabia tylko większy złom na mniejszy, żeby go spieniężyć gdzieś dalej, tam, gdzie są pieniądze. Obróbka złomu dokonuje się rękami Mirka (Piotr Nowak), jego ojca (Jerzy Łapiński) i Pawła (Marcin Czarnik). Faceci tną samochody na kawałki, popijają piwo, ocierają pot z czoła. Z całej trójki największą widoczność w filmie ma Paweł, który mieszka z będącą dla niego ciężarem chorą matką (Elżbieta Okupska) i raz na jakiś czas spotyka się z Dziewczyną (Agnieszka Podsiadlik), która czeka na śmierć starszej kobiety, aby móc zamieszkać ze swoim partnerem. W końcu Paweł wrzuca matkę do auta jak niesforne zwierzę i wywozi gdzieś poza wieś – może na śmietnik, może do DPS-u. W filmie Sasnalów pozbycie się najsłabszego elementu „podstawowej komórki społecznej” jest proste, oczywiste i naturalne jak zrobienie i wywieszenie prania albo obranie ziemniaków. Przemoc zostaje pokazana jako jeden z podstawowych kodów relacji międzyludzkich.
Autorzy nie zakłamują swojego dystansu klasowego wobec podglądanych bohaterów i nie inscenizują czułości, litości czy zrozumienia. Oddalenie działa jako tu odczłowieczanie.
Najbardziej przejmująca scena w Z daleka widok jest piękny – kobieta stoi w oknie i krzyczy. Kamera widzi ją w szerokim planie, a potem zaczyna się oddalać. W końcu postać jest ledwo widocznym elementem kadru, słyszymy tylko przeciągły wrzask. Ten zabieg oddalenia jest dla mnie kluczem do czytania projektu Sasnalów w kontekście nabudowywania efektu obcości, który sprawia, że odciążone od jakiejkolwiek psychologii krajobrazy polskości działają przede wszystkim jako widokówki z procesów społecznych. Oddalająca się wraz z kamerą od krzyczącej kobiety widownia musi w takim układzie pozostawać w krytycznym dystansie wobec oglądanych obrazów. W ten sposób, autorzy nie zakłamują swojego dystansu klasowego wobec podglądanych bohaterów i nie inscenizują czułości, litości czy zrozumienia. Oddalenie działa jako tu odczłowieczanie, którego efektem staje się powołanie politycznego laboratorium.
Kluczowy dla odczytania filmu status widmontologiczny wsi zostaje wyeksplikowany przez przypadek, jakby mimochodem, przy okazji rodzinnego obiadu. Ojciec powoli przeżuwa obiad, syn grzebie widelcem w talerzu, matka krząta się po kuchni. Nagle syn opowiada, że chłopcy z innej wsi powiedzieli mu, że „w ich rzece są potopieni ludzie”. Ojciec wyjaśnia, że to prawda – dwie kobiety i trójka dzieci. Najpierw kobiety potopiły dzieci, a potem same rzuciły się w nurt rzeki. Wszystko to ze strachu, podczas wojny. „Ale to nie byli Polacy”. Potem jest cięcie i oglądamy kolejne migawki z życia wsi, która nie produkuje jedzenia.
Pewnego dnia Paweł znika. Jego dom stoi pusty i najpierw ojciec Dziewczyny zabiera jego króliki, żeby trochę się nimi poopiekować, a potem, gdy Paweł wróci, po prostu mu je oddać. Drugiej czy trzeciej nocy nieobecności ktoś kradnie z domu Pawła pościel. Potem wynosi w walizkach inne przydatne przedmioty użytku domowego. Nagle znikają wszelkie zahamowania – przecież Pawła nie ma i chyba już nie będzie. Społeczność plądruje dom, wybija okna. To, co nikomu niepotrzebne, płonie w ognisku, wokół którego sąsiedzi gromadzą się jak podczas jakiegoś rytuału.
