Pająk nie żyje. Rzecz o Andrzeju Osęce, moderniście konserwatywnym

Andrzej Osęka mawiał, że w życiu zawodowym stosuje „strategię pająka” – tak jak pająk rozstawia szeroko osiem nóg, żeby ustać, tak on zawsze próbował zahaczyć się w kilku redakcjach, pisał książki, prowadził programy telewizyjne i audycje radiowe. Dzięki temu nawet jeśli pająk straci jedną czy dwie nogi, nadal stoi. Niby nic szczególnego – „strategię pająka” zna każdy krytyk i każda krytyczka, pewnie nie tylko sztuki, również dzisiaj. Jednak w przypadku Osęki metoda ta szybko przyniosła niezwykłe rezultaty. Na tyle, że w jego biografii przegląda się nie tylko historia powojennej krytyki artystycznej, ale także społeczno-polityczna historia PRL i III RP.

Jako krytyk zadebiutował w 1955 roku w „Po Prostu”. Miał wówczas 23 lata. Jego formacyjnym przeżyciem była wystawa w Arsenale, później już zawsze szukał w sztuce ekspresyjnej, egzystencjalnej, silnie indywidualistycznej figuracji. Znalazł ją najpierw w grupie Wprost, później w scenie przykościelnej. W latach 80., jako współpomysłodawca Komitetu Kultury Niezależnej „Solidarności” i redaktor „Kultury Niezależnej”, był jedną z centralnych postaci nie tylko podziemnej plastyki, ale całej niezależnej kultury. Nigdy nie zaakceptował zmian, które zaszły w sztuce po 1989 roku, i zawsze pisał o tym wprost – przede wszystkim na łamach „Gazety Wyborczej”. Walki o sztukę krytyczną to były jego walki ostatnie – a w swoim zawodowym życiu stoczył ich kilka, z czego większość zapisała się w historii krytyki artystycznej. Czego więcej mógłby sobie życzyć krytyk sztuki? Po 2000 roku, kiedy „młoda sztuka z Polski” przeżywała swój gwiezdny czas, pisał nadal, ale już na uboczu – przede wszystkim o architekturze, która była jego drugą po sztuce fascynacją. Zmarł 1 maja 2021 roku w wieku 89 lat.

Jedną z osób, które budowały legendę Arsenału, był bez wątpienia właśnie Andrzej Osęka. Jego tekst-manifest (choć od pisania manifestów się odżegnywał) Formalizm czy ideowość akcentował nie tylko dychotomię Arsenał–socrealizm, ale również Arsenał–kapizm. To właśnie w tym tekście wybrzmiał program, który streszczany jest na ogół hasłem: „Ani soc, ani sos”.

Równie ważne jak pisał było to, jak był czytany. Dla środowiska artystycznego lat 90. był skamieliną z innej epoki, jak byśmy dziś powiedzieli – dziadersem. Więcej: szkodnikiem, który opóźnia postęp. „Raster” przed 20 laty pisał, że „Osęka znowu stęka” – i było to przekonanie powszechne. W słynnym rankingu „pingwinów” i „jastrzębi” autorstwa Władysława Kaźmierczaka zajął drugie miejsce. Został oczywiście sklasyfikowany jako „pingwin”: krytyk nielot, który niczego nie rozumie i na niczym się nie zna.

To symptomatyczne, że Zarząd Sekcji Polskiej AICA nie wykupił po śmierci krytyka nawet skromnego nekrologu. Wydaje się, że autor Gry w nic stał się swoistym ekranem, na który rzucono wszystkie krzywdy, niesprawiedliwości i urazy, jakich środowisko artystyczne doświadczyło w latach 90. W dużym stopniu cel obrano zasadnie. Jednak ekran zazwyczaj również coś przesłania. W tym przypadku przesłonił – jak sądzę – fakt, że Osęka nie był ekscesem, lecz regułą polskiej debaty publicznej doby transformacji ustrojowej, a późniejsze jastrzębie (i jastrzębice) niejednokrotnie zaczynały jako pingwiny. Po drugie, ekran ten przesłonił samego Osękę, który stał się synonimem smuty lat 90. To chyba dlatego – mimo gigantycznego dorobku – pozostaje dziś krytykiem nieprzeczytanym, postrzeganym przez pryzmat sporów sprzed trzech dekad. Niniejszy tekst jest próbą takiej lektury; próbą utrzymaną, mam nadzieję, w duchu zrozumienia, a nie oskarżenia.

