Oddech. O sztuce Wojciecha Zamiary
Wyobraźmy sobie wystawę, w której środku znajduje się fotograficzny autoportret artysty, zawieszony na zamocowanych do sufitu linkach. Zdjęcie jest na tyle duże, że model, ujęty w planie średnim, ukazany jest w skali naturalnej.
Fotografia została w dwóch miejscach przedziurawiona. Tak się – nieprzypadkowo rzecz jasna – składa, że obydwa czysto i precyzyjnie wywiercone otwory wypadają w miejscach źrenic artysty. Tym artystą jest Wojciech Zamiara; znajdujemy się w Gdańsku, w Łaźni 2, na jego indywidualnej wystawie Ja pójdę górą, a ty doliną.
Wizerunek własny Zamiary – widoczny z daleka, od pierwszego postawionego w galerii kroku – przyciąga. Trudno się oprzeć temu magnetyzmowi (i ciekawości). Zanim zobaczy się cokolwiek innego na tej wystawie, trzeba podejść bliżej autoportretu; to trochę tak, jakby autor czekał na środku swojej wystawy, niczym na jakimś niekończącym się wernisażu, żeby każdą i każdego przywitać, każdej i każdemu spojrzeć w oczy. Jednak kiedy już podejdziemy do fotografii by stanąć przed nią jak przed lustrem, w którym odbija się kto inny, okaże się, że to, co z daleka przyciągało, z bliska niepokoi: artysta wizualny z wyklutymi oczyma to obraz trudny do przyjęcia. Tym bardziej, że wiemy skądinąd, iż Zamiara osobiście wywiercił dziury w swoim wizerunku. Dlaczego to zrobił?
Najprostsza odpowiedź jest taka, że podążał śladem klasyka, Włodzimierza Borowskiego.
6 marca 1968 roku w poznańskiej galerii OdNOWA odbył się VIII Pokaz Synkretyczny Borowskiego pod tytułem Uczulanie na kolor. Pokazy Synkretyczne, które artysta urządzał w latach 60. wymykały się łatwej klasyfikacji, jak zresztą cała jego twórczość. Dziś moglibyśmy nazwać te zdarzenia performatywnymi wystawami, a także projektami partycypacyjnymi – w tym sensie, że publiczność nie była jedynie świadkiem działań Borowskiego. Artysta traktował widzów – nie zawsze świadomych jego zamiarów, często zaskoczonych i zdezorientowanych – jako istotne, wręcz kluczowe tworzywo i materię swoich artystycznych przedsięwzięć.
Nie inaczej było wypadku VIII Pokazu Synkretycznego. Artysta Jarosław Kozłowski, który później kilkakrotnie pracował z Borowskim, a także się z nim zaprzyjaźnił, tak opisuje tamten wieczór:
„W trzech salach galerii walały się na podłodze codzienne gazety, stały lub zwisały na linach rozwarte skrzynie Niciowców, w narożnikach każdego z pomieszczeń umieszczone były trzy duże, czarno-białe fotografie z wizerunkiem autora. Podczas wernisażu ubrany tak samo jak na fotografiach artysta (w smokingu, białej koszuli z czarną muszką) systematycznie przewiercał elektrycznym świdrem swój fotograficzny wizerunek na wysokości oczu aż do momentu, gdy w przewierconych oczodołach ukazywało się kolorowe światło (niebieskie, potem czerwone i żółte). Wierceniu towarzyszył nagrany na taśmę przenikający krzyk bólu, przechodzący w dźwięki wojskowego marszu. Choć minęło od tamtego wydarzenia pięćdziesiąt lat, pamiętam każdy jego szczegół, słyszę ten krzyk. To była przejmująca, niezwykle osobista wypowiedź o sztuce, o statusie i roli artysty, a także – jak się wkrótce okazało – o realnym świecie”1.
Ledwie dwa dni po VIII Pokazie Synkretycznym rozpoczęły się tzw. wydarzenia marcowe 1968 roku; studenckie protesty, i reżymowe represje, bicie, areszty, wyroki i antysemicka nagonka.
