Orzeł i Reszka. Polskie symbole narodowe wychodzą na ulice
Magdalena Lara: Debata Polskie symbole narodowe wychodzą na ulice jest kontynuacją zeszłorocznej debaty Orzeł i Reszka. Polskie symbole narodowe a polityka płci, która dotyczyła podziałów płciowych wynikających z polskiego modelu tożsamości narodowej, a także konsekwencji, jakie wiążą się z jego realizacją. Druga część tytułu dzisiejszego spotkania – „Polskie symbole narodowe wychodzą na ulice” porusza inne problemy związane ze wspólnota narodową. Zwraca nas w stronę spojrzenia na symbole narodowe jak na logotypy, znaki firmowe i tym samym kieruje naszą uwagę na to, co komercyjne i popkulturowe. Symbole narodowe zaczynają zabierać coraz więcej przestrzeni życia codziennego, reprezentując wiele różnych instytucji: publicznych i prywatnych. Pojawiają się również jako gadżety, na przykład w komiksach.
Debacie, jako istotny kontekst, towarzyszy moja wystawa Orzeł, Matka, Jabłko, Krzyż…, która odbywa się równolegle w galerii ODA. Ekspozycja bezpośrednio korzysta z narodowego imaginarium obrazowego: obrazów stricte państwowych, czyli sylwety białego orła na czerwonym tle, barw biało-czerwonych, oraz zbioru symbolicznego, który zawiera obrazy często kojarzone z terminem „polskość” (Maryja, Jezus, papież, krzyż łaciński, zagajniki brzozowe, jabłko, i in.). Stąd na wystawie pojawią się takie figury, jak Matka Boska Bolesna przedstawiona w cudzie laktacyjnym, Siedem cierpień (krzyżo-mieczy) z przepowiedni Symeona, Jabłko jako polskie dobro eksportowe oraz tryptyk flag: polskiej, maryjnej i papieskiej. Ten ostatni odnosi się do czterech kolorów: białego, błękitnego, żółtego i czerwonego i był zainspirowany wierszem jednego z internautów katolickiego portalu.
Wystawę dopełnia znajdująca się na ścianach praca Orzeł Biały. Polski Superbohater. Przedstawione w niej postacie przechodzą z jednej płaszczyzny na drugą, podobnie jak symbole narodowe potrafią odnaleźć się w produktach popkulturowych. Namalowane figury pochodzą z komiksu dla młodzieży o tym samym tytule. Istotna jest technika pracy: krochmal, pasta do zębów i tusz do długopisów. Materiały te bezpośrednio łączą się z dyscypliną ciała, której uczymy się już od lat dziecięcych. W krochmalu moczymy pościel, koszule nadając im schludny i nienaganny wygląd, mycie zębów uczy higieny i stałego rytmu dnia a znajdujący się w paście fluor przypomina o totalitarnym reżimie i „otumanianiu mas”. Z kolei specyficzny czerwony tusz przypomina skreślenia w uczniowskich zeszytach.
Wiele wątków poruszanych na wystawie odnajdą Państwo w animacji Logorama francuskiego studia H5. Traktuje ona o wizualnym przytłoczeniu znakami marek i bezpośrednio nawiązuje do podtytułu naszego dzisiejszego spotkania, w którym to symbole narodowe wychodzą, a nawet wylewają się, na ulice.
[pokaz filmu]
M.L.: Kontekst, w którym moglibyśmy porozmawiać o tej animacji jest bardzo szeroki. My skupimy się przede wszystkim na kwestiach związanych z symbolami narodowymi i ich obecnością w krajobrazie. W filmie wszystkie elementy świata przedstawionego zostały zbudowane z logotypów różnych marek, tworząc bardzo spójną przestrzeń. Łukaszu, jaka byłaby rola krajobrazu – również obrazów go współtworzących, w budowaniu tożsamości narodowej?
Łukasz Zaremba: Zacząłbym od powiązania tego, co obejrzeliśmy w animacji, z tym, co oglądamy na co dzień. Animacja miała zarówno wymiar metaforyczny – opowiadała o praktykach pewnej fazy kapitalizmu – jak i wymiar dosłowny, zwłaszcza w kontekście polskim, gdzie ta forma fetyszyzmu towarowego ma naoczne przełożenie na krajobraz. Jestem pewien, że wielu polskich widzów tego filmu dostrzega w tych miastach, rozciągających się pomiędzy jednym logotypem marki a drugim, polskie miasta, zbudowane z płacht i citilightów z modelkami i znakami towarowymi. To wyjątkowo niepokojące, że w wielu polskich miastach przestrzeń wygląda dokładnie tak, jak ta filmie, który przecież w zamyśle posługiwał się wyolbrzymieniem.
