Olafa Brzeskiego autoportret z Dürerem

Wystawa Samolub miała być, jak zapowiadał kurator wystawy Stach Szabłowski, „pierwszą próbą przekrojowego spojrzenia na dorobek Olafa Brzeskiego”. Miała być i była. Od razu zaznaczę – próbą według mnie udaną. Prezentowała „najnowsze, w tym premierowe, prace (…) na tle wybranych realizacji z ostatniej dekady, prezentując – poprzez jego poszukiwania w dziedzinie rzeźby, filmu i rysunku – wielowymiarowy wizerunek własny artysty”. Ze względu na taki właśnie zamysł wystawy recenzje i relacje musiały nabrać przynajmniej w jakimś zakresie charakteru przekrojowych spojrzeń na twórczość Brzeskiego, a wydany równolegle katalog stał się nie tyle zapisem odosobnionego wydarzenia artystycznego, co raczej trwającego kilka lat procesu.

Brzeski rozciąga pole działania między swoim prywatnym jednostkowym odbiorem świata (nazywa się w końcu „samolubem”) a uniwersalnymi tematami czy wyzwaniami, przed którymi sztuka stała od zawsze. Tworzy w ten sposób dzieła uniwersalne, ale z wyraźnym indywidualnym piętnem artysty. Konsekwencją takiego twórczego działania jest duża otwartość jego sztuki na różne interpretacje. Odbiorca, w tym krytyk sztuki, namawiany jest tu bowiem równocześnie do snucia spójnych narracji i utożsamiania się z jednostkowym indywidualnym podmiotem cały czas rozbijającym próby uniwersalizowania. Bardzo indywidualne podejście narzucone jest też – niejako automatycznie – recenzjom i analizom, które nie są próbami wyczerpania tematu, ale raczej relacją z indywidualnego doświadczenia odbiorcy w kontekście jego własnej wiedzy, doświadczeń i oczekiwań. Podatność czy raczej otwartość na różne interpretacje, różne klucze i spojrzenia, nie może być tu jednak zarzutem. Jest to po prostu sztuka bardzo pojemna, a przy tym wymykająca się łatwym szufladkowaniom. Osobiście bardzo cenię sobie estetyki, które nie narzucają się z własnym punktem widzenia, ale które równocześnie mimo to są w jakiś sposób agresywne względem odbiorcy, nie stawiając go przy tym po lewej, prawej ani żadnej stronie. Byłaby to (a raczej jest) sztuka, której twórcy zauważają, że jakiekolwiek zaangażowanie (mogłaby to być nowa wersja albo nowa definicja sztuki krytycznej) musi być następstwem zaangażowania odbiorcy na poziomie zupełnie podstawowym, do którego można dojść poprzez powroty do tradycyjnych (uniwersalnych) tematów i zadań. I nie piszę tego po to, by zamknąć się na sztukę zaangażowaną społecznie, próbującą na rzeczywistość działać bezpośrednio, ale by wytłumaczyć, dlaczego twórczość, którą niektórzy oceniają jako nijaką (myślę tu już konkretnie o Olafie Brzeskim), w jakimś swoim zakresie jest bliska. To zaś stawia mnie w pozycji zdecydowanego obrońcy czującego, że może jest coś winien autorowi, który stał się dlań inspirujący.

Bo oto nagle okazało się, że sztuka (angażująca, ale nienarzucająca się z określoną wykładnią samej siebie), która, wydawało się, z założenia dzielić nie powinna, podzieliła krytykę i wywołała dyskusję. Redaktor „Szumu” Jakub Banasiak w tekście W galeriach rzeźba, na łamach poezja. Uwagi na marginesie wystawy Olafa Brzeskiego ogłasza (przerażony) powrót krytyki z końca XIX wieku, która zamiast dyskutować ze sztuką i problematyzować dzieło sztuki na którymkolwiek poziomie, staje się wyznaniem wiary w to, że można ją „odczuć”, pozostając w bezpośredniej z nią relacji bez uruchamiania (a raczej dzięki nieuruchamianiu) narracji interpretacyjnych. Banasiak zauważa (we wspomnianym tekście, a później także w polemice ze swoimi oponentami), że jest to „wyzbycie się chłodnego namysłu” i powrót do krytyki, która swoją rolę miałaby widzieć w towarzyszeniu sztuce i w próbie współodczuwania z autorem. Dostało się przy tej okazji przede wszystkim Karolinie Plincie oraz Iwo Zmyślonemu. Tej pierwszej za recenzję-relację z wystawy Brzeskiego, temu drugiemu także (i jest to kontynuacja wcześniejszego sporu) za koncepcję akcentującą w odbiorze rzeźby jej specyficzność – narzucającą jako bardziej uzasadnione zmysłowe niż rozumowe jej doświadczanie. I choć jest to wciąż głównie spór o jakość, kształt i rolę krytyki, także Brzeskiemu i jego wystawie w CSW nie szczędzi Banasiak ostrych słów, zbywając jego sztukę kilkoma niepochlebnymi zdaniami na początku swojego tekstu. Czytamy w nim, że „trudno z prac tego artysty wydobyć jakieś głębsze sensy, zestawić je w nieoczekiwane konstelacje”. Z logiki i kompozycji tekstu wynika zatem, że bezpośrednią przyczyną słabych i naiwnych recenzji czy koncepcji odbioru sztuki jest między innymi jakość sztuki, do których się odnoszą.