1.

Zaczynał jako 19-latek. W 1951 roku do redakcji „Świata Młodych” wprowadził go starszy o kilka lat brat, satyryk Janusz Osęka. Równolegle studiował historię sztuki – na jednym roku z Krzysztofem Teodorem Toeplitzem, Wiesławem Juszczakiem, Andrzejem Wattem czy Krystyną Janicką. Część tych znajomości przetrwa próbę czasu, dzięki czemu Osęka mógł realizować „strategię pająka”. W czasie studiów pracował w kolejnych pismach z sektora prasy młodzieżowej: „Pokoleniu”, ale przede wszystkim w „Po Prostu”.

Jego praca magisterska dotyczyła recepcji koloryzmu w prasie polskiej i, jak byśmy dziś powiedzieli, uchodziła za kultową. Obronił ją w tym samym roku, w którym odbył się Arsenał, jedna z najbardziej zmitologizowanych wystaw w historii sztuki polskiej. Mit ten – na różne sposoby rozmontowany już przez historyków sztuki – głosi, że Arsenał to oddolny bunt młodych artystów przeciwko socrealizmowi¹. Jedną z osób, które budowały legendę Arsenału, był bez wątpienia właśnie Andrzej Osęka. Jego tekst-manifest (choć od pisania manifestów się odżegnywał) Formalizm czy ideowość akcentował nie tylko dychotomię Arsenał–socrealizm, ale również Arsenał–kapizm. To właśnie w tym tekście wybrzmiał program, który streszczany jest na ogół hasłem: „Ani soc, ani sos”. W ten sposób krytyk zidentyfikował swojego pierwszego artystycznego wroga: koloryzm. Później poturbował go jeszcze kilkukrotnie. Najmocniej w dwóch zjadliwych felietonach: Przemówienie na inaugurację roku akademickiego w warszawskiej Akademii i Obowiązkowe nauczanie „kapizmu” („Przegląd Kulturalny”, 1960), w których szydził z „długiego trwania” koloryzmu na ASP. Kolejnego mu nie wydrukowano, część profesorów udała się na skargę do KC – skuteczną.

Drugim wrogiem Osęki stała się w tym czasie poodwilżowa nowoczesność. Nie była to krytyka całej formacji, ale pewnej artystycznej mody, która kolejnymi falami (importowany z Paryża taszyzm, abstrakcja geometryczna, malarstwo „strukturalne”…) zalewała polskie malarstwo. Należy przy tym zaznaczyć, że Osęka cenił wybranych twórców nowoczesnych – Jaremiankę, Nowosielskiego, Wróblewskiego, Brzozowskiego – jednak nie trawił narastającej po 1956 roku atmosfery, w której nowoczesność stawała się kolejnym po socrealizmie złotym cielcem – zjawiskiem wyłączonym spod krytyki, choć coraz bardziej homogenicznym. Nie był w tym poglądzie odosobniony. W 1957 roku Aleksander Wojciechowski publikuje w „Przeglądzie Artystycznym” głośny tekst Ostrożnie – świeżo malowane!, w którym konstatuje, że sztuka nowoczesna stała się modna, powierzchowna, wtórna, nijaka… Jedną z przyczyn takiego stanu rzeczy była według niego „grzecznościowa krytyka”, która traktuje nowoczesność jak rachityczną „roślinkę”, której trzeba stale doglądać, na którą należy chuchać i dmuchać, aby przypadkiem nie stało się jej coś złego.