Przez oczy wizerunku własnego Zamiary można spojrzeć na wskroś – widać przez nie dalszą część wystawy, inne prace, innych widzów, słowem – świat
Wojciech Zamiara przewiercił oczy swojemu wizerunkowi w zupełnie innym politycznym i historycznym kontekście. Nawet jego strój różni się od formalnego smokingu Borowskiego; Zamiara na zdjęciu ubrany jest w elegancki wprawdzie, ale sportowy garnitur. Co najważniejsze, z przewierconych oczu autoportretu nie bije światło, jak u Borowskiego. Przez oczy wizerunku własnego Zamiary można spojrzeć na wskroś – widać przez nie dalszą część wystawy, inne prace, innych widzów, słowem – świat.
I nie jest wcale oczywiste czy wiercąc w wyobrażeniu samego siebie dziury w źrenicach, Zamiara okaleczał i oślepiał ten wizerunek – czy też raczej otwierał mu oczy. A może otwiera je nam, którzy stajemy naprzeciw tego autoportretu i patrzymy nie tyle w oczy artysty, ile jego oczyma – i przez nie?
W umieszczonym w centrum wystawy autoportrecie można dostrzec emblemat postawy i filozofii budowania wypowiedzi artystycznych, której manifestacje odnajdziemy w całej twórczości Zamiary.
Spotkamy zatem w tej twórczości wiele innych wizerunków własnych autora. Zamiara jest bohaterem i zarazem tworzywem większości swoich prac; artysta pracuje przede wszystkim ze sobą – i na sobie.
Przewiercenie oczu postaci z fotografii należy do licznego zbioru performatywnych aktów, które stanowią fundament praktyki artysty.
W autoagresywnym charakterze tego gestu, brzmi echo wielu innych aktów wymierzonej w samego siebie przemocy, których Zamiara dokonał w czasie realizacji prac i performensów. Niektóre z nich miały miejsce w obecności widzów i widzek. „Świadkiem” innych była tylko kamera. Wiele prac Zamiary zawieszonych jest między dokamerowym performensem, a filmem, w twórczości tego artysty zapisy są bowiem zawsze czymś więcej niż dokumentacją wystąpień na żywo. I mało tego, niektóre z performatywnych prac Zamiary pomyślane są tak, że jedyny wymiar, w którym gest artysty może się wydarzyć i spełnić, to właśnie przestrzeń filmu.
Obecne w autoportrecie z wystawy Ja pójdę górą, a ty doliną napięcie między ciałem artysty i jego medialnym zapośredniczeniem, to jeden z przewodnich tematów twórczej działalności Zamiary.
Last, but not least, w sztuce Zamiary powraca motyw oświecenia, obecny także w metaforze przewierconych oczu. To iluminacja, którą osiąga się nie tyle poprzez intelektualne spekulacje i nie poprzez czysto duchowe doświadczenie, lecz za pośrednictwem ciała, stawianego często w ekstremalnych, granicznych sytuacjach.
*
Przenieśmy się teraz do roku 1990. Jesteśmy w Skokach, na plenerze artystycznym gdańskiej ASP. Oglądamy performens, który Zamiara wykonał w duecie z Witosławem Czerwonką.
Mężczyźni, każdy obnażony do pasa, stoją naprzeciw siebie. Łączy ich długi tunel z folii, którego końce performerzy założyli sobie na głowy. Obaj oddychają więc tym samym skromnym zasobem powietrza, który mieści się w plastikowym przewodzie. Wkrótce zamiast tlenu przewód wypełnią oddechy artystów.
Trudno nie odczuwać napięcia patrząc jak klatki piersiowe obydwu mężczyzn pracują coraz szybciej i bardziej spazmatycznie, domagając się tlenu, którego w foliowym tunelu już nie ma. Witosław Czerwonka zaczyna się w osobliwy sposób chwiać na nogach w rytm każdego oddechu; plastikowy przewód łączący performerów jest zaparowany od środka.