Olga Drenda: Choć wiedzieliśmy, że przedstawione w animacji miasto to Los Angeles, wskazywały na to niektóre symbole, to część elementów wyglądało tak znajomo, że przypominały przedmieścia Krakowa czy Warszawy. Przyglądałam się uważnie czy pojawi się jakaś polska marka w tym filmie, ale nie zauważyłam ani jednej.
Ł.Z.: Przedstawione marki były globalne albo nawet ponadglobalne, jak dowiedzieliśmy się z zakończenia. Skoro tak, to należałoby wyciągnąć konsekwencje i dokonać pewnych zastrzeżeń. Wspólne dla peryferii Krakowa i Warszawy i miasta, które widzieliśmy w filmie są bardzo duże przestrzenie, szerokie pole widzenia, podporządkowane praktykom rynkowym, próbom sprzedaży. Jednak w odróżnieniu od animacji reklamy w Polsce mają bardzo zróżnicowaną jakość. Możemy odnaleźć i te drukowane za 200 zł na foliowej płachcie w lokalnej drukarni, te wykonywane ręcznie, charakterystyczne dla niektórych zakładów rzemieślniczych, gdzie logotyp ma zawsze charakter jednorazowy, oraz te „profesjonalne”, bardzo drogie umieszczane na dużych bilbordach – zresztą w większości nielegalnych. Warto pamiętać o tej różnorodności form i stojących za nich podmiotów. Filip Springer przywołuje badania, zgodnie z którymi wszystkie reklamy stojące bokiem do drogi którą się poruszamy, są nieskuteczne. Mimo że nie działają jak powinny, to się sprzedają. Świadczy to jednak nie tylko o zachłanności branży reklamowej, która opiera się wprowadzaniu standardów, które ujawniłyby nieskuteczność większości reklam w przestrzeni publicznej. Ten nadmiar, przesada i różnorodność świadczą również o jakimś niezwykłym zaangażowaniu i wierze w reklamy w różnych warstwach społecznych.
O.D.: Takie reklamy stanowią element krajobrazu, jak powiedzmy słup czy drzewo, przez co nie jesteśmy w stanie dokładnie odebrać co na nich się znajduje. Niestety, myśląc o polskim krajobrazie dzisiaj, trudno go sobie wyobrazić bez reklam. To nie piękne lasy i urocze widoki, ale właśnie „ozdoby” w postaci reklam – przy czym reklam nieczytelnych, przezroczystych.
Ł.Z.: Co oczywiście ma swoje znaczenie dla naszego codziennego funkcjonowania, to jest pewien projekt podmiotu jako konsumenta. Jeżeli to, co nazywamy przestrzenią publiczną, co z założenia jest wspólne, zostaje zmienione w przedsionek centrum handlowego, musi mieć wpływ na to, jak żyjemy. W Polsce praktyki zakrywania krajobrazu tego typu obrazami wcielają w życie bardzo różne grupy społeczne. Wielu przedsiębiorców żyje w przeświadczeniu, że tylko poprzez szyld mogą poinformować innych o usługach swojego zakładu. Nadmiar reklam wygląda jak próba przekonania nas samych, że właściwie realizujemy scenariusz kapitalistycznego biznesu. Obawiam się, że przerwie to dopiero jakaś forma realizacji ustawy krajobrazowej – ta tymczasem jest napisana tak, aby wyeliminować reklamy wernakularne, oddolne, czyli głównie dzieła tych, które zaledwie naśladują wielkich graczy rynkowych. W związku z tym można stracić mnóstwo ciekawych tworów, jednocześnie wcale nie sprzeciwiając się dominacji rynku w przestrzeni publicznej, a wręcz przeciwnie, nawet ją wspierać.
O.D.: Warto w tym kontekście przywołać jedną sytuację spod Krakowa. Przy autostradzie prowadzącej z Katowic do Krakowa pojawił się ogromny bilbord, w którym mieszkali bezdomni. Żaden z nich mimo namawiania nie chciał się wyprowadzić. Okazało się, że narzędzia reklamy mogą dać komuś dom, służyć czemuś pożytecznemu.
Ł.Z.: To jeszcze jedna kwestia związana z samą możliwą definicją krajobrazu. Krajobraz zawsze traktuje się jako coś do oglądania – nie coś w czym się żyje, pracuje czy mieszka. Mieszkańcy bilbordu przypomnieli, że przestrzeń publiczna jest przestrzenią życia, nie zewnętrznego bezcielesnego oglądania.
M.L.: Pytałam was o krajobraz mijany na ulicy każdego dnia, ponieważ wydaje mi się, że to właśnie praktyki codzienne, nawykowe i niepoddane refleksji, bardzo mocno wpływają na kształtowanie tożsamości, identyfikacji z otoczeniem.