Wystąpienie Wojciechowskiego było ważne, bo pochodziło z samego jądra środowiska „nowoczesnych”. Jednak to Osęka dokonał najwnikliwszej wiwisekcji epoki odwilży. Cykl jego tekstów opublikowanych w latach 1958–1960 w „Przeglądzie Kulturalnym” to w istocie miniatury z pogranicza krytyki artystycznej, felietonu i publicystyki socjologicznej. Osęka bierze w nich pod lupę kolejne segmenty poodwilżowej sceny artystycznej: politykę kulturalną, mecenat, krytykę artystyczną, ruch kawiarniany, publiczność. Streśćmy najważniejsze wątki. Z „Galerie Charpentier” do Zachęty można czytać jako tekst, w którym krytyce poddana zostaje peryferyjna predylekcja do naśladownictwa zachodnich centrów. Osęka wprost pisze o powszechnym pragnieniu „nadążania” i „bycia Europejczykami”, a także o skutkach tego zjawiska: dojmującej wtórności polskiej sztuki. „W związku z masowymi wyjazdami plastyków do Paryża – ironizował – podkpiwano sobie z niektórych, że jadą zobaczyć wreszcie oryginały własnych obrazów”. W Rycerzach jednego stołu krytyk stawia tezę, że w wyniku takiej, a nie innej organizacji życia artystycznego nie istnieje w Polsce podział na oficjalne i nieoficjalne życie artystyczne – jest tylko to pierwsze. Osęka dostrzegł wówczas proces, który w tym samym czasie badał już Aleksander Wallis (Artystów-plastyków: zawód i środowisko opublikuje jednak dopiero w 1964 roku) – postępującą profesjonalizację środowiska artystycznego, zanik inicjatyw oddolnych, instytucjonalizację profesji artysty plastyka, nadrzędną rolę związków twórczych. Krytyk zauważał, że skutkiem takiego modelu jest społeczna izolacja sztuki. Miało być tak dlatego, że artyści, zarówno ci bezkompromisowi, jak i ci schlebiający gustom publiczności, „są w tym samym stopniu otoczeni opieką władz, prasy – społeczeństwu zaś właściwie w tym samym stopniu obojętni”.

1

Krytyka 27.09.2019

Dyskurs polskiej krytyki artystycznej w okresie transformacji

Dorota Monkiewicz

Jedną z konsekwencji takiego stanu rzeczy miał być zanik fenomenu „cyganerii”, żywego jeszcze w okresie tużpowojennym. Teraz, w państwowym systemie sztuki – pisał w Splendorze kawiarnianym – zastąpiły go puste rytuały, odgrywanie spektaklu, w którym już dawno nie ma życia. Jednak przede wszystkim zniknął burżuj, którego bohema epatowała; w jego miejsce pojawił się natomiast urzędnik, z którym artysta współpracuje przy byle okazji. Doprowadziło to krytyka do fundamentalnego rozpoznania: kawiarnie, ten fenomen odwilży, to w istocie „miejsca kompensaty” po śmierci bohemy. Na pierwszy rzut oka kawiarnie to nadal miejsca żywe, pulsujące energią, istotne: „Tutaj jest właściwa kuźnia mitów, kuźnia sławy artystycznej – w dziedzinie mitologii posiada kawiarnia władzę absolutną”. To jednak również miejsca dojmująco smutne: „Kawiarnia jest początkiem, ale jest i końcem, granicą wszelkiej działalności. […] Nasze kawiarnie artystyczne wystawione są na wiatr historii w stopniu daleko większym niż kawiarnie Montparnasse’u i w sposób najzupełniej odmienny. Wiedzą o tym ludzie sparaliżowani strachem – ale tkwiąc uparcie w kręgu kawiarnianych wielkości i problemów, pozostają wobec tego faktu całkowicie bezradni”. Władza kawiarni jest iluzoryczna, jej mianowania – kruche i doraźne, autonomia – pozorna. Realne decyzje zapadają gdzie indziej.

Zarazem Osęka – podobnie jak Wojciechowski – zwracał uwagę, że niebagatelny wkład w cementowanie poodwilżowego życia artystycznego ma sama krytyka. W pamflecie Pięć minut wesołości wyśmiewał pryncypialność Janusza Boguckiego, który jeszcze wczoraj z marsową miną tropił odchylenia od socrealistycznej doktryny – a dziś robi to samo, tyle że w stosunku do nowoczesności. „Ze szczególnie zaś zdecydowaną odprawą – kpił krytyk – spotykają się pesymiści. Trzeba się cieszyć i już. Nie wolno zajmować się wypaczeniami, wydźwięk każdego artykułu musi być promienny i radosny”. Jednak najważniejsza jest tu konstatacja, że Bogucki występuje w roli „właściciela nowoczesności”, który na niejawnych kawiarnianych konwentyklach wyrokuje, o kim trzeba pisać dobrze, a o kim – milczeć.