Zdezorientowany, półprzytomny Witosław Czerwonka ledwo trzyma się na nogach. Wojciech Zamiara osuwa się po ścianie i bezwładnie pół siedzi, pół leży na podłodze
Akcję przerywa ktoś z zewnątrz; ściąga folię z głów artystów. Trudno powiedzieć czy chcieli wytrzymać jeszcze dłużej, czy też nie byli już w stanie sami zakończyć akcji. Teraz z dochodzą do siebie; zdezorientowany, półprzytomny Witosław Czerwonka ledwo trzyma się na nogach. Wojciech Zamiara osuwa się po ścianie i bezwładnie pół siedzi, pół leży na podłodze.
W tle wystąpienia artystów majaczy widmo słynnego performensu Mariny Abramović i Ulaya Breathing in / breathing out. Artyści wykonali go po raz pierwszy w Belgradzie w 1978 roku. Zatkali sobie nozdrza filtrami od papierosów. Następnie przywarli ustami jedno do drugiego i zaczęli oddychać w zamkniętym obiegu powietrza, wspólnym oddechem, w którym z każdą chwilą mniej było tlenu i więcej dwutlenku węgla.
W Belgradzie oddychali (jednocześnie dusząc się nawzajem) przez 19 minut. W następnym roku powtórzyli wystąpienie w Amsterdamie; tym razem akcja trwała kwadrans. W obu wypadkach artystka i artysta performowali do granicy utraty przytomności.
Cóż za przewrotny miłosny performens, w którym para w życiu i sztuce łączy się w jeden organizm na kształt węża Uroborosa, który stanowi jedność, ale zarazem zjada swój ogon!
Zamiarę i Czerwonkę połączyła zaś nie tylko praca lecz również przyjaźń, która przetrwała aż do śmierci tego drugiego w 2015 roku
Znaczące, że wystąpienie Zamiary i Czerwonki również było pełne osobistych emocji. Być może, mimo całego uniwersalizmu figury wspólnego oddechu, nie da się wykonać takiego performensu z osobą, z którą nie ma się jakiegoś rodzaju relacji. Zamiara od 1986 roku był asystentem Witosława Czerwonki w gdańskiej ASP. Razem prowadzili zajęcia w pracowni Podstaw Projektowania Plastycznego, które stały się kuźnią sztuki nowych mediów w Trójmieście. Artyści uczynili z pracy dydaktycznej coś w rodzaju dzieła metaartystycznego. Ich zajęcia, w których w różnych latach brali udział tacy twórcy jak Robert Rumas, Piotr Wyrzykowski, Jacek Niegoda, Dominik Lejman, Adam i Ania Witkowscy, Tomasz Kopcewicz, Tuse, Robert Jurkowski czy Jarosław Bartołowicz, zyskały status kultowy. Zamiarę i Czerwonkę połączyła zaś nie tylko praca lecz również przyjaźń, która przetrwała aż do śmierci tego drugiego w 2015 roku.
Wykonany w 1990 roku Skokach performens został zatytułowany Go. A więc jednak gra – strategiczna, o wysoką stawkę, którą jest oddech? W akcji artystów, dwóch mocno zbudowanych, silnych mężczyzn, nie sposób nie dostrzec ambiwalencji i niejednoznaczności relacji między mentorem i uczniem, dwoma przyjaciółmi, dwoma artystami, dwoma macho, którzy współtworzą wspólne dzieło i jednocześnie toczą rodzaj pojedynku.
Oddech pozostał jednym z tematów, do których Wojciech Zamiara wracał w późniejszych latach. A może zamiast mówić o „temacie” należałoby raczej myśleć o „materii”? Czy można jednak rzeźbić we własnym oddechu?
W 1999 roku Zamiara odpowiedział na to pytanie pracą zatytułowaną Co. To dokamerowy performens, działanie intymne w najgłębszym sensie tego słowa.
Artysta zamyka się wraz z kamerą w foliowym worku. W kąciku ust trzyma mikrofon, który wzmacnia odgłos jego oddechu. A potem już tylko oddycha patrząc nam w oczy za pośrednictwem kamery, w którą się wpatruje. Wkrótce stracimy jednak kontakt wzrokowy z performerem. Oddech wypełnia foliowy worek, para wodna osadza się na soczewce obiektywu, obraz zasuwa się coraz gęstszą mgłą. W końcu tracimy artystę z oczu zupełnie. Słyszymy już tylko jak oddycha z trudem tym większym, im bardziej brakuje tlenu w zamglonej przestrzeni.