Ja w tej sytuacji pozostaję w rozkroku. Z jednej bowiem strony rozumiem niechęć do egzaltowanych, wrażeniowych recenzji, które zamiast dyskutować poetyzują i też z trudem przebrnąłem przez recenzję Karoliny Plinty. Kiedy czytam tego typu relacje, mam wrażenie, że nie słucham głosu krytyki (od której wcale nie wymagam, by „krytykowała” – żeby było jasne), ale raczej chórku, który śpiewa gdzieś w tle, starając się trochę tak w swoim stylu, nieco inaczej, powtarzać to, co śpiewa artysta. To jest krytyka wygodna, będąca odpowiedzią na koncepcję „czucia” Zmyślonego – i jednocześnie powód, dla którego Banasiakowi łatwo było zestawić nazwisko Plinty z nazwiskiem tego ostatniego, z którym ja również w dużej mierze się nie zgadzam. Uważam bowiem, że rzeźby jako środka wyrazu nie należy ratować i bronić poprzez dowodzenie jej niezmiennej od wieków specyficzności, ale właśnie poprzez wskazywanie zmian, które wokół rzeźby zachodzą (bez dzielenia jej przy okazji na rzeźbę, pół-rzeźbę i nie-rzeźbę, jak w tekście Nie zagadujemy rzeźby ujął to Zmyślony). Zmyślony powiedziałby pewnie, że rzeźby wcale bronić nie trzeba, ja odpowiem, że trzeba – choćby właśnie przed koncepcjami idącymi „na łatwiznę” i pozbawiającymi ją prawa do mówienia, dyskutowania, bycia dyskursywnym. W ten sposób w sporze o jakość krytyki jestem zdecydowanie po stronie Banasiaka i podpisuję się pod zdaniem, że rzeźbę też trzeba „zagadywać”.

Z drugiej jednak strony uważam, że dostało się przy okazji artyście, któremu dostać się nie powinno. Sztuka Brzeskiego nie jest – jak chce Banasiak – oswojoną drapieżnością – dobrą i do galerii sztuki współczesnej, i do modnej restauracji. Po pierwsze, to nie wina rzeźby, że da się ją na chwilę tu i ówdzie postawić, a po drugie Brzeski sam trochę z tą łatwością walczy, tworząc rzeźby monumentalne albo właśnie (i tu dochodzimy do kluczowej dla mnie sprawy) tylko z pozoru proste – ale tak naprawdę niedające się zbyć prostą interpretacją. Nie wyobrażam sobie na przykład prac z cyklu Sierotki w restauracji dlatego, że jest to sztuka, która wymusza pewien ruch interpretacyjny właśnie poprzez swoje pozorne odarcie z kontekstów. Sztuka, w której od razu łatwo dostrzec głębszy sens, szybciej trafi do „modnej restauracji”, bo taki sens łatwiej spacyfikować i wchłonąć, a sztuka, która takim prostym zawłaszczeniom się wymyka, drażni i silniej prowokuje, zmuszając do udania się po ów sens na inny poziom, w bardziej pogłębiony dyskurs. Tak odwróciłbym logikę. Pewnie, że taka sztuka (relacje z wystawy Olafa Brzeskiego są tu przykładem) przykleja równocześnie do siebie wszelkie pobieżne, płaskie odczytania. Dzieje się tak jednak przede wszystkim dlatego, że nie narzucając kierunku interpretacji na tym pierwszym podstawowym poziomie odbioru, nie odrzuca i nie unieważnia żadnego z tych odczytań.