Kiedy patrzymy na bilbordy czy okładki reklamujące dożynki czy festyny widzimy coraz częściej wiejskie krajobrazy w oprawie słowiańskiej czy parasłowiańskiej. Współczesne miasta i wsie dalekie są od takiego obrazu XIX-wiecznych gospodarstw.
Ł.Z.: Niewątpliwie reklamy to jeden z tych dominujących polskich motywów wizualnych. Wspomnieliśmy o ustawie krajobrazowej, która zawiera w sobie paradoks. Jeszcze nie tak dawno przecież stawiano bilbordy wszędzie, gdzie się dało i choć w latach 90. mainstreamowe gazety w rodzaju „Gazety Wyborczej”, zauważały, że faktycznie coś może i jest nie w porządku, bo reklama nagle zaczyna tarasować przejście koło przystanku, to stale przyrównywały liczbę reklam w Warszawie do innych miast europejskich, wnioskując, że „na Zachodzie” ciągle reklam jest dwa czy 3 razy więcej, więc nie należy się niczego obawiać, idziemy dobrą drogą. Dopiero kiedy liczna reklam zrówna się ze „średnią europejską” będzie ewentualnie można zacząć sprzątać. Kiedy kilka lat temu na dobre zaczynają się prace nad ustawą krajobrazową i pojawia się potrzeba oczyszczenia miasta z nadmiaru reklam, to okazało się, że nadal Zachód wskazywany jest jako wzór, tym razem w walce z reklamami, a nie w ich promocji.
O.D.: To wiara, w istnienie jakiegoś uniwersalnego mechanizmu rozwoju, które państwo musi przejść.
Ł.Z.: Ciekawe jest to, w jak zgodny sposób ten zestaw obrazów współgra z innymi bardzo tradycyjnymi polskimi motywami narodowymi, historycznymi i religijnymi. Kiedy próbujemy wyobrazić sobie taki polski pejzaż, to mielibyśmy mniej więcej taki układ: bilbord, pomnik Mickiewicza, bilbord, bilbord, szyld, Maryjka, bilbord, papież, bilbord, popiersie Piłsudskiego, mural z powstania warszawskiego.
O.D.: Ta mieszanina raczej nieokrzesanej reklamy połączona z kultywowaniem dziedzictwa narodowego wyznacza dwa podstawowe tory zagospodarowywania przestrzeni.
Debata „Polskie symbole narodowe wychodzą na ulice”
Ł.Z.: Wyobrażam sobie, że ta tożsamościotwórcza funkcja krajobrazu polega na narzucaniu możliwości wyboru spośród tego, co znajduje się w przestrzeni. Jeśli taki układ krajobrazu zostanie zakceptowany, znaturalizuje się, bardzo trudno będzie wykonać umieścić tam coś innego niż reklama-religia-naród, bilbord-pomnik-święty obrazek.
M.L.: W mainstreamowym wyobrażeniu sobie Polski i polskości pojawia się nam jednak wyobrażenie sielskiego wiejskiego pejzażu, a nie reklamy i bilbordy. Chciałam tu nawiązać do spostrzeżeń Tima Edensora, który pisał o obrazie brytyjskiej wsi jako reprezentacji pojęcia angielskości. Chodziło mu o wyobrażone widoki sielskiej przestrzeni bez artefaktów nowoczesności: słupów wysokiego napięcia, betonowych budynków, wylewek, maszyn i zautomatyzowanych hodowli. Podobnie dzieje się w Polsce. Kiedy patrzymy na bilbordy czy okładki reklamujące dożynki czy festyny widzimy coraz częściej wiejskie krajobrazy w oprawie słowiańskiej czy parasłowiańskiej. Współczesne miasta i wsie dalekie są od takiego obrazu XIX-wiecznych gospodarstw.
Olgo, swoją pracę badawczą w Duchologii polskiej poświęciłaś okresowi lat 90. Jak myślisz, jakie artefakty z okresu duchologicznego jeszcze funkcjonują współcześnie w myśleniu o polskich symbolach narodowych?
O.D.: Pierwszym moim skojarzeniem jest to logo „Teraz Polska” – kwadracik z barwami biało-czerwonymi w postaci fali. Taki znak otrzymywały produkty uznane za godne eksportu za granicę. Najczęściej przyznawano je słodyczom i elementom wyposażenia domu. Była to próba pozytywnego budowania skojarzeń z tożsamością i symbolami. Mam wrażenie, że mimo to w latach 90. gra z symbolami czy odwołania do tożsamości narodowej w przestrzeni publicznej nie stanowiły popularnych praktyk. Tak jakby – to luźna hipoteza – po bardzo silnej intensyfikacji obrazów w epoce „Solidarności” społeczeństwo potrzebowało przerwy, odreagowania, „zejścia na ziemię”. Po okresie bardzo silnego natężenia emocjonalnego nastąpił okres ironii. Polskie krajobrazy wtedy charakteryzowały się pewnym wizualnym bałaganem, pełnym entuzjazmu, ale i anarchii.