Jeśli rozbiórka domu Pawła coś może nam przypominać, to tylko polskie uwłaszczenia na żydowskim mieniu. Szczególnie w kontekście zamierzchłej historii o utopieniu dzieci i samobójstwie kobiet. Powołane przez Sasnalów ludzkie byty odtwarzają stare okrucieństwo w imię filmowych gier społecznych, jakie widziałem chyba tylko u Lanthimosa w jego filmie Kinetta (2005). U Greka, w przestrzeni opustoszałego i popadającego w ruinę kurortu, trójka wykręconych postaci inscenizuje niedawne, a może bardzo dawne morderstwa na kobietach. W Z daleka widok jest piękny obserwujemy nową wariację na temat XX-wiecznych nadwiślańskich rytuałów przemocy na obcym, którym, jak wiadomo, bardzo łatwo się stać w zależności od kontekstu bieżącej temperatury politycznej. W obu przypadkach trudno nie pomyśleć, że takie inscenizacje mogą się odbywać wiecznie. Że to jakaś przeklęta pętla historii. I dopiero tutaj pojawia się przestrzeń na jakąkolwiek identyfikację. Pytania, z którymi kończę seans: co odtwarzamy tutaj, teraz, w 2025? Częścią której z popsutych pętli historii jestem ja sam? Czy w tym systemie jest miejsce na jakiś zbawienny błąd albo punkt pozwalający się wymknąć? U Sasnalów odpowiedzi nie znajduję, sam też na nią nie wpadam.
Oto polska ikonografia Anno Domini 2014, święta rodzina od transformacji ustrojowej. W Hubie on kaszle i znika w oczach, ona jest ssana przez pasożytnicze dziecko, a ono, przyszłość naszej ojczyzny, płacze i zdaniem gburowatej pielęgniarki wciąż jest niedożywione.
Trzy lata po Z daleka widok jest piękny, Sasnalowie pokazują światu Hubę. I jeśli pierwszy z pejzaży Sasnalów operuje na zabiegu przyglądania się krajobrazowi społecznemu z oddalenia, to w Hubie dominującym środkiem formalnym jest zbliżenie. Kamera, która wcześniej oddalała się w imię efektu obcości, tutaj łapie zoomy w geście perwersyjnego podglądania społecznego rozkładu, a co za tym idzie – krytyczny dystans oglądania pierwszego pełnego metrażu w drugim zostaje zastąpiony możliwością afektywnego odczuwania intensywnych kadrów z niszczejącego, industrialnego krajobrazu polskości. W ten sposób Z daleka widok jest piękny jawi się jako polityczny realizm gier społecznych, a Huba – jako mikrorealizm politycznych ciał i przestrzeni.
Miejscem „akcji” Huby są opustoszała fabryka, ospałe, niegdyś żywione przez tę fabrykę miasto i ciasne mieszkanie, które staje się środowiskiem naturalnym dla podglądanej przez kamerę intymności trójki utkwionych w życiowym bezwładzie ciał. Rozkład i brak możliwości ruchu są tutaj zasadniczymi tematami i wszystkie są związane z przywoływanym już w tekście kontekstem transformacji. Jeśli kiedyś „fabryki-matki” były w stanie dawać pracę, pieniądze, zajęcie całym społecznościom, a nawet organizować lokalne życie kulturalne, to wraz z ich sukcesywnym zamykaniem w miastach zaczęło brakować nie tylko etatów i chleba; nastąpił także rozpad więzi społecznych i możliwych sposobów komunikacji.
W pierwszej sekwencji widzimy najpierw przejazd kamery przez zadymiony krajobraz industrialnego miasta oraz zderzone ze sobą obrazy poddawanego badaniu medycznemu starczego ciała i niszczejącej fabryki, której maszyny zostały uruchomione jakby przez pomyłkę, bo choć działają, to niczego nie produkują i nikt przy nich nie pracuje. Następnie zostaje odpalony protokół logiki koszmaru sennego – badanego wcześniej mężczyznę (Jerzy Gajlikowski) widzimy najpierw podczas żmudnego procesu budzenia się na rozgrzebanym łóżku, potem podczas zakrapiania oczu, a na koniec – na tym samym łóżku w scenerii fabryki. Kamera, analogicznie do zabiegu oddalenia się od kobiety krzyczącej w oknie w Z daleka widok jest piękny, odjeżdża od łoża mężczyzny tak długo, aż będzie tylko małym fragmentem industrialnego pejzażu. Wtedy rodzą się pytania: czy to starzec był hubą fabryki, czy fabryka była hubą mężczyzny? Kto kogo żarł i kto przez kogo teraz umiera? Pewne jest tylko jedno – i schorowane męskie ciało, i industrialne ciało fabryki-matki są w procesie zaawansowanego niszczenia, zaraz ich nie będzie, a widzowie pozbawieni jakichkolwiek buforów bezpieczeństwa są wystawieni na oglądanie ich cielesnego przemijania.