A chyba trochę tak jest, że Banasiak, który swoim tekstem rozpętał małą wojenkę, czyta sztukę Brzeskiego przez teksty o niej. Ciekawe, jakby to było, gdyby te „odhaczone zawczasu” recenzje okazały się zupełnie inne. Ciekawe tym bardziej, że według mnie nowe prace, czyli powstałe po tym, jak Banasik (może się mylę) uprzedził się trochę do Brzeskiego, są tu najważniejsze i kluczowe. To naprawdę jest sztuka i to naprawdę była wystawa zasługująca na inny język, inne recenzje i inne o niej narracje. A przynajmniej na to, by w przestrzeni istniały gdzieś alternatywne pomysły na jej czytanie. Jakub Banasiak wysoko podnosi poprzeczkę krytyce, bo ma świadomość, że jej podniesienie równocześnie podnosi poprzeczkę samej sztuce. I ja się z tym po części zgadzam, zauważając jednak, że akcent w słusznym „zagadywaniu” należy jednak zawsze kłaść na relację z samym dziełem sztuki.

Wahałem się i wstrzymywałem ze swoim pomysłem odczytania Brzeskiego. Brzmiały mi w uszach słabe recenzje, ale równocześnie obawiałem się, że moje odczytanie łatwo będzie potraktować jako „wmówienie” czegoś autorowi. W kontekście przywołanego przed chwilą sporu o Brzeskiego – dla równowagi – postanowiłem jednak trochę „zagadać” nie tylko tę rzeźbę, ale raczej tę sztukę, bo ona sama ewidentnie chce tegoż zagadywana. Brzeski zasługuje na „wydobycie głębszych sensów”, w „zestawienie ich w nieoczekiwane konstelacje” – których nie dostrzega redaktor „Szumu”. I nawet jeśli moje odczytanie miałoby być minięciem się z ideą artysty, to nie będzie większym niż te pozostałe publikowane odczytania. Pozostanie za to dowodem, że jest to sztuka, o której można mówić dużo inaczej i która zasługuje na to, by dla równowagi istniały w przestrzeni krytycznej nieco inne do niej podejścia niż te, które w Brzeskim widzą (cytuję za Karoliną Plintą): „niby dobrego chłopinę”, któremu „jednak coś złego (…) w głowie siedzi”. Ech! Zaczynam!

Czy tylko mnie wydawało się, że widziałem gdzieś już to spojrzenie? Czy tylko ja, spoglądając na Brzeskiego próbującego naszkicować w notatniku swój portret, zobaczyłem podobieństwo do innego słynnego autoportretu? Wydaje się, że dość łatwo mi się z takiego skojarzenia wytłumaczyć, a przynajmniej wskazać kilka jego przyczyn – podobieństw między Samolubem Brzeskiego (2013) a Autoportretem Albrechta Dürera (tym z 1498 roku).

Albrecht Dürer, Autoportret, 1498;Olaf Brzeski, kadr z filmu Samolub, 2013

Podobna jest przede wszystkim pozycja portretowanej postaci. Kiedy patrzy się na film Brzeskiego będący autotematycznym zapisem portretowania, ma się wrażenie pewnej sztuczności. Trochę tak, jakby rysujący próbował wytrzymać nieruchomo nie tyle w jednej pozycji, co w jednej określonej pozycji. Takiej, w jakiej sportretował się Dürer. To wrażenie potęgowane jest przez układ rąk i przeświadczenie, że choć w inny sposób rysować byłoby łatwiej, to przecież na inne ułożenie rąk, ze względu na zamierzony efekt, nie może sobie rysujący pozwolić. I dlatego też patrzy w określonym kierunku (tym samym co Dürer) na widza, ale też jakby w lustro albo na obraz, do którego chce upodobnić swoje dzieło, na którym powinien na pewno zostać zaakcentowany jeszcze zarost oraz grzywka (choć skierowana w odwrotną stronę).