Co, podobnie jak Go i wiele innych prac Zamiary, można widzieć w świetle tradycji performensu, w którym artysta stawia swoje ciało w ekstremalnej fizycznej sytuacji, zmusza je do wysiłku ponad siły, kaleczy jak Gina Pane w swoich „żyletkowych”, krwawych akcjach, podpala jak Zbigniew Warpechowski w szokującym, wykonanym w 1984 roku performensie Marsz, wystawia na ból i niebezpieczeństwo, a nawet na karabinowe kule, jak uczynił to Chris Burden podczas klasycznego, radykalnego wystąpienia Shoot z 1971.
W praktyce artystycznej Zamiary obecny jest rys charakterystycznej dla tego pokolenia gwałtowności i radykalizmu – a także powagi w podejściu do sztuki połączonej z wywrotowym poczuciem humoru
Wojciech Zamiara generacyjnie należy do pokolenia Nowej Ekspresji, które ukształtowało się pod ciśnieniem realiów dogorywającej PRL drugiej połowy lat 80. – rzeczywistości zdegradowanej, naznaczonej totalnym kryzysem społecznym i ekonomicznym, w której policyjne represje szły w parze z instynktem buntu, a poczucie beznadziei mieszało się z wyzwalającą świadomością,, że nie ma nic do stracenia. W praktyce artystycznej Zamiary obecny jest rys charakterystycznej dla tego pokolenia gwałtowności i radykalizmu – a także powagi w podejściu do sztuki połączonej z wywrotowym poczuciem humoru. W odróżnieniu od wielu rówieśników artysta nie wypowiadał się jednak w brutalnych, postpunkowych ekspresjonistycznych obrazach. Bliżej mu było do paradygmatu artystycznego definiowanego z jednej strony przez body art i ekstremalny performens, a z drugiej przez sztukę nowych mediów, zwłaszcza taką, którą na polskiej scenie sztuki usposabia Józef Robakowski. Mowa tu więc o sztuce, w której media nigdy nie są przeźroczystym i neutralnym środkiem produkcji obrazów, za to zawsze są krytycznie badane pod kątem ich relacji z ciałem i działaniem artysty.
*
Czemu służy przemoc obecna w performansach z nurtu body art? Kluczowe znaczenie ma fakt, że w grę wchodzi tu przemoc, którą artyści i artystki stosują wobec samych siebie. Taki gest wytrąca świadków wystąpienia ze strefy komfortu, którego oczekujemy od sztuki jako obszaru umowności. Ból, wysiłek i niebezpieczeństwo wydarzają się naprawdę. My, widzowie i widzki nie mamy wpływu na to, co zrobi artysta niepodlegle dysponujący swoim ciałem i życiem – i jednocześnie nie możemy pozostać obojętni na jego gest. Performer składa sam siebie w ofierze, której nie żądaliśmy, ale którą musimy przyjąć (Chris Burden podczas jednej z akcji dał się, dosłownie, ukrzyżować). Na ten horyzont body artu zwrócił w 2019 roku uwagę Oskar Dawicki, w poruszającym wystąpieniu Najmniejsza apokalipsa. Artysta podejmował wówczas dialog z postacią Piotra Szczęsnego, mężczyzny, który w 2017 roku pod Pałacem Kultury dokonał samospalenia w geście politycznego protestu.
Czy to, co zrobił Szczęsny, można postrzegać w kategoriach performatywnych? – pytał Dawicki. W jakiej pozycji taka ekstremalna, ostateczna performatyka stawia artystę? I gdzie przebiega granica między sztuką a życiem (a także śmiercią) dla performera, który zgodnie z naturą swojej dyscypliny operuje zwykle w pasie przygranicznym tych dziedzin?
Przyglądając się twórczości Wojciecha Zamiary, można by odpowiedzieć, że granica ta przebiega w pobliżu linii dzielącej istnienie od nieistnienia.