M.L.: W książce wspomniałaś termin „typopolo”. Jakie praktyki on oznacza?
Kiedyś aptekę rozpoznawało się po znaku krzyżyka czy wężu esculapa – w tej chwili do wejścia zaprasza wizerunek uśmiechniętej pani w kitlu. Z kolei pani z orchideą i bardzo długimi rzęsami oznacza salon kosmetyczny. Obrazy te wcale nie anonsują konkretnej marki, ale zaczynają informować o pewnym typie usług.
O.D.: „Typopolo” w skrócie to wynik połączenia umiejętności tworzenia na bardzo analogowych, ręcznych materiałach z nowymi niedrogimi technologiami. Będzie nim z jednej strony szyld, który opiera się na starej szkole liternictwa z pismem technicznym, ale wykonanym z kolorowych folii. Będzie nim również grafika, kiedy ambicje realizatorskie są bardzo duże, ale możliwości techniczne bardzo skromne. Przykładem mogą być okładki kaset z okresu duchologicznego – bricolage zrobiony z tego, co znajdowało się pod ręką. Wydaje mi się, że takie zjawisko może objawić się tylko w określonym miejscu i czasie, czyli okresie przejściowym jakim były lata 90. w Polsce. Bardzo chętnie śledzę zmiany, jakie rozpoczęły się wraz z upowszechnieniem fotografii stockowej, różnych możliwości graficznych, w tym sitodruku, czy druku na foliach. Przez dostępność tych technologii nasze otoczenie stało się mocno ujednolicone. Polecam przyjrzeć się dzisiaj salonom fryzjerskim czy kosmetycznym. Większość korzysta z podobnej szaty graficznej, liternictwa i fotografii, przez co wyglądają tak, jakby należały do jednej sieci spółek.
Podczas innej dyskusji dotyczącej obrazów w przestrzeni publicznej doszliśmy wspólnie z jej uczestnikami do wniosku, że fotografia stockowa sama stała się symbolem. Kiedyś aptekę rozpoznawało się po znaku krzyżyka czy wężu esculapa – w tej chwili do wejścia zaprasza wizerunek uśmiechniętej pani w kitlu. Z kolei pani z orchideą i bardzo długimi rzęsami oznacza salon kosmetyczny. Obrazy te wcale nie anonsują konkretnej marki, ale zaczynają informować o pewnym typie usług.
M.L.: Zjawisko „typopolo”, o którym powiedziałaś skojarzyło mi się z opracowywaniem ustawy o godle i barwach narodowych na początku lat 90. Godło ciągle funkcjonuje jako słabej jakości skan. Wielu grafików zwraca uwagę, że w ten sposób udostępnienia znaków państwowych nie pozwala na ich dostosowanie do rynku i ich prawidłowe przetworzenie, ale prowadzi do walki z materią zastaną. Jednym z takich twórców, silnie zaangażowanych w pracy nad „cyfryzacją” symboli jest Andrzej Ludwik Włoszyczyński. W swoim projekcie Orli dom dokonuje przeniesienie barw i godła w przestrzeń cyfrową z uwzględnieniem najbardziej popularnych parametrów technicznych i możliwych sposobów użycia prywatnych i komercyjnych. Wdrożenie takiej księgi znaków dla godła i barw pozwoliłoby uniknąć niewdzięcznych przekształceń.
O.D.: To, co mówisz dobrze obrazuje jedna historia. Kiedy nastąpiła zmiana ustroju, figurze orła w godle państwowym dodano koronę. W instytucjach państwowych korony dorabiano do starych tablic z tego, co było pod ręką. W przeprowadzonych przeze mnie kiedyś wywiadach dotyczących pamięci transformacji często pojawiało się wspomnienie o tym, jak wychowawczynie w przedszkolu doklejały orłom korony z pazłotka.
Ł.Z.: To ciekawe, że tak ważne symbole dla Polski funkcjonują w postaci prowizorycznej. Chciałbym dodać kilka wątków do poprzednio podjętych kwestii. Pierwsze bilbordy, które pojawiły się w Polsce reklamowały produkty firmy IBM. W ich sloganie reklamowym nie znalazł się jednak żaden tekst dotyczący komputerów, ale hasło „Powodzenia Polsko”. Slogan okazał się bardzo niefortunny – bilbordy zostały odczytane jako coś obraźliwego i bywały nawet niszczone przez mieszkańców miast. Rymem do losu tej reklamy IBM-u mogłaby być nieszczęsna czerwona sprężyna zaproponowana w 2014 roku jako logotyp dla Polski.