Czarne tło Samoluba wydaje się wreszcie rozwinięciem tła, które na autoportrecie Dürera tylko w części jest czarne. Trochę tak, jakby Brzeski znajdował się na przeciwległym końcu pomieszczenia, tam, gdzie nie dociera już światło z okna, przy którym portretował się Dürer. Od razu nasuwa się interpretacja wskazująca na odległość czasową obu dzieł i różnicę jakościową epok, w których powstały, ale po pierwsze na interpretację przyjdzie jeszcze czas, a po drugie – ta otaczająca postać Brzeskiego czerń pełni tu chyba jednak nieco inną funkcję. Otóż portretujący się w czarnej koszulce na czarnym tle artysta tworzy nie tylko portret samego siebie, ale równocześnie staje się modelem, a jego film modelowym przykładem sytuacji portretowania. Aż ma się pokusę zatrzymać kadr, wyciąć sylwetkę Brzeskiego i nałożyć dla eksperymentu na autoportret Dürera. Cechy indywidualne rozpływają się w czerni. Nie ma jak u Dürera pięknych włosów, szat, nakrycia głowy. Brzeski jako artysta próbuje dotrzeć w ten sposób do idei autoportretu, budując podobieństwo przy pomocy redukcji elementów różnicujących, a Brzeski jako tytułowy Samolub odkrywa w sobie fizyczne podobieństwo do Dürera i grając z wielkością norymberczyka, gra z odbiorcą swego dzieła. Samolub łączy w ten sposób wypowiadaną z dystansu refleksję z naturalną próżnością artysty. W komentarzu do swej pracy Brzeski pisze: „Tutaj pozuję do kamery w sposób, w jaki najbardziej się sobie podobam, zachowując PEWNĄ [podkr. – G.K.] stylizację portretową”. Powyższe skojarzenie dwóch obrazów można chyba potraktować jako rozwinięcie tego lakonicznego zdania.

Retrospektywny przegląd prac Olafa Brzeskiego został poprowadzony w ten sposób, że Samolub – film dający tytuł całej wystawie – był ostatnią z prac, które mógł podziwiać (używam tego słowa właśnie ze względu na tytuł pracy i wystawy) widz. Takie rozwiązanie, poza tym, że zostało narzucone przez chronologię powstawania prac, ma jeszcze inne ciekawe uzasadnienie. Wejście do ostatniej z sal ekspozycyjnych było tu czymś w rodzaju dotarcia do twarzy artysty, którego prace poznawało się wcześniej. W ten sposób Samolub – autoportret Brzeskiego, ale też przecież film o próbie stworzenia autoportretu – staje się komentarzem do całej twórczości, pozostałych prac, do których widz zmuszony jest wrócić w celu ponownego wykonania pracy interpretacyjnej. Tak jak wcześniej mógł być może pozostawać jedynie przy jej doświadczaniu, teraz będzie jeszcze musiał interpretować. I to w kontekście podpowiedzianym (co próbowałem przed chwilą udowodnić) przez samego artystę. Ja w każdym razie, wcielając się w takiego właśnie widza, zrobię dwie rzeczy. Posiłkując się nawiązaniem do Dürera, zinterpretuję najważniejszą w tym kontekście pracę i spróbuję się zastanowić, czy taka interpretacja pozwala inaczej spojrzeć na prace pozostałe. Na dotychczasową twórczość Brzeskiego, na którą można po wystawie w CSW spoglądać jak na zamknięty rozdział.

Olaf Brzeski, kadr z filmu Samolub, 2013

Jeśli więc w Samolubie Olaf Brzeski nawiązuje do popularnej dziecięcej zabawy polegającej na rysowaniu danej rzeczy bez spoglądania na kartkę, to gotowi jesteśmy stwierdzić, że jest to refleksja nad sytuacją artysty próbującego w swej sztuce odnaleźć czy sportretować samego siebie. Analogicznie do sytuacji uczestnika wspomnianej zabawy, artysta będzie kimś, kto z założenia nie jest w stanie dokładnie odwzorować rysowanego obiektu (w tym przypadku własnej postaci). Kimś, kto w efekcie tworzy obraz niespójny, nieczytelny i przez to wykraczający poza ramy spójnego obrazu własnego, prawdy o sobie czy po prostu prostego podobieństwa fizycznego¹. I jeżeli tam w sytuacji zabawy przeszkodą była dłoń współuczestnika lub przepaska zasłaniająca oczy, tu należy w to miejsce podstawić kilka, wydaje się, ograniczeń. Po pierwsze tym, co zniekształca obraz mający być autoportretem artysty, jest ten, przed kim czy też dla kogo ten obraz jest tworzony. Portretujący się Brzeski patrzy przed siebie, co ma wyraźnie sprawiać wrażenie, że tym, na kogo patrzy, jest właśnie odbiorca jego dzieła – przyszły widz wystawy czy raczej samego filmu (Brzeski mówi w komentarzu do swej pracy o „pozowaniu” do kamery). Takie zestawienie każe więc najpierw umieścić Samoluba w kontekście filozoficznym, który pozwoli zresztą wrócić do tropu nawiązującego do Dürera.