Dotykał posągów i siadał im na kolana, manipulował też historycznymi obrazami obsadzając w nich w głównych rolach samego siebie
Zamiara nie jest artystą nieświadomym politycznego kontekstu praktykowania sztuki. Ekstremalny body performens Chłopaki się… z 1995 roku artysta wykonał w cieniu toczącej się wówczas wojny w rozpadającej się Jugosławii. W rozwijanym w latach 90. cyklu Pomniki artysta dokonywał z kolei performatywnych, utrwalanych na fotografiach interwencji w ikoniczne dzieła sztuki i publiczne monumenty. Dotykał posągów i siadał im na kolana, manipulował też historycznymi obrazami obsadzając w nich w głównych rolach samego siebie. W jednej z prac należącej do serii Pomniki Zamiara stworzył własną, fotomontażową wersję Matejkowskiego Rejtana – Upadku Polski. Czyż nie był swego rodzaju dziełem body artu gest sarmackiego posła, który na Sejmie rozbiorowym z 1773 roku rzucił się na podłogę u drzwi sali obrad, by samotnie zaprotestować przeciw zdradzie i zagrodzić własnym ciałem drogę tym, którzy się z ową zdradą pogodzili? W pracy Zamiary performerem-Reytanem jest sam artysta, ale haczyk tkwi w tym, że jego oblicza mają także wszyscy pozostali bohaterowie Matejkowskiego obrazu: renegaci, konformiści, skorumpowani urzędnicy, agenci obcego wpływu.
Kiedy jedna z najsłynniejszych i najczęściej wystawianych prac Zamiary – wideo Bez tytułu z 1994 roku – pokazywana była w Nowym Jorku, odczytywano ją w kontekście epidemii AIDS. Film przedstawia dwa wypatroszone i oskubane kurze truchła. Martwe, bezgłowe ptaki podwieszone są za szyje na sznurkach i wykorzystane jako marionetki; wprawione w ruch tańczą do rytmu nuconego z offu motywu przewodniego z filmu Kobieta i mężczyzna Claude’a Leloucha. Polityczne odczytanie pracy jest możliwe, ale na plan pierwszy wysuwa się inny wymiar tego zapętlonego, hipnotyzującego spektaklu, groteskowego i makabrycznego zarazem. Nawet jeżeli Zamiara pozostaje świadomy politycznych i społecznych okoliczności, w których działa, istoty jego praktyki trzeba szukać dalej, a może raczej należałoby powiedzieć: głębiej – na poziomie egzystencjalnym, który jest priorytetowym obszarem zainteresowań artysty.
Spójrzmy na pracę Chuch, w której znów pojawia się motyw oddechu. To minimalistyczny dokamerowy performens, do którego artysta powracał kilkakrotnie; jego najnowsza wersja pochodzi z 2022 roku. Jest lato, jesteśmy w Sopocie, na Monciaku ukazanym w nieruchomym kadrze. Przechodnie mijają obojętnie kamerę. W pewnym momencie dostrzegamy wśród nich artystę. Zamiara podchodzi i chucha w obiektyw. Obraz staje się zamglony, a postać performera znika w tej mgle bez śladu.
Akt zniknięcia jest negatywem wszechobecności Zamiary we własnej praktyce artystycznej. Jeżeli chce się doświadczyć bytu, nie sposób nie otrzeć się o niebyt. Takie sformułowanie brzmi trochę jak dalekowschodni koan – i rzeczywiście twórczość Zamiary można odczytywać również przez pryzmat tych wschodnich tradycji duchowych, w których poszukiwanie samego siebie jest istotniejsze od oddawania czci alegoriom przybierającym formy bóstw. Do tych tradycji artysta odwołuje się między innymi w wystąpieniu Karma Cola z 1991 roku. We wcześniejszym o rok wideoperformensie artysta wyrusza W poszukiwaniu prawdy – zdejmując przed wyjściem z domu buty i idąc boso, na przełaj, w głębokim śniegu. Kolejna inscenizacja ekstremalnego performens i badania własnych granic? Oczywiście, ale W poszukiwaniu prawdy jest również medytacją, drogą, która kończy się tam gdzie się zaczyna. Po kilkunastu minutach marszu na mrozie artysta wraca skąd wyruszył i nie znaczy to bynajmniej, że nigdzie nie dotarł i nie osiągnął celu, którym nie jest przecież konkretne miejsce w przestrzeni, lecz droga wiodąca do prawdy, którą człowiek niesie w sobie dokądkolwiek pójdzie.