Osęka dostrzegał postępującą profesjonalizację środowiska artystycznego, zanik inicjatyw oddolnych, instytucjonalizację profesji artysty plastyka, nadrzędną rolę związków twórczych. Krytyk zauważał, że skutkiem takiego modelu jest społeczna izolacja sztuki. Miało być tak dlatego, że artyści, zarówno ci bezkompromisowi, jak i ci schlebiający gustom publiczności, „są w tym samym stopniu otoczeni opieką władz, prasy – społeczeństwu zaś właściwie w tym samym stopniu obojętni”.

W reakcji na podobne postawy sformułował program, w którym to niezależna krytyka staje się jedynym narzędziem zdolnym rozłupać fasadowość kawiarnianych mianowań i towarzyskich hierarchii. W Siłach bezwładu proponował: „Wszyscy się do siebie uśmiechają. A gdyby tak – podjeść znienacka i wyrżnąć kogoś pałą? To znaczy – napaść w biały dzień, napisać o kimś coś, co na ogół mówi się tylko prywatnie?”. Jak pisał, rytualizacja, a w konsekwencji brak społecznego znaczenia krytyki ma swoje źródło w języku: „żargonie”, tym domyślnym skrypcie piszących o sztuce. To żargon odpowiada za to, że wśród krytyków zanikły spory, a dla publiczności sztuka stała się zjawiskiem obojętnym. „Pozostała pseudofachowa i pseudopoetycka chwalba, zbyt w gruncie rzeczy enigmatyczna, aby można ją było brać na poważnie”.

Mimo gorzkich diagnoz Osęka wierzył, jeszcze w możliwość reformy życia artystycznego. W istocie była to wiara w projekt socjalistycznej modernizacji (z której to wiary, co typowe, po 1989 roku podkpiwał, tłumacząc się „błędami młodości”). Jej wyrazem jest tekst Upodobania czy postawy. Krytyk zdefiniował w nim warstwę mieszczańską – to w niej widział najważniejszego odbiorcę sztuki nowoczesnej – jako mozaikową, nie do końca jeszcze zastygłą, ciągle się transformującą. Rozmaite materialne „awanse”, jak przekonywał, wprawdzie się dokonały, jednak problemem jest brak kompetencji kulturowych. Dlatego „słowo «mieszczanin» traci swój sens socjograficzny i staje się określeniem postawy intelektualnej”. Postawa ta jest zaś w istocie drobnomieszczańska: jej dominantą są zachowawczość, oportunizm, intelektualne lenistwo. Prowadzi to do karykaturalnego odtwarzania wzorców kulturowych sprzed socjalistycznej rewolucji: „Zasadniczą cechą kultury nazywanej obecnie «mieszczańską» albo «drobnomieszczańską» – jest właśnie imitacja, namiastka”. Nowy stary mieszczuch imituje zarówno kulturę materialną („imitacja marmuru, brązu, gdańskiej szafy”), jak i style życia („fałszywa cnota, fałszywa pobożność”). W ten sposób namiastki „stały się kłamstwem całej kultury”, a sztukę ambitną zastąpił kicz, prosta rozrywka, „trochę dowcipów obyczajowych, piosenka o miłości, porywający rytm”. Wszystko to składa się na fasadę, która chroni mieszczucha przed „wszystkim, co mogłoby naruszyć jego uciułane zasoby materialne, przed wszystkim, co mogłoby rozbić zasób wygodnych przekonań, upodobań, których większość odnosi się do własnej pozycji w życiu. Wyłazi na wierzch stary strach mieszczucha przed «złodziejem, socjalistą i futurystą»”.