O.D.: Zjawiska, o których mówisz mogą wynikać z tego, że w Polsce podejście do symboli narodowych jest bardziej sformalizowane niż ma to miejsce na przykład w Stanach Zjednoczonych, gdzie posługiwanie się symbolami państwowymi przybiera charakter popkulturowy. Ponieważ godło należy do symboli chronionych i nie można do wykorzystywać komercyjnie powstał pomysł aby stworzyć polski logotyp przeznaczony do wszelkich celów reklamowych, handlowych. Niestety, czerwona sprężyna z niczym się nie kojarzyła…
Pod koniec lat 90. fala wizerunków papieskich zaczyna rosnąć w ogromnym tempie osiągając np. liczbę siedemdziesięciu pomników rocznie. Dzisiaj w Polsce stoi już około tysiąca pełnopostaciowych przedstawień JP2. Wcześniej wizerunki papieża były wycinane z gazet, przerysowywane – pojawiały się w twórczości wernakularnej.
M.L.: Ustawa o godle i barwach narodowych jest na tyle rygorystyczna w kontekście wykorzystania symboli państwowych komercyjnie, że zmusza projektantów do różnych przekształceń symboli. Z pewnością pobudza to wyobraźnię twórców, przez co przemysł patriotyczny stale się rozwija. Na podstawie komiksów patriotycznych, którymi się zajmuję, mogę stwierdzić, że część z tych produkcji ma bardzo dobrą jakość graficzną. Treść natomiast obejmuje całe spektrum symboli narodowych: od białego orła, przez syrenkę warszawską i żołnierza wyklętego po nowoczesnych partyzantów (Jana Hardego) przedstawianych jako świętego Jerzego czy Chrystusa. Obrazy z różnych poziomów przenikają się ze sobą. Łukaszu, w jednym z artykułów pisałeś o silnym zespoleniu symboli narodowych z symbolami religijnymi. Wspomniałeś, że papież bardziej nawet niż Matka Boska czy Jezus łączy to, co narodowe z tym, co religijne. Dlaczego?
Ł.Z.: Papież skleja tę symbolikę w nowoczesny sposób. Reprezentuje Polaka, który odniósł sukces, zarazem świętego, a więc sukces w dziedzinie, w której lubimy myśleć o sobie, że jesteśmy liderami. Dla mnie papież jest ciekawy przede wszystkim jako obraz. Pod koniec lat 90. fala wizerunków papieskich zaczyna rosnąć w ogromnym tempie osiągając np. liczbę siedemdziesięciu pomników rocznie. Dzisiaj w Polsce stoi już około tysiąca pełnopostaciowych przedstawień JP2. Wcześniej wizerunki papieża były wycinane z gazet, przerysowywane – pojawiały się w twórczości wernakularnej. W przestrzeniach prywatnych pełniły zapewne skutecznie funkcje świętych obrazów, tak jak współczesne pomniki na placach czy w kościołach. Oczywiście, rozmawiając o papieżach od razu powinniśmy uważać, tak jak w krytyce „typopolo” czy krytyki reklam, aby nie oskarżać tych praktyk obrazowych o naiwność czy np. komercjalizację religii. Jest to raczej przykład swoistego, oryginalnego praktykowania obrazów, przecinającego tradycyjne obiegi (wysoki/niski, komercyjny/religijny itd.).
O.D.: Tak, te zjawiska wyprzedzają komercyjną produkcję gadżetów, bilbordów, ulotek czy dewocjonaliów. Papież zaistniał w przestrzeni gadżetowo-popkulturowej dość wcześnie. Częstochowa, chyba najbardziej przedsiębiorcze miasto w Polsce, wyszła z niezwykle udaną propozycją produkcji baloników papieskich z okazji Światowych Dni Młodzieży w 1991 roku. Pop-papież był obecny w przestrzeni publicznej długo przed tym, zanim stał się pomnikiem.
Ł.Z.: Powinniśmy też założyć, dopóki nie będzie innych podważających tego badań antropologicznych, że od początku funkcjonował na zasadzie świętego obrazka. Działał tak, mimo że papież wtedy żył, oczywiście jeszcze nie uznany przez Kościół za świętego. Nie było też żadnego cudownego oryginału, nie ręką ludzką uczynionej ikony, raczej cyrkulacja obrazów telewizyjnych, gazetowych itd.. Dlatego papież szczególnie podoba mi się jako typ obrazu, bo można go zdefiniować jako typ świętego obrazka bez oryginału.