W takim ujęciu drugi człowiek jest w tym samym stopniu kimś, kto warunkuje moje istnienie, jak i kimś, kto mój własny obraz tegoż istnienia (samego siebie) wypacza i zniekształca. Moje JA nie istnieje bowiem poza moim odbiorem przez innych – choćby tylko sobie wyobrażanych. Podmiot, dzieło danego podmiotu, a już na pewno dzieło mające być tegoż podmiotu autoportretem, jest bowiem zawsze wynikiem aktu dokonywanego za pośrednictwem widza, obserwującego albo mającego obserwować efekt końcowy tego aktu (konkretną pracę). Taka interpretacja Samoluba Brzeskiego godzi filozoficzny egzystencjalizm z teorią dzieła sztuki, które staje się kompromisem między wielkimi założeniami i możliwościami (to w końcu dzieło rozbuchanego ego w postaci samoluba) a świadomością ciągłego zapośredniczania i ograniczeń wynikających z nieprzekładalności indywidualnego doświadczenia. Nieprzekładalności w zakresie form i środków wyrazu oraz w kontekście odbiorcy, ze względu na którego po dane środki i formy się sięga. W ten sposób jeszcze innego znaczenia nabierają wszystkie wcześniejsze działania Brzeskiego polegające na niszczeniu własnych dzieł: zrzucanie swej pracy ze schodów (Sierotki, 2009) czy rozbijanie i rekonstruowanie rzeźb (Sztuka jest przemocą, 2006–2007). To nic innego jak przejaw niemocy artysty, który swej siły poszukuje w samej destrukcji czy raczej w akcie negacji warunkującym akceptację własnego dzieła. Sztuka będzie tu czymś, co istnieje, niszczejąc (Rzeźba zjedzona przez ślimaka, 2008), a jej tworzenie działaniem z gruntu rzeczy autodestrukcyjnym (stąd może właśnie taki a nie inny temat podejmuje Brzeski w pracy Sen – samozapłon, 2008). Takie ujęcie sprawia, że warunkiem wielkości twórcy i monumentalności jego dzieła staje się ciągłe równoczesne zapisywanie działania twórcy, a nie prezentacja samego jego efektu (Monumentalność, 2008; Samolub, 2013).

I tu właśnie ciekawa wydaje się relacja z autoportretem Dürera. Obraz z 1498 roku namalowany został w momencie, kiedy malarz był już znany i ceniony, co z pewnością miało wpływ na to, jak sam siebie przedstawił albo raczej – jak miał odwagę siebie przedstawić. Interpretatorzy zwracają uwagę na wyszukaną pozę Dürera, mającego pewien pomysł na swój obraz, w którym nie chodziło jedynie o chęć sportretowania samego siebie, ale też o wpisanie (poprzez wyeksponowanie pewnych cech) powstającego autoportretu i równocześnie swojej osoby w konkretny kontekst – o narzucenie (a może tylko o podpowiedź) pewnej interpretacji. Od razu nasuwa się więc paralela z działaniem, które zauważyłem u autora Samoluba i od razu też pojawia się potrzeba interpretacji owej piętrowości. Brzeski nie tylko bowiem nawiązał do postaci Dürera, ale także otworzył pole do refleksji nad przyczynami samego autoportretowania – wśród których, sięgając do jego nazewnictwa, można chyba wyróżnić swoiste warunkujące bycie artystą (o czym już trochę powiedziałem) „samolubstwo”.