Nadrzędnym zadaniem cywilizacyjnym staje się w tym ujęciu modernizacja kulturowych nawyków społeczeństwa. Zamiast fałszywych antyków – „zwykłe, proste meble”, zamiast kiczu – „wstrząs” zderzenia z „arcydziełem”. Był to więc projekt, w którym popularyzacja nie oznaczała rezygnacji ze sztuki „trudnej”. Przeciwnie: Osęka wierzył, że tylko taka twórczość może wyrwać mieszczucha ze stanu „inercji intelektualnej”. Co istotne, jego zdaniem łatwiej przekonać do tego modelu klasy ludowe niż warstwy z niedawnego awansu, żywiące „jeszcze więcej oporów, jeszcze więcej fałszywych nawyków”. Dlatego to „masowy niewykształcony odbiorca, który nie zetknął się ze sztuką współczesną, człowiek, do którego współczesność pod rozmaitymi postaciami dopiero dociera – stanowić może dla nas powód troski, ale jest to troska optymistyczna, łączy się ona z nadzieją na pozyskanie”. Kluczem jest uczynienie ze sztuki zjawiska publicznego – bowiem to przekonanie mieszczanina, że kultura jest jego „prywatną sprawą”, powoduje jej alienację.

To właśnie w latach 1958–1960 klarowała się postawa samego Osęki, której pozostał wierny już do końca. Definiował ją trójkąt: sztuka–środowisko–publiczność. W triadzie tej największą wartość miała oczywiście sztuka, najmniejszą – środowisko. Osęka odtąd zawsze szukał sztuki, która wykracza poza środowiskowe dystynkcje i mody, która jest w stanie realnie zaangażować publiczność, ale która nie jest przy tym sztuką łatwą. Krytyka artystyczna pełniłaby tu dwojaką funkcję: po pierwsze, krytyka to tyle co subiektywna, w pełni autonomiczna wypowiedź piszącego; po drugie zaś, to pomost łączący sztukę z publicznością, wychowujący ją i modernizujący. W takiej konfiguracji środowisko artystyczne – w realiach instytucjonalnej centralizacji, profesjonalizacji zawodu plastyka i braku rynku sztuki – to czynnik, który separuje odbiorcę od sztuki, ale i od krytyki artystycznej – też uwikłanej przecież w środowiskowe „zadrażnienia natury towarzyskiej i «bytowej»”. Dlatego krytyk powinien być raczej z publicznością niż ze środowiskiem – to do niej mówić i to w jej głos się wsłuchiwać. Skoro środowisko jest niereformowalne, alienację sztuki należy przezwyciężyć innymi środkami – i w innym towarzystwie.

Jednak pod koniec lat 50. Osęka był jeszcze częścią środowiska artystycznego „nowoczesnych”, choć funkcjonował na jego obrzeżach. Nadal brał udział w życiu towarzyskim, wygłaszał referaty (między innymi w Galerii Krzywe Koło), publikował w najważniejszym środowiskowym piśmie – „Współczesności”, które szybko zmarginalizowało „Przegląd Artystyczny” pod kierownictwem Heleny Krajewskiej. Kiedy w 1963 roku władze zamknęły „Przegląd Kulturalny”, jego macierzystą redakcję, aby na gruzach jej i „Nowej Kultury” powołać „Kulturę”, Osęka nie wstąpił do redakcji nowego tytułu. Żył z chałtur: cotygodniowych wykładów w Zielonej Górze (na kanwie książki Spojrzenie na sztukę) i tekstów do „Polski” – sprawozdawczych, a więc zaprzeczających wyznawanemu modelowi krytyki.

Definitywne rozstanie ze środowiskiem nastąpił pod koniec 1965 roku. Osęka napisał wówczas zjadliwą recenzję wystawy Henryka Stażewskiego w CBWA Zachęta. Tytuł – Gra w nic – mówił wszystko. Krytyka zirytowała nie tylko sama wystawa, ale i towarzyszące jej teksty Anki Ptaszkowskiej i Jerzego Ludwińskiego. W nowych pracach Stażewskiego dostrzegł ledwie „imitację, namiastkę” sztuki ważkiej. Scharakteryzował go przy tym jako „zawsze wtórnego”, asekuranckiego, niedorastającego do najwybitniejszych (i najradykalniejszych) awangardzistów i awangardzistek międzywojnia. Ważniejsza była jednak teraźniejszość. Zdaniem krytyka abstrakcja geometryczna w 1965 roku, kiedy „uczestnictwo w ruchu awangardowym dawno już przestało być walką”, to już tylko „elegancka nijakość” wzornictwa przemysłowego, w wymiarze społecznym zaś – przedmiot handlu (na Zachodzie) lub oficjalny styl państwowy (u nas). Istotnie, Stażewski był wówczas u szczytu kariery: rok wcześniej wystawiał w Nowym Jorku, a w CBWA Zachęta wszedł w rolę żywego klasyka racjonalistycznej nowoczesności. Potwierdzał to status artysty: władze nagrodziły go wtedy Nagrodą Ministra Kultury i Sztuki w dziedzinie plastyki (pierwszego stopnia), wcześniej przyznano mu też przestronne mieszkanie-pracownię; oczywiście wyróżnieniem była sama wystawa w najważniejszej galerii w kraju.