M.L.: Zarówno święte obrazki wycinane z gazety, jak i te kupowane w sklepie gadżety mają wspólną cechę – myślimy o nich w kategoriach afektu. Emocjonalny odbiór przechodzi również na inne obrazy, na przykład na symbole narodowe. Formuła zawarta w ustawach dotyczących obrazów o charakterze religijnym i symboli państwowych potwierdza, że istotą myślenia i decyzji o tym, czy symbole zostały sprofanowane czy nie, są emocje.
O.D.: Ciekawe, że dotyczy to również twórczości, której celem była nie profanacja obrazu, a jego gloryfikacja. Jeśli ktoś maluje brzydkie graffiti z orłem białym w dobrej wierze, a efekt końcowy daleki jest od ambitnych zamierzeń, to nie wiadomo do końca jak odebrać taką pracę. Istnieją pewne umowne zasady regulujące miejsca, na których godło powinno się pojawiać – na przykład drzwi od garażu nie byłyby najlepszym miejscem – w efekcie ktoś tworzy obraz-hołd dla symbolu państwowego, a okazuje się, że łamie prawo.
M.L.: A jak odnieślibyście się do symboli, które dosłownie wylewają się na ulice? Mam tu na myśli różne transparenty i szyldy, które pojawiają się na marszach i protestach. Część z nich uczestnicy wykonują ręcznie w domu. Element emocji i zaangażowaniu w tym przypadku jest niezwykle istotny. Interesuje mnie tutaj zarówno kwestia obrazów wynoszonych na marsze, jak i przedstawienia samych marszy, tj. tłumów ludzi na ulicach, który podlega dyskusji, manipulacjom, po prostu również staje się symbolem.
O.D.: Jeżeli chodzi o transparenty i obrazy marszu, wydaje mi się, że dominują dwa nurty. Pierwszy odwołuje się do języka i imaginarium z okresu rozbiorowego. Zaskakuje mnie, że czasami składają się na niego dosłowne cytaty z ówczesnej liryki patriotycznej. Podczas gdy w „długich latach 90.” XIX-wieczny język patriotyzmu odszedł do lamusa, brzmiał niemal zawsze jak niezamierzona ironia, gdy stosowano go we współczesnych kontekstach, dzisiaj można zauważyć jego powrót. Takiego sposobu mówienia o uczuciach patriotycznych uczy nas szkoła, literaturze dziewiętnastowiecznej poświęca się wiele uwagi, a potem już trzeba spieszyć się do egzaminu czy matury i na resztę nie ma czasu. Ostatnio przeglądałam magazyn telewizyjny i natrafiłam na notatkę o programie z udziałem Krzysztofa Hołowczyca. Zapowiedź skojarzyła mi się z tekstem z jakiejś książeczki hagiograficznej z XIX wieku – pojawiały się tam takie sformułowania jak „zawsze dzielnie wystawia pierś do przodu”. Pomyślałam, że skoro jest zawodowym kierowcą, to może nie powinien się wystawiać, bo to niebezpieczne. To taki rodzaj powagi, która mimowolnie ucieka w rejestry komiczne, ale problem polega na tym, że często brakuje innego.
Czarny Protest przechwytywał tradycję romantyczną, wykorzystywał ją i ugenderawiał, ale posługiwał się też językiem ironicznym. Oprócz tego wytworzył zestaw obrazów, które wychodziły poza te dwa języki – model, w którym pewne rzeczy muszą wybrzmieć dosłownie.
Drugi typ języka z kolei posługuje się świadomą ironią. Nauczyło nas go doświadczenie PRL-u, które pozwoliło mówić o poważnych rzeczach z dużym przekąsem. On również stanowi długą tradycję, ale stawia inne bariery: dla wielu osób nie jest stosowny, żeby używać go w odniesieniu do ważnych tematów. Problem mówienia o uczuciach patriotycznych wynika z braku odpowiedniego języka i braku jasnych symboli. Temu, co chcielibyśmy powiedzieć z jednej strony ciąży dziedzictwo heroiczno-patetyczne, a z drugiej język pastiszu czy sarkazmu.
Ł.Z.: Jeśli postawimy te dwa porządki, które przedstawiłaś: patriotyczno-powstańczy z wpisaną weń heroiczną klęską i ironiczny, to ciekawie wybrzmią one w wizualności Czarnego Protestu, który odwoływał się do obu tych tradycji, ale robił też więcej. Przechwytywał tradycję romantyczną, wykorzystywał ją i ugenderawiał, ale posługiwał się też językiem ironicznym. Oprócz tego wytworzył zestaw obrazów, które wychodziły poza te dwa języki – model, w którym pewne rzeczy muszą wybrzmieć dosłownie. Kiedy mówimy o nadzorze państwa nad ciałami połowy społeczeństwa, to na plakatach i transparentach znajdą się konkretne elementy ciała, zwracając uwagę na biologiczny wymiar przemocy i kontroli państwa. Oczywiście te przedstawienia mają również wymiar symboliczny – pokazują środkowy palec.