Sasnalowie wpisują cielesność swoich bohaterów w niszczejący krajobraz miasta przemielonego i wyplutego przez transformację. Ich fizyczność stanowi po prostu część zdegradowanego pejzażu, ludzkie i nieludzkie jest nie do odróżnienia.
W następnej sekwencji mężczyzna znajduje się w mieszkaniu wraz z kobietą (Joanna Drozda) i jej niemowlęciem. Tutaj relacja huby do żywiciela jest bardziej oczywista – dziecko ssie kobiece ciało, w którym pełno jest mleka, ale ani trochę czułości. Zestawiając umierającego mężczyznę z karmiącą matką i jej dzieckiem, Sasnalowie przepisują motyw świętej rodziny na industrialny krajobraz polskości. Oto polska ikonografia Anno Domini 2014, święta rodzina od transformacji ustrojowej. On kaszle i znika w oczach, ona jest ssana przez pasożytnicze dziecko, a ono, przyszłość naszej ojczyzny, płacze i zdaniem gburowatej pielęgniarki wciąż jest niedożywione. Z filmu nie dowiadujemy się jakie relacje łączą kobietę z mężczyzną – można tylko spekulować o rodzaju pokrewieństwa albo rodzaju jakiegoś ekonomicznego przymusu. Pewny jest tylko panujący między nimi ostentacyjny brak czułości i przejawiająca się w sprowadzeniu dialogu do minimum niemożność komunikacji. Opowieść o relacjach wewnątrz tej przekopanej wersji rodziny dzieje się też na poziomie warstwy dźwiękowej. Kiedy dziecko płacze, matka pogłaśnia telewizor i wraca do prasowania. Zza okna dobijają się szumy miasta. Kiedy starzec przysypia przy informującym o kolejnych prywatyzacjach dzienniku telewizyjnym, kobieta wali w cienkie ściany bloku mieszkalnego. Potem dziecko znowu płacze. Fabryka nie produkuje, ale huczy. Jej dźwięki zestawiane są z odgłosami aparatury szpitalnej. Następnie znów ryk miasta – samochody, tramwaje, samochody, tramwaje. Do tego – mokry i suchy kaszel kogoś, kto zaraz umrze.
Podglądając intymność tych trzech ciał – łaknącego, umierającego i karmiącego – Sasnalowie na jednym poziomie szukają kolejnych konfiguracji świętych wizerunków, a na drugim – w serii detalicznych ujęć penetrują ich intymność. Widzimy więc golenie łona, kremowanie ciała, przystawianie piersi, kościste ramiona, zapadniętą klatkę piersiową, zmarszczki i wypryski. Uporczywie podglądająca cielesność kamera osiąga w pewnym momencie efekt obcości – skadrowane fragmenty ludzkiego ciała zostają odczłowieczone, stają się abstrakcyjnym, malarskim obrazem. W ten sposób Sasnalowie wpisują cielesność swoich bohaterów w niszczejący krajobraz miasta przemielonego i wyplutego przez transformację. Ich fizyczność stanowi po prostu część zdegradowanego pejzażu, ludzkie i nieludzkie jest nie do odróżnienia.
Opowieści
W odniesieniu do przytoczonego na początku tekstu manifestu Restartu „pejzażowa” część twórczości Sasnalów stanowi dla mnie realizację postulatu powrotu do formy. Dwa pierwsze filmy duetu wprowadzają do języka polskiego kina szereg nowych rozwiązań i są przykładem postulowanego przez książkę Rondudy i Majmurka ożywienia świata filmu formalnymi i instytucjonalnymi zabiegami, które wcześniej kojarzone były z polem sztuki współczesnej. Kolejne trzy projekty twórców Huby nie rezygnują całkowicie z wypracowanych wcześniej narzędzi, ale realizują je w ramach czegoś, co – znowu za manifestem Restartu – można określić mianem zwrotu literackiego.