Nadrzędnym zadaniem cywilizacyjnym stała się dla Osęki modernizacja kulturowych nawyków społeczeństwa. Zamiast fałszywych antyków – „zwykłe, proste meble”, zamiast kiczu – „wstrząs” zderzenia z „arcydziełem”. Był to więc projekt, w którym popularyzacja nie oznaczała rezygnacji ze sztuki „trudnej”. Przeciwnie: Osęka wierzył, że tylko taka twórczość może wyrwać mieszczucha ze stanu „inercji intelektualnej”.

W tekstach Ptaszkowskiej i Ludwińskiego krytyk również dostrzegał wyłącznie pozę, naśladownictwo, wyraz aktualnych środowiskowych mód – tym razem miał być nią „tani, domorosły scjentyzm”. Rzeczywiście, język ich wypowiedzi był naszpikowany terminami z porządku fizyki i matematyki. Dla Osęki musiał to być „żargon” zdublowany: żargon krytyki artystycznej pożeniony z żargonem nauki. Krytyk nie miał tu litości: wyśmiał zarówno niekonsekwencje i nieścisłości terminologiczne, jak i pretensjonalny – jego zdaniem – ton dawnych krytyków „Struktur”. Wyrżnął pałą w biały dzień.

Osęka zaniósł recenzję do „Współczesności” – jak zwykle. Ku jego zdumieniu redakcja tekst odrzuciła – zakomunikował mu to osobiście kierownik działu plastycznego, Jerzy Stajuda, który pofatygował się do mieszkania Osęki, co pozwala sądzić, że była to sprawa najwyższej wagi. Ten nie wpuścił go za próg. W ten sposób raz na zawsze zerwał relacje ze środowiskiem „nowoczesnych” (a więc wówczas środowiskiem artystycznym jako takim). Stażewski nadal był jego niekwestionowanym papieżem – dogmat o nieomylności obowiązywał.

Andrzej Osęka zaniósł więc Grę w nic do „Kultury”, gdzie została wydrukowana (nr 5, 1966), jego natomiast zatrudniono na stanowisku analogicznym do tego piastowanego przez Stajudę. Wkrótce Ptaszkowska opublikowała Odpowiedź Andrzejowi Osęce (nr 7), w którym oskarżała krytyka o inspirację polityczną – miał świadczyć o niej fakt, że Gra w nic ukazała się obok krytycznego artykułu Andrzeja Wasilewskiego o twórczości Kazimierza Brandysa. Osęka odpowiedział w niezwykle ostrym tonie (Mechanizm samoregulacji, nr 8). Można znaleźć tu dwa najważniejsze motywy jego dotychczasowego pisarstwa: krytykę „samoregulującego się” środowiska oraz diagnozę „bezkonfliktowości” krytyki artystycznej. Zdaniem Osęki to splot tych czynników sprawił, że Ptaszkowska mogła zadać kuriozalne, ale symptomatyczne pytanie: „Kto za tym stoi?”. „Myśl, że ktoś może mieć po prostu własne zdanie – pisał – coraz trudniej przychodzi do głowy”.

[…]

^{1 Na ten temat zob. Jakub Dąbrowski, Produkowanie estetyk, produkowanie podmiotu. Początki odwilży i wolność twórcza w sztukach wizualnych na przykładzie wystawy w Arsenale, „Artium Quaestiones” 2018, nr 29, s. 381–408, https://pressto.amu.edu.pl/index.php/aq/article/view/18807/18523 [dostęp: 18.10.2021].}

Pełna wersja tekstu jest dostępna w 35. numerze Magazynu „Szum”.