Zresztą cały protest zaczyna się w ciekawy sposób, bo od działania na własnych portretach w mediach społecznościowych. Można by to uznać za dodatkowy gest wobec wydarzenia protestu, gdyby nie to, że był to bardzo mocny manifest opowiedzenia się po jakiejś stronie: przeciwniczek głosowanej ustawy. Manifest internetowy mógł być dla niektórych trudniejszy niż samo pójście na protest: dokonywał się za pomocą czarno-białego zdjęcia profilowego zarówno wobec znajomych z podstawówki, osób z pracy, rodziny. Ten gest stanowił pełnoprawny akt protestu, nie suplement do właściwego protestu.
M.L.: Jak w takim razie odnosicie się do inicjatyw, które starają się uatrakcyjnić język romantyczno-heroiczny przenosząc go w popkulturę? Mówię o takich realizacjach jak Czas honoru, Wojenne dziewczyny czy dopiero wchodzący na ekrany telewizorów serial Korona królów? Ta ostatnia, bardzo atrakcyjnie kręcona, pełna przemocy i seksu przypomina zagraniczne produkcje. Ma opowiadać o pewnym wyobrażeniu polskości, wyobrażeniu jak wyglądała monarchia Kazimierza Wielkiego. Czyli w nowy, atrakcyjny sposób pokazać czym jest polskość.
O.D.: Kiedy widzimy zwiastun tego serialu, łatwo zauważyć, że z wizualnego punktu widzenia zapewne będzie bliska popularnemu serialowi Wspaniałe stulecie, więc pewnie trafi do podobnej, szerokiej widowni. Dialogi wydają się przy tym absolutnie nienaturalne – produkcja przedstawia wyobrażenie człowieka współczesnego o tym, jak w średniowieczu mawiano. Oni nawet nie tyle mówią, co wygłaszają manifesty. Z drugiej strony, takie seriale, nawet umiejscowione we współczesności, słyną z nienaturalnych dialogów.
Gość: Nie wiemy jak będzie! W produkcję była zaangażowana Cherezińska, to kobieta na poziomie. Czuje średniowiecze, czuje historię, zna fakty. Zwiastun może być propagandowy, bo lud lubi takie manifesty.
Ł.Z.: To oczywiście projekt strasznie naiwnego widza. Oprócz tego słabe jest w samym założeniu to, że serial propagandowy nie odda nic ze złożonej struktury społecznej, tylko skupi się na władcach.
Gość: Z pewnością pokaże obyczajowość. Przecież wiemy, że Kazimierz Wielki był rozbudzony seksualnie, także z pewnością zahaczymy pewnie o jakąś „ludowość”.
Debata „Polskie symbole narodowe wychodzą na ulice”
Ł.Z.: Podobny proces „uatrakcyjniania” wydarzeń historycznych mogliśmy obserwować z powstaniem warszawskim.
O.D.: Pamiętam antologię komiksów wydanych przez Muzeum Powstania Warszawskiego w pierwszych latach jego istnienia. Miała ona bardzo niewiele wspólnego z już skodyfikowanym językiem mówienia o patriotyzmie. Była to pierwsza próba wykorzystania komiksu w celach szeroko pojętej edukacji patriotycznej. Komiks nie różnił się od innych produktów tego typu poza tematyką powstańczą, którą podejmował. To, że można podejść do ważnego tematu w taki sposób, było uznane za wydarzenie przełomowe. Byłam wtedy dużą entuzjastką takich działań.
Ł.Z.: Wydaje się, że tak się dzieje na początku: można szukać w języku bardzo różnych rozwiązań. Ale najczęściej, kiedy chcemy mówić publicznie o rzeczach związanych z tożsamością, wybieramy wersję szkolną.
O.D.: To prawda. Niestety, wersja szkolna nie jest językiem współczesnego człowieka. Kiedy widzimy 20-latków, których prosi się o wypowiedź na temat patriotyzmu posługują się formułkami, mówią np. „nasi przodkowie poświęcali życie w obronie ojczyzny”, a „ojcowie nasi krew przelewali”. Z pewnością na poziomie uczuć te slogany są autentyczne, ale pochodzą z języka „praszczura”, którego nauczyli się na lekcjach języka polskiego, a nie z tego, którym posługują się na co dzień. Może oswoili ten język na tyle, że czują się w nim komfortowo, ale może świadczy on również o pewnej bezradności.
Ł.Z.: Za tym językiem idzie określony model postrzegania historii – heroicznej, zindywidualizowanej, nie opartej na współpracy, ale na bohaterach poświęcających się dla abstrakcyjnych haseł. Z tego sposobu mówienia o tożsamości trudno się wydostać, jest wszechograniający i zawłaszczający, nie pozwala wyrazić bardzo wielu rzeczy. Nie chodzi tutaj o zakłamywanie historii, ale o wybór takiego modelu historii, która jest historią władców.
