NR 4/2023

Oduczyć się imperializmu. Wokół 12. Berlin Biennale i documenta 15

Karolina Majewska-Güde
Tekst opublikowany w magazynie Szum 39/2022
documenta 15, Ban Noorg Collaborative Arts and Culture, „The Rituals of Things”, 2022, fot. Nicolas Wefers
Oduczyć się imperializmu. Wokół 12. Berlin Biennale i documenta 15
documenta 15, Ban Noorg Collaborative Arts and Culture, „The Rituals of Things”, 2022, fot. Nicolas Wefers
12. Berlin Biennale oraz z documenta 15 skupiły się na praktyce dekolonizacji. W pierwszym przypadku dotyczyło to tematyki wystawy, w drugim – struktury organizacyjnej, sposobu pracy i metody współpracy pomiędzy artystkami i artystami a zaproszonym kolektywem kuratorskim.

Podczas 12. Berlin Biennale i documenta 15, w cieniu neoimperialnej wojny trwającej od wielu miesięcy w Ukrainie, oduczaliśmy się imperializmu na koszt niemieckiego podatnika. Oba artystyczne wydarzenia – w odmienny sposób – skupiły się na praktyce dekolonizacji. W przypadku berlińskiego biennale dotyczyło to tematyki wystawy, prezentowanych prac, zaaranżowanych dyskusji i konferencji; innymi słowy: treści prezentowych projektów. W przypadku documenta chodziło zwłaszcza o strukturę organizacyjną, sposób pracy i metody współpracy między artystkami i artystami a zaproszonym kolektywem kuratorskim. W ramach obydwu wstaw świat został opowiedziany przede wszystkim z perspektywy globalnego Południa, przy użyciu dowodów i lokalnych archiwów ekstraktywizmu, kapitalocenu, kolonializmu i patriarchatu. Wybrzmiała tu jednak nie tylko opowieść o katastrofie współczesności i jej różnorodnych przyczynach, ale także pewnego rodzaju nadzieja na to, że można inaczej.

Jeszcze przed rozpoczęciem documenta 15 pojawiały się oskarżenia o antysemityzm, które wysuwano wobec indonezyjskiego kolektywu kuratorskiego Ruangrupa. Powodem tego był udział w wystawie palestyńskiej grupy The Question of Funding. Intencja otwarcia documenta na pozaeuropejską perspektywę została szybko zweryfikowana przez niemiecką debatę polityczną.

Oba wydarzenia to wystawy w procesie, których oddziaływanie nie zakończyło się w momencie ich zamknięcia. Wręcz przeciwnie. Wystawy te trwają nie tylko „nadal”, ale być może nawet „bardziej”. Zarówno w międzynarodowej, jak i – przede wszystkim – niemieckiej sferze publicznej. W obu przypadkach koncepcja kuratorska wykraczała poza daty trwania wystaw. Zarówno documenta 15, jak i 12. Berlin Biennale nastawione były zwłaszcza na wspólną pracę oraz efekt, jaki wywołają, a więc na to, co stanie się dzięki nim widzialne i możliwe do przedyskutowania.

W centrum niemieckiej debaty znalazła się polityka i kultura pamięci (Erinnerungspolitik), to znaczy dyskurs, który determinuje nie tylko wizje historii w tym kraju, ale także jego teraźniejszość, na przykład to, że znacząca część niemieckiej populacji uważa, że przemoc nigdy nie może być odpowiedzią. Oczywiście „przemoc” oznacza tu widoczną, dobrze udokumentowaną i spektakularną przemoc wojny. Documenta 15 i berlińskie biennale pokazywały jednak przemoc nie jako wydarzenie, lecz proces. Mimo to podjęły skuteczną interwencję w newralgiczne sploty lokalnej narracji, która warunkuje wizje historii i współczesną postawę Niemiec wobec wojny. Obie wystawy zakwestionowały niemiecką politykę wobec konfliktu izraelsko-palestyńskiego, ujawniając niesymetryczność tego sporu. Sproblematyzowały kwestie kolonialnych zbrodni dokonanych w Namibii (uznanych oficjalnie za ludobójstwo dopiero w 2021 roku) czy też opór wobec sytuowania Holokaustu w szerszej perspektywie niemieckiego kolonializmu i imperializmu. I chociaż wystawy te są globalnymi, międzynarodowymi prezentacjami sztuki współczesnej, można na nie spojrzeć także jako na prezentacje mocno uwikłane w lokalną historię, która warunkuje ich znaczenia1.

documenta 15, New Rural Agenda Summit, Jatiwangi art Factory, 2022, fot. Martha Friedel