Zwrot literacki rozumiem nie jako nową tendencję w polskim kinie, ale pojawienie się nowych jakości w obrębie samego projektu filmowego Sasnalów i ich autorski pomysł na włączanie literackich mitów w tkankę polskiej rzeczywistości. Od Słońce, to słońce mnie oślepiło (2016), przez Nie zgubiliśmy drogi (2022), po tegorocznego Człowieka do wszystkiego w ich twórczości pojawiają się dużo mocniejsza koncentracja na opowiadanej fabule, zmiana podejścia do pracy z aktorem i zmiana statusu aktora w filmowym obrazie. Wszystkie te transformacje nie są jednak efektem jakiegokolwiek ugrzecznienia, przejścia do mainstreamu czy skokiem na popularność. Sasnalowie nie zaczęli z dnia na dzień reprodukować przyjętych i powielanych w polskim polu filmowym klisz fabularnych, a otworzyli swoje radykalne kino, wcześniej afabularne i minimalistyczne, na adaptację, literaturę, dialog i aktorstwo, a co za tym idzie – indywidualnego człowieka z całą masą pojebstw, jakie przydarzają mu się w przeklętych pętlach czasowych.
Kolejne trzy projekty Sasnalów nie rezygnują całkowicie z wypracowanych wcześniej narzędzi, ale realizują je w ramach czegoś, co można określić mianem zwrotu literackiego.
A więc – fabuły i myślenie scenariuszem filmowym, wyalienowani bohaterowie ze zniuansowaną psychologią, aktorstwo i adaptowanie mitów. W Słońce, to słońce mnie oślepiło w przetaczającą się przez Polskę dyskusję o kryzysie uchodźczym Sasnalowie próbują wpisać Obcego Alberta Camusa i baśń braci Grimm o człowieku prześladowanym przez swój cień. Pomysł wydaje się karkołomny, trudny do przeprowadzenia i niemożliwy do sprzedania, więc wzrusza mnie jak zdradzona przy okazji wywiadów historia o poemacie Anki, który stanowił poetycką matrycę Z daleka widok jest piękny.
Historię trzeciego pełnego metrażu Sasnalów przeprowadza Rafał Maćkowiak, który wciela się w bohatera z Camusa, żeby w pierwszej części filmu ucieleśnić temat wyobcowania człowieka na tle współczesnego polskiego miasta, a w drugiej – polskiej retoryki antyuchodźczej, która w 2016 roku wydawała się prawicowym ekstremum, a dziś jest na naszej scenie politycznej czymś naturalnym i oczywistym zarówno dla partii odwołujących się do katolickiego tradycjonalizmu, jak i dla liberalnego centrum z tweetującym premierem Tuskiem na czele. Zderzenie francuskiego egzystencjalizmu z publicystyką jest kołem zamachowym Słońce, to słońce mnie oślepiło, którego zasadniczy gest adaptacyjny polega na rozszerzeniu tytułu noweli Camusa o konteksty polskiej debaty publicznej. Obcy, coraz bardziej zapadający się w swoje światy wewnętrzne, jest delikatny i pogubiony bohater Maćkowiaka i obcym jest zamordowany przez niego jakby mimochodem mężczyzna (Edet Bassey), którego morze bałtyckie wyrzuca na polską ziemię, aby odegrał w filmie Sasnalów rolę ofiary nakręcanych przy okazji kryzysu uchodźczego brunatnych nastrojów społecznych.
Zarówno Eryk, jak i Ewa przegrywają jako uciekinierzy ze świata realnego. Bardziej zapadają w fikcję niż się nią ratują.