Kwestia języka powraca w różnych dyskusjach, przecinając tak naprawdę w poprzek podziały polityczne.
M.L.: W rozmowie doszliśmy do opisu języka, którym wyrażamy i określamy tożsamość narodową – z jednej strony do prób jego poszerzenia i uatrakcyjnienia, a z drugiej do jego polaryzacji i ograniczeń.
Ł.Z.: Może warto przypomnieć historię pomnika w Stoczni Gdańskiej. Jedną z pierwszych koncepcji w 1979 roku, kiedy nie można było postawić oficjalnego pomnika, zaproponował Wałęsa. Pracownicy stoczni i mieszkańcy Gdańska mieli przynieść po jednym kamieniu i usypać kopiec. Czyli działanie oparte na współpracy całego zakładu i miasta. Ostatecznie pomnik przedstawia 3 krzyże, które reprezentują trzech stoczniowców zabitych na terenie zakładu. Krzyże znowu powtarzają ciąg polityka-religia-martyrologia. Choć na monumencie znalazły się wykonane przez samych robotników płaskorzeźby o pracy w stoczni, to znikąd ich nie widać. Sceny miały odwoływać się do wspólnej pracy, do tradycji robotniczych, ale zniknęły.
O.D.: Ciekawym przykładem wypracowywania własnego języka z tego czasu jest wielkoformatowy obraz wystawionej teraz w Muzeum Śląskim w galerii outsider artu i plastyki nieprofesjonalnej. To prawa Bronisława Krawczuka, górnika zaangażowanego w „Solidarność”. Stanowi przeróbkę plakatu propagandowego ze sternikiem przy maszynie fabrycznej, na którym domalowano logo „Solidarności”, wizerunek Matki Boskiej i daty strajków. Dla autora istotnym było nawiązanie zarówno do etosu robotniczego, dodatkowo przefiltrowanego przez propagandę wczesnego PRL-u, oraz do bardziej tradycyjnej symboliki patriotycznej. Efekt jest bardzo współczesny.
Myśląc o przemianie języka i otaczającego krajobrazu chciałabym wspomnieć o plakacie z końca lat 80., promującym festiwal Jazz nad Odrą, który przedstawia „Wrocław przyszłości”. Różnił się tyle od ówczesnego miasta, że miał po prostu mnóstwo reklam, neonów i samochodów. Dzisiaj „Wrocław przyszłości” stał się faktem. Jeden z brytyjskich fotografów, który przyjechał do Polski przez NRD, powiedział, że Polska przypomina takie NRD, gdzie ludzie przechodzą na skróty przez trawnik. Wydaje mi się, że ta uwaga oddaje pewien pożądany stopień bałaganu i wizualnej anarchii w przestrzeni publicznej. Kiedy jest zbyt porządnie, ludzie czują się nieswojo.
Ł.Z.: Teraz robimy powrót do tego, o czym mówiliśmy na początku. Mamy krajobraz, który wygląda zgodnie ze standardami, za jakimi podążaliśmy, ale okazuje się, że w takiej przestrzeni nie da się mieszkać. Nie da się prowadzić codziennego życia i na przykład odpocząć na miejskiej ławce, bo ławki nie pasują do odrestaurowanego rynku. Jeśli już zostaną z kolei postawione kute ławki, to okazuje się, że nikt nie jest w stanie długo na nich wysiedzieć, bo już nie ma drzew, które osłaniały je przed słońcem.
O.D.: Ruch samochodowy na rynkach był dopuszczony jeszcze w latach 70. Teraz rynek pozostaje wyłączony z ruchu, jak mówisz, zniknęła z nim też zieleń i funkcjonalne ławki. „Ładność” eliminuje użyteczność. Na koniec przywołam jeszcze badania Marka Krajewskiego Niewidzialne miasto, w którym ludzie sami organizowali sobie otoczenie. Choć elementy przestrzeni czasem zrobione były z najprostszych przedmiotów, na przykład z opon, to znajdowały się w wygodnym miejscu, wybranym przez uczestników spotkania – trochę jak te wydeptywane ścieżki, nieprzewidziane przez architekta. Dzięki temu każdy siadał w cieniu czy w słońcu, w zależności od preferencji, i mógł iść w dowolnym momencie za drzewko za potrzebą.
M.L.: Temat krajobrazu jako przestrzeni tożsamościotwórczej, kształtującej i determinującej nasze codzienne praktyki stworzył klamrę otwierającą i zamykającą naszą rozmowę.
14.12.2017 r., Ośrodek Działań Artystycznych w Piotrkowie Trybunalskim