Nawet jeżeli Zamiara pozostaje świadomy politycznych i społecznych okoliczności, w których działa, istoty jego praktyki trzeba szukać dalej, a może raczej należałoby powiedzieć: głębiej – na poziomie egzystencjalnym, który jest priorytetowym obszarem zainteresowań artysty
Rozważania na temat istnienia i nieistnienia, obecności i znikania Zamiara prowadzi między dwoma porządkami. Jeden to porządek ciała, którego emblematem są nagie stopy artysty, maszerującego boso „w poszukiwaniu prawdy”. Drugi to porządek medium; jego figurą jest kamera, którą podczas marszu ku prawdzie artysta kieruje na swoje nogi i która rejestruje jego coraz szybszy oddech.
Czy ostatecznym dowodem istnienia nie jest bowiem zapis? Utrwalenie obecności człowieka w filmie, fotografii, rejestracji wideo? Są to jednak dowody paradoksalne. Zapisane na różnych nośnikach wizerunki artysty są wprawdzie z nim tożsame z nim, ale zarazem od niego niezależne – bezcielesne i znajdujące się w pętlach wiecznego odtwarzania, poza czasem, który jest kluczowym parametrem fizycznej egzystencji.
Wojciech Zamiara, RGB, dzięki uprzejmości artysty i CSW Łaźnia
Zamiara odwołuje się do fenomenu tego bezcielesnego istnienia w filmie RGB i – jeszcze dosadniej – w Kawie. Na początku wideoperformensu ubrany w białą koszulę artysta siedzi na wprost kamery nad filiżanką kawy i przemawia do widza. Zwierza się z wątpliwości dotyczących relacji własnego „Ja” z awatarami swojej osoby istniejącymi w świecie zapisów i rejestracji. Nie wiem czy chciałbym być puszczany z taśmy kiedy już mnie nie będzie – mówi artysta – może wtedy będzie już mi wszystko jedno. Następnie unosi do ust filiżankę i okazuje się, że nie wypełnia jej kawa, tylko czarna farba. Artysta zaczyna pokrywać nią twarz i ciało, powoli znikając w czarnym tle sceny. Kiedy skończy swoją pracę, stanie się zupełnie niewidoczny, a przecież wiemy, że wciąż siedzi za stołem, ukryty w ciemności ekranu, w miejscu, w którym na taśmie nie są zapisane żadne informacje. Czy artysta wymknął się z monitorowanego, panoptycznego świata, w którym przesądzającym dowodem na istnienie jest elektroniczny zapis? Czy możliwy jest wizualna reprezentacja niewidzialności?
Czy możliwy jest wizualna reprezentacja niewidzialności? „Nie wiem” – odpowiada Wojciech Zamiara. I jest to odpowiedź, którą należy rozumieć w sensie filozoficznym
„Nie wiem” – odpowiada Wojciech Zamiara.
I jest to odpowiedź, którą należy rozumieć w sensie filozoficznym. Filozofię artysta praktykuje zaś w sposób performatywny, szukając odpowiedzi w ciele, w zmysłowym doświadczeniu, w medytacji powtarzalnych czynności, czasem również w wysiłku i bólu, który jest nie tylko towarzyszem przemocy, ale również źródłem samowiedzy i atrybutem istnienia.
Na początku dokamerowego performensu NIEwiem (1991), kadr wypełnia kamień. W ścieżce dźwiękowej słychać miarowy, głuchy odgłos. Kamień zaczyna się przesuwać i odkrywamy, że to artysta uderza w niego rytmicznie głową. Każde uderzenie nieznacznie ale jednak przemieszcza głaz w stronę lewej krawędzi kadru. Kiedy kamień jest w połowie drogi przez płaszczyznę ekranu, wyłania się zza niego światło, które dotąd zasłaniał. Przy ostatnich uderzeniach kamień jest już właściwie poza kadrem. Wreszcie spada z platformy, po której przesuwał go artysta; nie możemy tego zobaczyć ale słyszymy głośny huk. Kadr filmu wypełnia teraz światło, którego nic już nie zasłania: ani głaz ani performer.