W 1498 roku, nabrawszy odwagi po sukcesach, świadomy swej urody Dürer (tworzący własne portrety właściwie od dziecka), maluje wreszcie siebie jako pięknego, eleganckiego młodzieńca. W oczy rzuca się dopracowana we wszystkich szczegółach fryzura, gładkość cery, wreszcie skomponowany kolorystycznie strój. To portret kogoś, kto widzi siebie w określony sposób i kogoś, kto w określony sposób chce być widziany. Portret narcyza? Historycy sztuki zauważają, że obraz musiał być w ten sposób w XV-wiecznej Frankonii odbierany. Można więc chyba potraktować dzieło Dürera jako akt odwagi artysty niebojącego się powiedzieć, że malarstwo jest zawsze trochę działaniem narcystycznym – bo artysta, zachwycając się światem, zachwyca się także własnymi możliwościami pokazania tego świata, a zatem zachwyca się także po trosze (a może przede wszystkim) samym sobą. Tak można chyba czytać obraz Dürera poprzez dzieło Brzeskiego, przy równoczesnym dopowiadaniu, że Samolub to dopisek do tamtej Dürerowskiej refleksji – dopisek tak samo jak wielkość artysty, akcentujący jego ograniczenia i posiadany do swej wielkości dystans.

W ten sposób działanie Brzeskiego można też potraktować jako grę z motywem Deus Artifex (w kontekście którego artysta jest jak Stwórca). W odniesieniu do niego odczytywane były przecież autoportrety Dürera, na których nie sposób nie dopatrzeć się fizycznego podobieństwa między postacią malarza a utrwalonymi w sztuce wizerunkami Chrystusa. Brzeski, tworząc swe kolejne prace, sięga po liczne wątki, mające ze względu na autotematyczność jego dzieła, budować wizerunek artysty jako tego, który mimo wszystkich zastrzeżeń, o których już powiedziałem, ma jednak jakąś twórczą czy raczej „stwórczą” siłę. W Upadku człowieka, którego nie lubię obserwujemy na przykład artystę poganianego terminem zbliżającej się wystawy, który wpada na pomysł uśmiercenia nielubianego przez siebie sąsiada. I nie chodzi oczywiście o faktyczne zadanie śmierci, ale właśnie o możliwości, które daje sztuka. Brzeski będący przecież równocześnie bohaterem i autorem swojego filmu korzysta z możliwości kreowania świata, możliwości, którą daje przestrzeń jego własnej pracowni będącej światem podporządkowanym w jakimś zakresie narzuconemu przez niego i jego narzędzia pracy (notatnik, cienkopis) porządkowi. Mamy tu więc zabawę w Boga, która kontynuowana jest w filmie 999 będącym swoistym epilogiem do Upadku. Tam artysta reanimuje leżącą ofiarę swej wcześniejszej wizji i jest równocześnie obserwowany przez rysowników starających się uchwycić i utrwalić moment zmagań artysty, próbującego uratować swą niedoszłą ofiarę. Rozbrzmiewający w tle głos, instruujący Brzeskiego i uświadamiający mu, jak wiele od niego zależy, jest tu jakby jego głosem wewnętrznym – domagającym się uznania siły sztuki. I można chyba powiedzieć, że na podobne wezwanie próbuje odpowiedzieć nie tylko Brzeski jako bohater filmu 999, ale też Brzeski jako tworzący już kilka lat artysta. Powołuje do życia, konstruuje, utrwala, ale też pozwala sobie na akt niszczenia po to, by za chwilę udowodnić i odzyskać swą moc sprawczą w geście rekonstrukcji i odbudowy. Gra z motywem artysty jako Stwórcy, bo mając świadomość swej siły, czuje się równocześnie słaby (czasem nie może długo wpaść na żaden pomysł na pracę, mimo że zbliża się termin wystawy, a czasem po ludzku obawia się, że w sytuacji kryzysowej nie potrafiłby udzielić komuś pomocy). Owszem, wchodzi w role mające zaświadczyć o jego wielkości, ale równocześnie programowo zużywa czy raczej wyczerpuje wszystkie te możliwości prezentacji swej siły. Jakby chciał pokazać, że dziś prawdziwy artysta-Stwórca to już nie ten, który tworzy, ale raczej ten, który patrzy na siebie tworzącego z zewnątrz (to wspólny element konstrukcyjny obu przywołanych tu filmów), widzący z DYSTANSU równocześnie swą wielkość i małość, swą siłę i swe ograniczenia.