Z innym rodzajem zderzenia dwóch rejestrów mamy do czynienia przy okazji Nie zgubiliśmy drogi, w którym scenariusz Anki adaptuje mało znaną powieść szwedzkiego pisarza Per Christiana Jersilda. I o ile kontekstem poprzedniej fabuły był kryzys uchodźczy, tak przy tej okazji „miejscem akcji” jest Polska około-covidowa ze wszystkimi jej egzystencjalnymi konotacjami. Tym razem wiwisekcja stanów wewnętrznych nie zostaje zestawiona z żadnym tematem z porządku publicystycznego, a dostajemy historię dwójki byłych partnerów – Ewy (Agnieszka Żulewska) i Eryka (Andrzej Konopka). W pewnym uproszczeniu, Nie zgubiliśmy drogi jest przeplataniem historii dwóch wyalienowanych osób. Ona jest tłumaczką z języka angielskiego i dorabia na prowadzeniu korepetycji, żyje sama i jej samotność jest ciągle konfrontowana z pozorną szczęśliwością tradycyjnych rodzin, jakie reprezentują jej siostra (Marta Ścisłowicz) i rodzice (Małgorzata Hajewska-Krzysztofik i Jacek Romanowski). Dla niej życie jest gdzie indziej, ale nie potrafi określić precyzyjnego kierunku, więc miota się po przypominających polskie seriale wnętrzach swojego mieszkania i mieszkań swoich bliskich. On jest świeżo po spektakularnym zwolnieniu z uniwersytetu, który wcześniej gwarantował jego stabilność życiową. Postanawia więc spełnić sen o byciu gdzie indziej i wraz z kolegą (Oskar Hamerski) wyrusza w bliżej nieznanym kierunku i wysyła swojej byłej partnerce dziennik z podróży. Tutaj zaczyna się napięcie między życiem a fikcją – nie wiemy, czy dziennik Eryka jest zapisem depresji, perwersyjnym raportem z wieloetapowej akcji samobójczej, czy rejestracją faktów z drogi. Za pewnik można uznać tylko to, że kreowane przez Żulewską i Konopkę postaci na każdym kroku zderzają się z modelami życia, do którego nie chcą i nie mogą się zaadaptować. W przepięknej, poetyckiej sekwencji kończącej Nie zgubiliśmy drogi widzimy przedziwny akt stawania się fikcją – najpierw sekwencja z podróży Eryka zamienia się w czarno-biały kolaż rozedrganych i rozmazanych ujęć i łatwo pomyśleć, że to już koniec opowieści. Szybko zamieniają się one jednak w utrzymaną w realistycznej fakturze scenę jadącej autem bohaterki Żulewskiej. Dopiero jej droga jest puentą filmu – widzimy jak realistyczna faktura zamienia się w przypominające VHS zdjęcia kamery ustawionej na przedniej masce samochodu. I wtedy film, który przez prawie siedemdziesiąt minut flirtował z serialową estetyką, kończy się wyświetlonymi na VHS-owych widokówkach napisami z porządku poematu: krajobraz jest monotonny / łagodne pagórki / długie faliste równiny pokryte suchą wysoką trawą / po kilku godzinach drogi drzewa odsłoniły szarą równinę / nie zgubiliśmy drogi.
Zarówno Eryk, jak i Ewa przegrywają jako uciekinierzy ze świata realnego. Sasnalowie pokazują jak realne, obdarzone psychologią postaci wnikają w kartkę papieru, bezpowrotnie gdzieś uciekają i nie ma w tym dla nas żadnego pokrzepienia. Bardziej zapadają w fikcję niż się nią ratują. W Nie zgubiliśmy drogi eskapizm naładowany jest czymś mrocznym i negatywnym. Inaczej jest w Człowieku do wszystkiego, który swoją premierę miał na tegorocznym festiwalu w Rotterdamie.
Najnowszy film Anki i Wilhelma jest adaptacją prozy Roberta Walsera, który dzięki wysiłkowi tłumaczy, komentatorów i wydawców w ciągu ostatnich kilkunastu lat ze słabo rozpoznawalnego szwajcarskiego poprzednika Franza Kafki, stał się w Polsce autorem kultowym, omawianym, parafrazowanym i drukowanym nakładem Państwowego Instytutu Wydawniczego. Scenariusz jest dosyć wierną adaptacją ostatnio wznowionej powieści pod tym samym tytułem (wcześniej w Polsce książka funkcjonowała pod ujmującym tytułem Willa pod Gwiazdą Wieczorną).
Gest Sasnalów polega tutaj na zamieszkaniu z kamerą w ostentacyjnie fikcyjnym świecie w celu pokazania, że czas jest złudną umową społeczną, a niektóre procesy dzieją się w zapętleniu, powtarzają raz za razem wedle tych samych prawideł.