Prawdziwy i ciężki był kamień, który performer przesunął uderzeniami własnej głowy. Prawdziwy jest też oddech artysty, a także ślady jego bosych stóp na śniegu
Oświecenie? W pewnym sensie tak, choć wiemy, że ta mistyczna iluminacja to filmowy zabieg, lampa święcąca prosto w obiektyw kamery. Jesteśmy przecież w świecie wideo artu, sztuki. To nie znaczy jednak, że jesteśmy w świecie złudzeń czy iluzji. Prawdziwy i ciężki był kamień, który performer przesunął uderzeniami własnej głowy. Prawdziwy jest też oddech artysty, a także ślady jego bosych stóp na śniegu. Twórczość Zamiary rozgrywa się na przecięciu egzystencjalnego doświadczenia autora i tych szczególnych tradycji artystycznych, których przedstawiciele i przedstawicielki szturmują nieustannie granicę dzielącą sztukę od rzeczywistości i życia, sprawdzają wytrzymałość tej granicy i czasem ją przekraczają.
Jest wśród tych tradycji dadaizm, z którego ducha wyrastały gesty Włodzimierza Borowskiego, artysty, który raz po raz starał się zerwać kontrakt między publicznością a sztuką – układ na mocy którego sztuka wydarza się, ale w porządku umowności, w którym nic nie dzieje się naprawdę.
W genotypie twórczości Zamiary obecne jest także dziedzictwo Warsztatu Formy Filmowej i innych strukturalistów nowych mediów, którzy film traktowali jako narzędzie badawcze – i nigdy nie zapominali o fizycznym, cielesnym aspekcie procesu filmowania. Nie da się też dyskutować twórczości Zamiary nie przywołując kontekstu radykalnego performensu i body art. To wszystko są narzędzia, instrumenty, języki, w których Zamiara prowadzi swój dyskurs, sięgając raz po jeden kiedy indziej po inny, jeszcze kiedy indziej mieszając je ze sobą. Cóż to za dyskurs? Najkrótsza odpowiedź na to pytanie brzmi, że jego przedmiotem jest egzystencja, oddychanie, istnienie i znikanie, fizyczność ciała i fenomen świadomości, który ma charakter paradoksalny, bo, podobnie jak twórczość Wojciecha Zamiary, ma jest tak głęboko osobista jak to tylko możliwe, i jednocześnie absolutnie uniwersalna.
[1] Jarosław Kozłowski, Opór i upór Włodzimierza Borowskiego, [w:] „Włodzimierz Borowski: No to co? Nic. No właśnie”, katalog wystawy, Galeria Piekary, wyd. Fundacja 9/11 Art Space, Poznań, 2018.
Wojciech Zamiara – artysta interdyscyplinarny, zajmujący się sztuką wideo, performance, fotografią oraz instalacjami multimedialnymi. Artysta współtworzył Galerię Wieża Ciśnień w Bydgoszczy, przez parę lat prowadził galerię w bydgoskim klubie Mózg. Od 1986 roku pracuje, jako pedagog na Akademii Sztuk Pięknych w Gdańsku, obecnie jest profesorem tytularnym i pełni funkcję dziekana ds. Kierunku Fotografia. Jego prace prezentowane były w ważnych ośrodkach związanych ze sztuką współczesną m.in.: Berlin, Kassel, Kolonia, Sao Paulo, Tokio, Londyn czy MOMA w Nowym Jorku.
Stach Szabłowski – krytyk sztuki, kurator i publicysta. Autor koncepcji kuratorskich kilkudziesięciu wystaw i projektów artystycznych. Publikuje w prasie głównego nurtu, w wydawnictwach branżowych i katalogach wystaw. Współpracuje m.in. z magazynem SZUM, Przekrojem, dwutygodnik.com. i miesięcznikiem Zwierciadło.
WięcejPrzypisy
Stopka
- Osoby artystyczne
- Wojciech Zamiara