12. Berlin Biennale nosiło tytuł „Still present” [Wciąż obecni] i poświęcone zostało mało kontrowersyjnej, ale bardzo spekulatywnie ujętej idei naprawy. Zespół kuratorski (Ana Teixeira Pinto, Đỗ Tường Linh, Marie Helee Pereira, Noam Segal, Rasha Salti), któremu przewodził francuski artysta Kader Attia, zaproponował spojrzenie na konsekwencje imperialnej przemocy, ale także interwencje w myślenie o hierarchiach przemocy – tej wyrządzanej plancie, ludzkim i poza-ludzkim Innym. Attia, który w swojej praktyce artystycznej zajmuje się właśnie tymi tematami, zapożyczył ideę reperacji oraz przemocy imperialnych archiwów od Arielli Aïshy Azoulay2. Jej książka Potential History: Unlearning Imperialism stanowiła niejako instrukcję obsługi tegorocznego biennale. Prezentowana w Kunst-Werke praca Azoulay Natural History of Rape (2017/2022) była także reprezentatywna dla rodzaju sztuki, który kurator wybrał, aby przedstawić świadectwa wykluczonych i ujawnić reżimy niewidzialności. Instalacja Azoulay składała się z dokumentów oraz nieistniejących – to znaczy nigdy niewykonanych – fotografii reprezentujących historie gwałtów dokonanych na niemieckich kobietach podczas drugiej wojny światowej. Spekulatywne archiwum stworzone przez Azoulay wpisuje się w charakterystyczne dla współczesnego dekolonialnego dyskursu artystycznego przesunięcie z archiwum rozumianego jako przedmiot narracji na archiwum jako podmiotu narracji3.

Wystawa documenta 15 była trudna do „zobaczenia” i ocenienia. Była właściwie serią wydarzeń, przeżyć, spotkań, działań i zmieniających się aranżacji przestrzennych. Być może jej idealnym adresatem byli wątpiący w sens kontynuacji pracy „po staremu” pracownicy i pracowniczki sztuki.

W poszukiwaniu odpowiedzi na pytanie, jak spekulować na temat nieudokumentowanych historii i nieistniejących archiwów kolonialnej i imperialnej przemocy oraz jak stworzyć lepsze wersje przyszłości, biennale wykorzystało trzy połączone ze sobą dyskursy: ekofeministyczny, antyimperialny oraz antyfaszystowski. Dominującą strategią było mniej lub bardziej spektakularne uwidacznianie opresji i oporu – oddanie głosu archiwom lub obrazom, które posunięte było niekiedy do granic wytrzymałości. Tak było choćby w przypadku realizacji Poison soluble: Scènes de l’occupation américaine à Bagdad (2013) Jeana-Jacques’a Lebela, labiryntowej struktury stworzonej z powiększonych fotografii tortur dokonywanych na irackich więziach w Abu Ghraib, którą zaprezentowano w przestrzeniach Hamburger Bahnhof. Inny sposób wykorzystania istniejących obrazów i dokumentów do stworzenia archiwum oporu zaproponowała Zuzanna Hertzberg w pracy Mechitza. Individual and Organized Resistance of Women During the Holocaust (2019–2022). Herstorie oporu opowiedziane zostały tu także głosem bohaterek – oprócz zdjęć i dokumentów przeczytać mogłyśmy artkuły publikowane przez bojowniczki w codziennej prasie. Tytułowa „mechitza” oznacza przegrodę pomiędzy kobietami i mężczyznami umieszczaną w ortodoksyjnych synagogach. Instalacja Hertzberg, wykorzystując format baneru, nawiązywała zarówno do tej formy, jak i do współczesnej estetyki protestu.

[…]

Pełna wersja tekstu jest dostępna w 39. numerze SZUMU.

 

1 Jak pokazały niedawne badania, 10 z 21 członków zespołu organizacyjnego pierwszej edycji documenta stanowili byli naziści. Werner Haftmann, twórca i współzałożyciel documenta, był nie tylko członkiem NSDAP, ale także SA. Por. Oliver Marchart, Hegemony Machines documenta X to fifteen and the Politics of Biennalization, Neuer Berliner Kunstverein, Zurich–Berlin 2022, s. 99.

2 Ariella Aïsha Azoulay, Potential History: Unlearning Imperialism, Verso, London–New York 2019, s. 539.

3 Na ten temat zob. wykład Knuta Ebelinga, zem-brandenburg.de/en/veranstaltungen/public-lecture-the-archival-re-turn-screening-when-things-occur-2/ [dostęp: 31.10.2022].

Zostań naszym patronem_ką!

Piszemy o sztuce z całej Polski. Komentujemy najważniejsze wydarzenia w sztuce, dowartościowujemy marginesy, dajemy głos osobom twórczym i specjalistom. Od 2023 roku będziemy wyłącznie w internecie. Pomóż nam w robieniu SZUMU.

NEWSLETTER

Co piątek w Twojej skrzynce!


Czytaj więcej w magazynie Szum 39/2022

Stopka

Zobacz też