Kiedy podąża się wytyczonym Dürerowskim śladem, istnieje możliwość wykonania jeszcze jednego karkołomnego zabiegu. Można się dać namówić na jeszcze jedną zabawę i pokusić o jeszcze jedną wariację na temat zbieżności i podobieństw. Otóż w 2012 roku Olaf Brzeski stworzył inny swój autoportret – niewielką figurę z brązu przedstawiającą artystę stojącego dumnie z podniesioną głową i wypiętą piersią. Stach Szabłowski zauważa, że jest to „bodaj najbliższa akademickiemu realizmowi ze wszystkich prac Brzeskiego”, dodając od razu, że jest to realizm „zakażony wirusem groteski”. Owa groteskowość Autoprtertu (taki nosi tytuł ta wcześniejsza praca) wynika zaś z faktu, że Brzeski, przedstawiając siebie z długim wydatnym penisem, wyrzeźbił dla równowagi tak samo długi nieproporcjonalny nos, co wszystkich widzów i interpretatorów skłania oczywiście do szukania pierwowzoru w Pinokiu. Brzeski ewidentnie ironizuje na swój temat, demaskując się i przyznając, że jako artysta nie jest nikim innym jak kłamcą. Kłamie w taki sam sposób, jak wszyscy ci, którzy pozują przed innymi, chcąc pokazać się w jak najlepszym świetle i w taki sam sposób, jak wszyscy ci, którzy tworzą swoje autoportrety, dokonując eliminacji cech w sobie nielubianych i hiperbolizacji cech, które są jak najbardziej pożądane w świecie narzucającym kryteria piękna i wielkości. W ten sposób (w domniemanej interpretacji Brzeskiego) kłamał też Dürer, który najpierw przedstawił się jako pięknego młodzieńca, potem pozował na Chrystusa, by wreszcie w 1505 roku ukończyć swój akt (rysunek na papierze), na którym nie omieszkał wyeksponować pokaźnych rozmiarów genitaliów.

Albrecht Dürer, Autoportret, 1500-1505

Olaf Brzeski, Autoportret, 2012

Pominę szczegółową analizę porównawczą tych dwóch autoportretów wcale nie przez nieśmiałość czy z chęci bycia taktownym. Skupię się na rzeźbie Brzeskiego, która – przy utrzymaniu, że film Samolub był nawiązaniem i komentarzem do Dürera – musi się stać tegoż komentarza rozwinięciem. Interpretatorzy, analizując groteskowy zabieg artysty, przywoływali powiedzenie/ przesąd, w myśl którego im większy nos, tym proporcjonalnie większe przyrodzenie. Założenie, że jest to równocześnie nos Pinokia, daje ciekawe możliwości interpretacyjne. Jest to przede wszystkim ruch autotematyczny, a wręcz autodemaskacyjny. Artysta im bardziej wydłuża członek (im bardziej próbuje pokazać swoją moc, wielkość, wyjątkowość), tym bardziej wprost proporcjonalnie wydłuża swój nos będący dowodem kłamstwa, a może po prostu w tym kontekście przesady. Brzeski wyznaje w ten sposób, że kłamie tak jak każdy, kto w ogóle tworzy, ale równocześnie jest szczery, gdyż się do tego przyznaje (autoportret Dürera zdobił wydatny penis – Brzeski dorzucił jeszcze nos.). Łącząc interpretację w kontekście Pinokia z przesądem, na temat którego ironizuje Brzeski, można by nawet odwrócić założenie i powiedzieć, że tak naprawdę, im krótszy członek, tym dłuższy nos. Im większa w artyście obawa i kompleks, tym większa, bardziej narcystyczna i „samolubna” jego sztuka. Tak można przez Dürera wrócić do Dürera (do wcześniejszego autoportretu) i tą drogą dojść do punktu wyjścia – do Brzeskiego, którego sztuka nie jest sztuką samoluba, ale raczej sztuką artysty, który owego samoluba w sobie odkrywa i analizuje. A czyni to także w kontekście tworzącego kilka wieków wcześniej artysty, w którego autoportretach przegląda się jak w lustrze, z dużym dystansem do owego przeglądania się podchodząc.

