Patrząc na socrealizm
właściwie cały czas.
Czy w ogóle była jakaś rewolucja? A jeśli tak, to jakim przymiotnikiem należałoby ją opatrzyć? Bez przymiotnika sens rewolucji jest niejasny, nieczytelny – ale też, być może, bez przymiotnika rewolucja jest nadto niebezpieczna?
Swoje rozumienie rewolucji Jérôme Bazin i Joanna Kordjak, kuratorzy wystawy Zimna rewolucja, tłumaczą w tekście Kiedy obrazy patrzyły na robotników. Otwiera on tom zbiorowy (wydany po polsku i po angielsku), będący efektem konferencji zorganizowanej na początku 2020 roku. W tej formule wystawa wpisuje się w długi już ciąg działań badawczo-rekonstrukcyjnych podejmowanych przez Joannę Kordjak przy współpracy z różnymi osobami. Konsekwentnie prezentuje ona różne odsłony i projekty nowoczesności, jak „szklane domy”, powojenna odbudowa, „ludowość”, rzutowane na szerokie tło historyczno-kulturowe i podejmujące próbę odtworzenia kultury wizualnej epoki. Wystawiane „projekty” są oczywiście odmienne, w niejednakowym stopniu zostały zrealizowane czy wcielone – i cechuje je zmienna temperatura akceptacji społecznej.
Socrealizm jest spośród nich najbardziej kontrowersyjny, jeśli wziąć pod uwagę jego dominujące odczytanie w historiografii jako estetycznego ramienia władzy zaprowadzonej przemocą. Tak właśnie rozumieją tytułową rewolucję kuratorzy: obejmuje ona lata 50., kiedy nowa władza w Europie Środkowo-Wschodniej już się utrwaliła i z całą mocą aparatu państwa i przymusu wprowadzała nowy ład całkowicie transformujący dotychczasowy porządek społeczny. Skala zmian była rewolucyjna, jednak to rewolucja bez aktywnego masowego podmiotu, wykonywana przez rządy uzurpujące sobie prawo do mówienia w imieniu ludu. Punkt wyjścia kuratorów może zatem zostać uznany za dyskusyjny, ale służy on zarazem – między innymi – właśnie stawianiu pytań o tenże podmiot, o klasy pracujące, ale i po prostu o robotnika, którego sztuka tego okresu apoteozuje, procesy społeczne „awansują”, ale mechanizmy polityczne redukują do roli ozdobnika. Relacja pomiędzy estetyką a polityką pozostaje jednym z ważniejszych, nawet jeśli niewypowiedzianym wprost tematem wystawy. Bezwiednie (chyba?) oddaje to znacząca różnica między jej tytułem a przywołanym tytułem kuratorskiego tekstu: to w końcu jak – społeczeństwa patrzą na socrealizm czy obrazy patrzą na robotników?
Zaraz po wojnie
Pierwsza część ekspozycji zderza ze sobą dwie podmiotowe perspektywy – wymownie odgrodzone zgrabnym parkanem z dykty. Z jednej strony skupia się na portrecie: robotnika, chłopa, przywódcy partyjnego, żołnierza, niekiedy też na portrecie zbiorowym; z drugiej pokazuje „cień kataklizmu” rzucany na powojenną politykę i będący częścią powszechnego doświadczenia mieszkańców i mieszkanek regionu. Od razu wyłania się zatem napięcie między zapisem, ekspresją indywidualnego doświadczenia a podporządkowaniem go masowym procesom i mechanizmom dziejowym.
Z jednej strony pierwsza część ekspozycji skupia się na portrecie: robotnika, chłopa, przywódcy partyjnego, żołnierza, niekiedy też na portrecie zbiorowym; z drugiej pokazuje „cień kataklizmu” rzucany na powojenną politykę i będący częścią powszechnego doświadczenia mieszkańców i mieszkanek regionu.
Konieczność historyczna uprawomocnia niejeden porządek totalitarny. Zarówno dla Związku Sowieckiego, jak i dla popleczników nowej władzy nazistowskie okrucieństwa i zbrodnie przeciwko ludzkości (raczej niż przeciwko Żydom) dawały legitymizację. Jak w Ostatnim etapie Wandy Jakubowskiej (nieprzywołanym na wystawie), w którym Oświęcim (jak wtedy mówiono) dowodził, że komunizm jest jedynym i koniecznym ratunkiem. To pierwszy i podstawowy czynnik definiujący region Europy Środkowo-Wschodniej – właśnie to, że Armia Czerwona przyszła im na ratunek, czasem przed samymi sobą. Region na wystawie obejmuje bowiem sześć krajów: Czechosłowację, NRD, Bułgarię, Polskę, Rumunię i Węgry, a zatem kraje o zróżnicowanych politycznych afiliacjach w okresie wojennym i przedwojennym. Wyszły one z wojny z odmiennym bilansem strat, ale niezależnie od tego i niezależnie od stosunku do hitleryzmu pozostały po niej pod czujnym spojrzeniem Stalina. Na powojennych gruzach stabilizował się nowy porządek ustrojowy, ale i powstawała nowa formacja społeczna, pozbawiona dotychczasowych elit i klas średnich, zhomogenizowana pod względem etnicznym. Procesy ujednolicania podmywane przez antagonizmy – międzyklasowe i wewnątrzklasowe, międzyetniczne oraz, na poziomie globalnym, ideologiczne – to wątek powracający w ekspozycji właściwie cały czas. Mocno wiąże on mechanizmy globalne z perspektywą regionalną (lub perspektywą „bloku”), nie gubiąc partykularyzmów narodowych. Mniej przy tym chodzi tu o wskazywanie różnic polityki i doświadczenia, bardziej o samą świadomość odrębności, o nieufność, która podmywa oficjalne deklaracje ideowej „bratniej” jedności, co mocno podkreśla sekwencja obrazów dotyczących granic.
W statycznej, siłą rzeczy, formie wystawy kuratorzy próbują oddać dynamikę przemieszczeń. Układ polityczny jest zamrożony, granice ustalone, ale pod tą przykrywką przecież buzuje, czego dowodem są i bunty wczesnych lat 50., i odwilżowa fala 1956 roku. Jednym z celów wystawy jest także odnalezienie tych miejsc, przedstawień, znaków, za pomocą których te podpowierzchniowe procesy się ujawniają. Jak choćby w obrazie Andrzeja Strumiłły Nasza ziemia przedstawiającym rodzinę przybyłą na Mazury. Tematyzuje on jednocześnie żywotną kwestię ziemi oddanej w ręce chłopów i strategiczną kwestię „ziem odzyskanych”. O ile rolnictwo indywidualne, zachowane w Polsce, nie jest charakterystyczne dla ustroju całego bloku, o tyle migracje, przemieszczenia mas na podstawie kryterium etnicznego, w tym wypędzenia mniejszości niemieckiej, są w dużym stopniu wspólne. Ale ten obraz zarazem wyraża niepokój, obawę przed nową ziemią i nowym życiem; można go wyczytać z usztywnionych sylwetek rodziców patrzących w dal i z przełamania kompozycji wynikającego ze spojrzenia dziecka, patrzącego w inną stronę, niejako wprost na widza – albo w obiektyw (chciałoby się powiedzieć). Takich „momentów” – inspirujących, żywych obrazów – jest na wystawie dużo więcej. Dzięki rezygnacji z ilustrowania stylu epoki na rzecz rekonstrukcji jej obrazu pozwala ona ten obraz zobaczyć i odkryć ukryte w nim emocje.
[…]
Pełna wersja tekstu jest dostępna w 34. numerze Magazynu „Szum”.