Gdzie i kiedy rozgrywa się jego akcja? Teraz, w 2025 roku i sto lat wcześniej, kiedy Robert Walser posiłkował się własną biografią do skonfrontowania ze sobą kruchego losu pracowników i żarłocznych urządzeń szwajcarskiego mieszczaństwa. W tajemniczym i majestatycznym Barneswil, w willi udekorowanej zreprodukowanymi przez Wilhelma obrazami z kanonu europejskiego malarstwa i sztucznie wypreparowanym świecie, który został pomyślany tak, aby odbijała się w nim rzeczywistość współczesnych prekariuszy, wykrętów, marzycieli, dziwadeł i przegrywów. Ich przedstawicielem jest Joseph Marti (Piotr Trojan), który po spektakularnym wyrzuceniu się z pewnej manufaktury przybywa do domu wynalazcy Toblera (Andrzej Konopka), aby skończyć z dręczącym go etapem bezrobocia i być gdzieś wreszcie przydatnym, na miejscu. Historia napisana przez Walsera i wiernie powtórzona przez Sasnalów, opowiada o witalnej sile życiowej Martiego, która demaskuje, a na końcu rozsadza mieszczańską rezydencję ściganego przez bezwzględnych wierzycieli willę bankruta Toblera, a wraz z nią – kolejny pozór bycia na miejscu i bycia bezpiecznym.
Gest Sasnalów polega tutaj na zamieszkaniu z kamerą w ostentacyjnie fikcyjnym świecie w celu pokazania, że czas jest złudną umową społeczną, a niektóre procesy, jak widzieliśmy to już przy okazji ich debiutu, dzieją się w zapętleniu, powtarzają raz za razem wedle tych samych prawideł. Dzięki Sasnalowym operacjom na czasie raz jesteśmy w osadzonej w drugiej dekadzie XX wieku willi utracjusza, raz na randkach z szwaczką (Marta Ojrzyńska) w XXI wieku, a czasem gdzieś pomiędzy – w serii stroboskopowo-choreograficznych zerwań akcji, które wprowadzają do twórczości autorów Huby nowe, teatralne jakości. Porywająco grany przez Trojana walserowski Marti ma moc przemieszczania się między pętlami czasowymi – jest w nim niedzisiejszy, elegancki sposób bycia wyciągnięty z powieści autora Zbója, jest w nim szereg udręk współczesnych prekariuszy i rodzaj nadwiedzy, który w najmniej spodziewanym momencie pozwala monologować o nadciągających wojnach światowych XX wieku.
Człowiek do wszystkiego to z jednej strony kino składające hołd literaturze, a z drugiej – kino scenografii. Finezyjnie wykreowana willa Toblerów staje się miejscem-listem miłosnym do fikcji i jeśli odsyła mnie do czegoś we współczesnym kinie, to tylko do budowanych w studiu filmowym światów Bertranda Mandico. Za tym projektem stoi przeświadczenie, że schronienie się w fikcji jest świetnym narzędziem do krytycznej albo fascynacyjnej lektury współczesności. Przeniesiony z poprzedniego wieku Marti jest osobą, jakie możemy poznać i pokochać w dzisiejszym świecie, gdzie walserowskie intensywności i dramaty wciąż trwają, tyle że w zmienionym kostiumie.
Wniosek, z którym kończę seans Człowieka do wszystkiego: tak, kino jest miejscem, w którym możemy się czegoś dowiedzieć o nas i o naszym świecie. I gdy zapętlam sobie na przegrzanym laptopie walserowskiego Piotra Trojana, który wiejską ścieżką znowu gdzieś idzie, może nawet donikąd, to wiem, że ja też chodzę podobnym krokiem.
Mateusz Górniak – pisarz, dramaturg i krytyk filmowy. Autor książek Trash Story (Ha!art, 2022), Dwie powieści ruchu (Filtry, 2023) oraz Ćpun i Głupek (Convivo, 2025). Współrealizował projekty teatralne między innymi w Nowym Teatrze w Warszawie czy Teatrze Współczesnym w Szczecinie. Jego eseje, opowiadania i teksty dla teatru były publikowane na przykład w “Dialogu”, “Kinie” czy “Małym Formacie”.
WięcejPrzypisy
Stopka
- Osoby artystyczne
- Anka Sasnal, Wilhelm Sasnal
- Strona internetowa
- www.nowehoryzonty.pl/program/index/25/sasnal