Ciekawe jest też, że Brzeski, dystansując się do owej potrzeby bycia wielkim, mierzy się często przy tej okazji z mitem męskości. Można powiedzieć, że artysta rekonstruuje ów mit, zderzając go właśnie z podskórną drwiną na swój własny temat. JA artysty staje się w ten sposób podmiotem poszukującym wcieleń, także tych przygotowanych przez kulturę dla mężczyzny właśnie. Nieprzypadkowo do sali z rzeźbą Autoportret wchodziło się podczas retrospektywnej wystawy bezpośrednio z pomieszczenia, w którym zaprezentowana została praca 27 kobiet w tydzień, będąca zbiorem portretów przydrożnych prostytutek (artysta posiadł je właśnie w ten sposób, że je narysował). Brzeski mierzy się z mitem i równocześnie naśmiewa się z potrzeby sprostania mu. W pracy Z miłości do kobiety przedstawił na przykład bójkę wysokich niby-słomianych, chudych postaci, które wyglądają tak, jakby za chwilę miały się przewrócić, rozsypać. Rzeźba wykonana została z żelaza i jest tak naprawdę żelazem imitującym słomę. A może odwrotnie: słomą potrzebującą stać się żelazem, gdyż jako słoma nie byłaby w stanie sprostać zadaniom, do których powołała ją „żelazna” przecież z założenia męskość – symbolizowana tu przez dorodnych rozmiarów kłos zboża umieszczony przez artystę między nogami wygrywającej pojedynek postaci. Jeśli jest to więc opowieść o wielkości i męskości – to znowu opowieść podszyta opowieścią o słabości – o lęku zmieniającym mężczyznę (i artystę?) w bestię². W katalogu wystawy znalazło się zdjęcie, na którym autor sfotografował się z tą właśnie pracą i będąc prowokowanym takim wyborem artysty, aż chce się to zdjęcie potraktować jako kolejny autoportret.

W sztuce Olafa Brzeskiego to dystans warunkuje możliwość podjęcia klasycznych, ważnych tematów. Podobnie jak odejście od rzeźby i eksperymenty z innymi środkami pozwalają do tej rzeźby współczesnemu artyście wrócić. Można jego sztukę w różnych kontekstach (bardziej lub mniej poważnie) czytać, jednakże zawsze z zastrzeżeniem, że z perspektywy najnowszych prac i w kontekście drogi twórczej jest to artysta biorący swoje „mówienie” w pewien nawias. Stach Szabłowski ciekawie analizuje tu na przykład twórczość Brzeskiego w odniesieniu do pojęcia „animizmu”. Mówi, że nie boi się on „schodzić do otchłani” i podejmować tematy, które nowoczesność wyparła z podstawowego dyskursu i zepchnęła do podświadomości, a równocześnie zauważa, że Brzeski już na początku swej drogi (przywołuje tu film Pamięci majora Józefa Monety…) czynił to przy pomocy określonej KONWENCJI [podkr.– G. K.].

I tak jak na prace prezentowane na wystawie w CSW trzeba było jeszcze raz spojrzeć po wyjściu z ostatniej sali z tytułowym Samolubem – tak na całą twórczość Olafa Brzeskiego patrzeć trzeba z perspektywy jego prac najnowszych. Gdy spogląda się dziś w twarz majora Monety (film powstał w 2006 roku), aż chce się powiedzieć, że Brzeski z autoportretów i z wystawy przygotowanej przez Szabłowskiego to artysta jeszcze bardziej świadomy niż ten na początku swojej drogi. To artysta znający ograniczenia, bogatszy o kolejne próby i doświadczenia kilku lat pracy twórczej. „Jeżeli Brzeski wraca – pisze Stach Szabłowski – do wszystkiego, do lasu – do obszarów podświadomości i prymitywizmu, a także do rzeźby – to dlatego, że wierzy, iż w tych dziedzinach kryją się niewyeksploatowane zasoby, niezałatwione sprawy i źródła samowiedzy, z których wciąż można czerpać”. I choć ma tu na myśli całość strategii artysty, ja dodałbym, że dziś też jeszcze raz wraca Brzeski do lasu, w którym kiedyś spotkał majora Monetę. I nie dlatego, że chce wejść po coś jeszcze, ale dlatego, że wie, że trzeba wejść w ów las inaczej niż za pierwszym razem. Wchodzi inaczej, gdyż jest bardziej zdystansowany, poobijany (w końcu, jak zauważa Szabłowski, „sztuka jest przemocą wobec samego siebie”), a przez to silniejszy i jeszcze bardziej samolubny. I nie da się wymigać od wejścia za nim do tego lasu kilkoma zdawkowymi negatywnie oceniającymi zdaniami ani teoriami uwalniającymi od dyskutowania z jego sztuką.

–

Wypowiedzi artysty i kuratora pochodzą z katalogu wystawy

Grzegorz Kozłowski (ur. 1983) – absolwent filologii polskiej na UAM w Poznaniu, gdzie mieszka i pracuje jako nauczyciel.